Стилистика английского

Поясним подробнее каждый из этих шести пунктов.

Каждый элемент сообщения (обозначаемое), для которого выбирается образный способ описания, оказывается тем самым выдвинутым, важным.

Обозначаемым в рассмотренном выше примере является пулеметная очередь; обозначающим — удар яростным стальным хлыстом; основанием — характер действия. Отношение между первым и вторым здесь мало характерно, поскольку и обозна­чаемое и обозначающее конкретны.

Релевантно это отношение в том случае, если различие бо­лее сильно. Например, при всякого рода персонификациях неодушевленное обозначаемое сравнивается с человеческим существом. В метафоре обозначаемое может быть абстрактным, а обозначающее — конкретным (a sea of troubles), или, что реже, конкретное обозначаемое образно изображается абстрактным словом (And heaved and heaved, still unrestingly heaved the black sea as if its vast tides were a conscience).

В первом примере множество бедствий отождествляется с морем, во втором, который раньше приводился для иллюстра­ции конвергенции, море уподоблено совести.

С точки зрения техники сопоставления в примере из рома­на «Смерть героя» представлен стилистический прием сравне­ния, лексически выраженный предлогом like. Сравнение может быть также лексически выражено глаголами seems, resembles, looks like. С точки зрения синтаксиса сравнение может быть вы­ражено сравнительными оборотами или придаточными сравни­тельными. Морфологическими средствами сопоставления явля­ются суффиксы -ish, -like, -some, -у. Лексические особенности могут выражаться в создании авторских неологизмов, преиму­щественно сложных слов. Так, Д. Томас, описывая темную без­лунную ночь, употребляет эпитеты: Bible-black, crowblack, sloeblack, последовательно сравнивая ночь с черной обложкой Библии, черным оперением ворон и черными ягодами терна.

Степень эксплицитности словесного образа может быть различной. В случаях сравнения могут быть выражены четыре элемента: обозначающее (1), обозначаемое (2), основание срав­нения (3) и отношение между первым и вторым (4). Например: The old woman (2) is sly (3) like (4) a fox (1).

Квантование создает сравнения, в которых основание опу­щено: The old woman (2) is like (4) a fox (1).

Три части сопоставления могут быть выражены также в эпи­тете: A foxy (1 и 4) woman (2). Здесь отношение между первым и вторым эксплицитно передано суффиксом -у, который обра­зует прилагательное от основ существительных со значением имеющий качество того, что обозначено основой.

Дальнейшее сокращение компонентов образа представлено словесной метафорой, которая может быть двучленной, тогда эксплицитно выражены обозначающее и обозначаемое: The old woman (2) is a fox (1). Наибольшая компрессия представлена одночленной метафорой, когда человека просто называют ли­сой: The old fox deceived us. Здесь выражено только обозначаю­щее, но пример нетрудно деквантовать, т.е. восполнить опущен­ное: The old woman is sly like a fox and deceived us.

Термины «метафора», «образ», «символ» имеют много об­щего, но их необходимо различать. Метафора есть способ вы­ражения образа, и притом не единственный. Словесные образы могут быть также выражены метонимией, синекдохой, гипер­болой и другими средствами. При рассмотрении и толковании любого литературного произведения образы в нем изучаются не как инвентарь обнаруженных тропов, а как единство взаимо­обусловленных элементов.

Границы и структура образа могут быть различны: образ может передаваться одним словом, словосочетанием, предло­жением, сверхфразовым единством, может занимать целую главу или, как в «Кентавре» Дж. Апдайка, охватывать композицию целого романа1.

Образ может быть чисто описательным или символическим. Символ, следовательно, есть особый вид образа. Символы обыч­но служат для выражения особо важных понятий и идей: симво­лы мира, дружбы, верности, смерти, победы и т.д. В художествен­ном произведении символ выделяет какие-нибудь основные для него идеи и поэтому повторяется в тексте вновь и вновь, обоб­щая важные стороны действительности, объединяя разные планы целой системой соответствий. По мысли американского литерату­роведа Р. Уэллека, символ выполняет не только служебную роль, замещая что-то другое, но заслуживает внимания и сам по себе.

У очень многих авторов различных эпох и масштабов само место действия может служить одновременно также и образом, и символом: бушующее море, дикое болото.

Выше были указаны основные общие функции образности в художественном произведении. Частные функции образов рассмотрены С. Ульманом в его работах, посвященных стилю французского романа. Он перечисляет следующие важнейшие функции:

1. Выделение главных тем и лейтмотива произведения. '2. Раскрытие мотивировки событий и поступков.

3.  Передача эмоционального, оценочного и экспрессивного отношения.

4.  Воплощение философских идей.

5.  Воплощение переживаний, которые нельзя выразить сло­вами.

Рассмотрим каждую из этих функций отдельно.

