Стилистика английского

В данном случае конвергенция создается целым набором стилистических приемов: 1. Инверсия с далеко оттянутым от начала подлежащим. 2. Повтор. 3. Многосоюзие (and ... and). 4. Ритмичность. 5. Авторский неологизм unrestingly. 6. Экспрес­сивный эпитет vast. 7. Необычное сравнение, при котором не аб­страктное слово поясняется конкретным, а наоборот — конк­ретное — абстрактным: tides — conscience. В совокупности все эти приемы создают впечатление волн. Читатель ощущает их почти физически2.

Составляющие конвергенции могут быть очень разнообраз­ными. В известном романе Дж. Кэри «Глазами художника» герой так сопоставляет роль, которую сыграли в его жизни жена Рози и любовница Сара: Sara was a menace and a tonic, my best enemy; Rozzie was a disease, my worst friend (J. Gary. The Horse's Mouth).

Конвергенция образована параллельными конструкциями, антитезой enemy — friend, worst — best, антонимичными мета­форами tonic — disease. Конвергенция особенно заметна благо­даря нарушению обычной сочетаемости: вместо best friend, worst

enemy мы читаем best enemy, worst friend. Такая парадоксальная сочетаемость — не остроумное украшение, а средство раскрыть глубокую противоречивость отношений в этом треугольнике.

Конвергенции особенно выразительны, если они сосредо­точены на коротких отрезках текста. Восклицание Хотспера в пьесе Шекспира «Генрих IV» (ч. I, акт IV, сц. II) отличается большой выразительностью. Хотспер зовет соратников в бой. В восклицании всего семь слов, но они образуют и повтор, и ал­литерацию, и оксюморон, и ритм: Doomsday is near; die all, die merrily.

Конвергенции интересны не только тем, что выделяют наи­более важное в тексте, но и тем, что на основе обратной связи могут служить критерием наличия стилистической значимости у тех или иных элементов текста. Э. Фрей интересно показал, что, когда литературоведы или критики цитируют произведе­ния, они предпочитают для цитат именно отрывки с конвер-генциями1. Он также справедливо отмечает, что сопоставление переводов может служить объективным признаком наличия кон­вергенции, так как именно в местах конвергенции обнаружи­ваются наибольшие расхождения перевода и подлинника.

Защита сообщения от помех при конвергенции основана на явлении избыточности. Избыточностью называется величина, характеризующая представление сообщения большим числом знаков, чем это было бы необходимо при отсутствии помех. Все естественные языки обладают некоторой избыточностью (она достигает 50% и более), но в художественном тексте, помимо избыточности, которая является неизбежной во всяком сообще­нии, добавляется еще избыточность, повышающая экспрессив­ность, эмоциональность и эстетическое впечатление, создава­емое текстом.

Избыточность приводит к тому, что каждый последующий элемент текста может быть в известной степени предсказан на основе предшествующих, благодаря взаимосвязи с ними, а так­же благодаря наложенным на них ограничениям и тому, что сообщение, помимо новых данных, подает и многое, адресату уже известное. Термин «избыточность» может ввести в заблуж­дение, поскольку прилагательное «избыточный» синонимично слову «лишний», так что слово как будто бы содержит отрица-

тельную оценку. В действительности, избыточность, о которой идет речь, может быть полезной, поскольку она способствует экспрессивности и помехоустойчивости, хотя и приводит к уменьшению скорости передачи информации. Кроме того, сле­дует вспомнить, что информация связана с отражением, а от­ражение может быть как хаотичным, так и упорядоченным. В художественном тексте отражение упорядочено, причем такие виды выдвижения, как сцепление, повтор и конвергенция, иг­рают в этой упорядоченности важную роль. Упорядоченность текста, как уже упомянуто выше, облегчает не только подав­ление помех, но и догадку при неполностью.известных кодах1.

Выше рассматривалось выдвижение по типу конвергенции, основанное на избыточности на стилистическом уровне. Теперь будет дано описание другого важного типа выдвижения, обес­печивающего единство поэтической структуры, основанного на упорядоченности и облегчающего декодирование и запомина­ние. Это явление обозначается термином «сцепление».

Понятие и термин «сцепление» (coupling) было предложе­но С. Левиным и разработано им для поэзии2.

Сцеплением мы будем называть появление сходных элемен­тов в сходных позициях, сообщающее целостность тексту. Боль­шое значение этого понятия состоит в том, что оно помогает раскрыть характер и суть единства формы и содержания в ху­дожественном произведении в целом, переходя от декодиро­вания на уровне значения отдельных форм к раскрытию струк­туры и смысла целого, допуская обобщение больших сегмен­тов целого.

Сцепление проявляется на любых уровнях и на разных по величине отрезках текста. Сходство элементов в парадигматике может быть фонетическим, структурным или семантическим. Сходство позиций — категория синтагматическая и может иметь синтаксическую природу или основываться на месте элемента в речевой цепи или в структуре стиха.