Тема смерти и тема гибели писателя как художника прохо­дят через всю повесть Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро». Символическое значение имеет гангрена. В этом символе обе темы объединены. Гангрена — болезнь, при которой гниют тка­ни еще живого организма, а смерти Генри от гангрены пред­шествуют моральное разложение и творческая смерть. Повесть насыщена образами-символами. Тема смерти образно воплоща­ется в зловещих, питающихся падалью птицах, которые снача­ла кружатся над лагерем, а затем опускаются и сторожат свою жертву невдалеке от палатки, где лежит умирающий.

Проследить использование образов для раскрытия мотиви­ровки событий и поступков персонажей можно в том же рома­не Р. Олдингтона, о котором шла речь выше. Вся система обра­зов показывает Англию перед первой мировой войной и во вре­мя нее, показывает подлость, беспринципность, ложные идеа­лы, ханжество, глупость и обман. Роман в образной форме рас­крывает и причины войны, принесшей смерть миллионам лю­дей, и ужасы войны, все то, что привело Джорджа к самоубий­ству.

Экспрессивно-оценочная функция образа хорошо видна в портрете офицера Эванса: Evans possessed that British rhinoceros equipment of mingled ignorance, self-confidence and complacency which is triple-armed against all the shafts of the mind.

В плане эмоциональности, экспрессивности и оценочности образы могут давать весьма различный эффект: высмеивать или возвышать, делать изображаемое поэтичным или разоблачать его ничтожество.

На общности эмоционально-оценочной реакции основано и явление так называемой синестезии, т.е. перехода из сферы, воспринимаемой одним органом чувств, в область другого, на­пример из области температурных или тактильных в область зрительных или слуховых ощущений:

Soft is the music that would charm for ever; The flower of sweetest smell is shy and lowly.

(W. Wordsworth)

Ср. также: a warm colour, sharp colour, cold light, soft light, soft voice, sharp sound и т.д. Это явление, значительно расши­ряющее возможности образного представления действительно­сти, подробно исследовано С. Ульманом.

Как пример образного воплощения философских идей рассмотрим стихотворение Дж. Китса «Кузнечик и сверчок». Стихотворение дает представление об эстетическом идеале поэ­та, для которого красота связана с реальностью, с природой. Сенсуализм Китса глубоко материалистичен и демократичен.

THE GRASSHOPPER AND THE CRICKET

The poetry of earth is never dead:

When all the birds are faint with the hot sun,

And hide in cooling trees, a voice will run

From hedge to hedge about the new-mown mead;

That is the Grasshopper's — he takes the lead

In summer luxury,— he has never done

With his delights, for when tired out with fun,

He rests at ease beneath some pleasant weed.

The poetry of earth is ceasing never:

On a lone winter evening, when the frost

Has wrought a silence, from the stove there shrills

The cricket's song, in warmth increasing ever,

And seems to one, in drowsiness half lost,

The grasshopper's among some grassy hills.

Оптимистическое кредо о вечности красоты и поэзии зем­ли выражено в строчках, которые начинают и октет, и секстет:

The poetry of earth is never dead и The poetry of earth is ceasing never. Все остальное — образное воплощение этой мысли, бо­гатая образная система, которая дополняет эту формулу, пере­давая ощущение всей роскоши и неги лета и приятных воспо­минаний о нем в счастливой дремоте зимнего вечера.

Обозначаемым образом сонета является философская идея о том, что природа — источник красоты и поэзии, что красота воплощена во всех ее проявлениях. Обозначающим, т.е. носите­лями и выразителями вечной поэзии земли, оказываются самые скромные и неприметные существа — кузнечик и сверчок. Сцен­ки радостного летнего дня на опушке рощи и уютного зимнего вечера у огонька насыщены чувственной конкретностью, теп­лом и тишиной. Образы оказываются эффективным средством компрессии при передаче информации.

Что касается последнего пункта предложенного С. Ульманом перечня функций образов, т.е. воплощения переживаний, ко­торые нельзя выразить словами, то здесь основную роль играет более богатый, чем у слова, ассоциативный потенциал образа, обусловленный созданием ассоциаций между двумя рядами, двумя планами представленных в образе явлений1. Такое сопос­тавление позволяет раскрыть те стороны переживаний, которые могли остаться незамеченными.

Выше уже говорилось о том, что в художественном тексте на­личествуют два типа информации: информация первого рода — это предметно-логическая информация, она не связана с участ­никами и обстановкой коммуникации. Информация второго рода, будучи связанной с субъективными переживаниями уча­стников ситуации и их оценкой предмета речи, своего отноше­ния к нему, к собеседнику и ситуации общения, имеет эмоцио­нальный характер. Трудновыразимые оттенки имеет именно эта вторая часть информации, и именно с ней связана образность. Поскольку об этом уже говорилось во втором пункте, было бы, вероятно, целесообразно не выделять в отдельное свойство не­выразимость в словах, тем более, что все равно образ в лите­ратуре выражается в словах. Стоит вспомнить Стендаля, кото­рый считал, что «человек становится поэтом тогда, когда он в состоянии выразить то, что он хочет и должен сказать»2.

Основу для развития общей теории образа может дать тео­рия информации. В этом плане строятся весьма интересные исследования образа, опубликованные В.А. Зарецким. Он, на­пример, подчеркивает, что словесно-образная информация не создается взаимодействием только словарных значений, в ней участвуют и звукопись, и ритмомелодика, и внутренняя фор­ма слова1. Это положение вполне согласуется с тем, что мы го­ворили выше о конвергенции.

Первоначальным словесным образом В.А. Зарецкий называ­ет отрезок речи — сочетание слов или слово, — несущий об­разную информацию, неравнозначную собственному значению отдельно взятых элементов. (См. приведенный выше пример из романа Р. Олдингтона.)

Первоначальный образ противопоставляется производному. Производный образ уже не является отрезком речи, а возника­ет как производное множество таких отрезков. Другие авторы предлагают в подобных случаях пользоваться терминами мик­ро- и макрообразы или словесные образы и метаобразы.

Система образов в концепции В.А. Зарецкого представляет собой иной вероятностный ряд, нежели речь, из которой эти образы создаются. В речи, как известно, вероятность появления каждого последующего члена определяется сочетанием предыду­щих (свойство цепи Маркова). Однако если появление новых об­разов и их стилистический эффект зависят от явления обману­того ожидания, непредсказуемость на стыке образов возрастает. Чтобы образ нес читателю определенную информацию, в процесс восприятия должен включаться достаточный эстетиче­ский и социальный опыт читателя. Система образов каждой эпо­хи представляет собой некоторый код, знание которого необ­ходимо для восприятия сообщения.

Разные авторы и даже целые литературные направления имеют свои характерные источники, из которых они особенно охотно черпают материал для образов. Излюбленными образа­ми восточной поэзии являются, например, соловей, роза, луна. Источниками образов могут быть природа, искусство, война, бытовые предметы, сказки и мифы, наука и многое другое.

В заключение этого раздела об основных положениях теории образов применительно к толкованию художественного текста интересно сопоставить знаковую природу слова и образа, отме-

тив то общее, что заслуживает внимания в их контекстуальном функционировании. Значение образа осуществляется в неразрыв­ной связи со свойствами выражающего его слова или слов. Под контекстуальным лексическим значением слова понимается реа­лизация в речи понятия или выражение эмоции, или указание на предмет реальной действительности средствами определенной языковой системы. Лингвистическая сложность контекстуально­го значения зависит, среди прочих причин, от объединения в нем денотативного и коннотативного значений. Последнее факульта­тивно и может включать эмоциональную, оценочную, экспрес­сивную и функционально-стилистическую коннотации. Конно­тации могут в одном слове встретиться все вместе или в различ­ных сочетаниях, могут быть узуальными и окказиональными.

Основу всех перечисленных выше функций образа и особен­ностей его структуры составляет его знаковая природа. Образ, подобно слову, может сегментироваться на означающее и оз­начаемое, подобно слову, может иметь денотативное и конно-тативное значение. Подобно слову, образ реализует свое значе­ние в контексте. В отличие от слова, где коннотации факульта­тивны и могут встречаться в любых комбинациях, образ всегда отличается экспрессивностью, а часто и эмоциональностью и оценочностью.

§ 13. Тропы

Взаимодействие значений слов при создании художествен­ных образов издавна изучается в стилистике под общим назва­нием тропы.

Тропами, следовательно, называются лексические изобрази­тельно-выразительные средства, в которых слово или словосо­четание употребляется в преобразованном значении.

Как изобразительно-выразительные средства языка тропы привлекали к себе внимание со времен классической древнос­ти и были детально описаны в риторике, поэтике и других гу­манитарных науках1. Издавна разработана их довольно деталь­ная классификация или, вернее, детальные классификации.

Суть тропов состоит в сопоставлении понятия, представлен­ного в традиционном употреблении лексической единицы, и понятия, передаваемого этой же единицей в художественной

речи при выполнении специальной стилистической функции. Тропы играют важную, хотя и вспомогательную роль в толко­вании и интерпретации текста, но, разумеется, стилистический анализ должен приводить к синтезу текста и никак не может быть сведен только к распознаванию тропов.

Большое многообразие тропов и их функций вызвало к жиз­ни и множество их классификаций. Мы ограничимся лишь крат­ким общим обзором самих тропов, покажем, как они приме­няются в сонетах Шекспира, и будем в дальнейшем возвращать­ся к этим терминам, когда надо будет показать характер отно­шения обозначающего и обозначаемого в том или ином конк­ретном случае. Важнейшими тропами являются метафора, ме­тонимия, синекдоха, ирония, гипербола, литота и олицетворе­ние. Несколько особняком стоят аллегория и перифраз, кото­рые строятся как развернутая метафора или метонимия.