В § 7, интерпретируя сонет LXVI Шекспира, мы видели, какую большую роль в композиции всего сонета и установле­нии его главной идеи играет анафорический повтор союза and и следующей за ним структуры.

В словах Отелло I kissed thee ere I killed thee сцепление осуществлено симметричным расположением параллельных кон­струкций, тождественностью слов в позициях подлежащего и прямого дополнения, тождеством грамматической формы, фо­нетическим сходством, графическим сходством и антонимично-стью создающих антитезу глаголов.

Для иллюстрации сцепления С. Левин приводит отрывок из послания А. Попа Дж. Крегсу, в котором воспеваются достоин­ства Крегса:

A Soul as full of Worth as void of Pride, Which nothing seeks to show, or needs to hide, Which nor to guilt nor fear its Caution owes, And boasts a Warmth that from no passion flows.

Наш анализ, следуя в основном анализу С. Левина, будет не­много более детализированным. Отрывок содержит целую серию сцеплений, которые традиционно мы бы назвали антитезой и параллельными конструкциями или, точнее, которые.в данном случае принимают форму антитезы в параллельных, т.е. синтак­сически подобных конструкциях. Антитезой в стилистике назы­вается резкое противопоставление понятий и образов, создаю­щее контраст (см. с. 65). В первой строчке сцепление представ­лено одинаково построенными оборотами full of Worth, void of Pride. Они позиционно эквивалентны, являясь определениями к одному и тому же слову Soul. Семантическая и фонетическая эквивалентность состоит в том, что full и void — односложные антонимы, Worth и Pride, обычно не антонимичные, оказыва­ются в этом контексте ситуативными антонимами. Pride имеет здесь отрицательную оценочную коннотацию и соответствует русскому «самомнение»; отсутствие самомнения — скромность ценится высоко и приравнивается к достоинству Worth. Во вто­рой строке два сказуемых seeks to show и needs to hide однород­ны по структуре и связаны общим подлежащим which и общим дополнением nothing и, следовательно, эквивалентны позици­онно. В этих эквивалентных позициях show и hide — однослож­ные антонимы, a seeks и needs — ситуативные синонимы, фо­нетически связанные односложностью и ассонансом. Третья строка повторяет то же местоименное замещение, что и вторая (which ... which вместо Soul). Caution и Warmth — ситуативные антонимы; эквивалентность их позиций С. Левин доказывает трансформацией which its Caution owes which owes its Caution,

которая тогда дает конструкцию, параллельную boasts a Warmth. Глаголы owes и boasts связываются ассонансом; nor to guilt nor fear и from no passion flows аналогичны по своему синтаксичес­кому месту и эквивалентны семантически, указывая происхож­дение Caution и Warmth. Экспрессивность портрета повышает­ся благодаря отрицанию: nothing, nor ... nor, no.

Структурное сходство, как в прозе, так и в стихах, отража­ется в сходстве морфологических конструкций и в синтаксичес­ком параллелизме, а семантическое — в использовании сино­нимов, антонимов, слов, связанных родовидовыми отношени­ями (гипонимов), и слов, принадлежащих одному семантиче­скому полю. Сцепление способствует запоминанию.

Многочисленные примеры сцеплений встречаются в компо­зиции пословиц (Hedges have eyes and walls have ears; Like father, like son), крылатых выражений, прибауток и т.д.

Старый обычай решать спор подбрасыванием монеты отра­жен в шутке, характеризующей хитреца: Heads — I win, tails — you lose. Обе части выражения построены синтаксически оди­наково, антонимичность стоящей в эквивалентных позициях лексики (heads — tails, win — lose) создает иллюзию какой-то альтернативы, которой в действительности нет: референцион-ный смысл обеих частей тождествен, говорящий ставит усло­вие так, что он всегда оказывается в выигрыше.

В поэтическом тексте фонетическое сходство в сцеплении может осуществляться по типу рифмы, метра, аллитерации, ассонанса и т.п. Но самым характерным видом сцепления яв­ляется, безусловно, рифма. В определении рифмы, данном В.М. Жирмунским, сущность ее как вида сцепления раскрыта с предельной ясностью: «Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полусти­шия, периода), играющий связующую роль в строфической ком­позиции стихотворения»1.

Это определение, одновременно полное и строгое, покры­вает все многообразие явления. Повтор не предполагает абсолют­ного тождества, возможны приблизительные созвучия, т.е. зву­ковые сходства; позиционная эквивалентность здесь также от­мечена, а указание на композиционную функцию крайне суще­ственно, так как оно соответствует отмеченному выше свойству сцепления сообщать целостность всему тексту. Композиционная

роль рифмы состоит также в том, что она превращает строку и строфу в законченные стиховые единицы.

С. Левин демонстрирует свой метод путем анализа XXX со­нета Шекспира. Мы будем пользоваться его методом с некото­рыми дополнениями, необходимыми для раскрытия содержа­ния; в качестве примера обратимся к сонету LXXIII:

That time of year thou mayst in me behold

When yellow leaves, or none, or few, do hang

Upon those boughs which shake against the cold,

Bare ruin'd choirs, where late the sweet birds sang.

In me thou see'st the twilight of such day

As after sunset fadeth in the west,

Which by and by black night doth take away,

Death's second self, that seals up all in rest.

In me thou see'st the glowing of such fire

That on the ashes of his youth doth lie,

As the deathbed whereon it must expire

Consumed with that which it was nourish'd by.

This thou perceivest, which makes thy love more strong,

To love that well which thou must leave ere long.

(W. Shakespeare. Sonnet LXXIII)

Шекспир вновь и вновь обращается к мыслям о смерти и облекает их в соответствии с традиционным делением сонета на три катрена и куплет в три последовательные метафоры и обоб­щающую концовку. Три эквивалентных образа занимают каждый эквивалентную позицию в сонете — целый катрен. В первом кат­рене увядание человека сопоставляется с осенью. Во втором — с вечером, сумерками. В третьем — с гаснущим в очаге огнем. Основное сцепление, охватывающее весь сонет, состоит в том, что каждая его часть начинается со слов «во мне ты видишь», за которыми следуют поэтические образы угасания жизни, син­таксически занимающие позиции дополнений. Таким образом, периодическая эквивалентность позиций создается здесь тради­ционной рамкой композиции сонета. Традицией сонета предпи­сано и сцепление, выражающееся в схеме рифмовки.

Внутри основного сцепления имеют место более частные. Так, в главном предложении «Во мне ты видишь» позицию гла­гола занимают синонимичные, т.е. эквивалентные в коде, гла­голы: behold, see, perceive. Позицию прямого дополнения к этим

глаголам занимают именные фразы that time of year, the twilight of such day. Семантическая эквивалентность элементов этих од­нотипных структур достаточно очевидна.

Концы всех четырех структур тоже представляют эквивалент­ные позиции, и заняты они эмоционально и тематически эк­вивалентными образами: голые ветки, как разрушенные церков­ные хоры; темная ночь, как двойник смерти; пепел, на кото­ром гаснет огонь, подобен смертному одру. Так получается вто­ричная система образов, надстроенная над первой. Получается, что, думая о смерти, поэт ее не называет, но в то же время образы тщательно мотивируются внутри, цикл завершается, и слово «смерть» оказывается произнесенным. Присутствие мыс­ли о смерти проявляется и в выборе глаголов, так или иначе связанных с разрушением и гибелью: shake against the wind, fade, take away, seal up, glow, expire, consume.

Синтаксическая эквивалентность позиций этих глаголов выражается в том, что все они стоят на месте сказуемых в при­даточных предложениях.

С. Левин, предложивший и применивший метод анализа по сцеплениям, который можно было бы рассматривать как раз­витие давно известного, но не столь общего явления паралле­лизма, ограничивал позиционную эквивалентность синтаксисом и метром и семантической стороны вопроса не разрабатывал, но и не исключал возможности такого подхода1.

В одной из предыдущих работ автора настоящей книги парал­лелизм рассматривается как особый случай выдвижения2. После­дующие исследования показали неправомерность такого подхода. Параллелизм есть частный случай сцепления, обязательно основанный на синтаксическом сходстве элементов. Сцепление же может касаться любых уровней. Рифма или аллитерация, яв­ляясь частным случаем сцепления, синтаксического сходства не предполагают.

Заканчивая раздел о сцеплении, надо заметить, что все типы выдвижения могут в тексте комбинироваться и по-разному соче­таться.

Так, например, рассмотренное выше как конвергенция сопоставление Сары и Рози: Sara was a menace and a tonic, my best

enemy; Rozzie was a disease, my worst friend — сочетает конвер­генцию и сцепление. Имена Сара и Рози эквивалентны в языке как собственные женские имена. Они эквивалентны в компози­ции романа — это имена двух самых близких герою женщин. Они эквивалентны позиционно и синтаксически, так как стоят в начале предложений и выражают подлежащее. Was не только эквивалентно, но и тождественно. Menace и disease эквивалент­ны, но не тождественны, оба слова принадлежат к одному се­мантическому полю и могут быть ситуативными синонимами. Позиционная их эквивалентность основана на том, что и то и другое слово выступает в функции предикатива. Сравнивая ту best enemy : : ту worst friend, заметим, что эквивалентность их основана не только на уже рассмотренном выше типе эквива­лентности антонимов, но и на стилистической аналогии: в обоих случаях имеют место полуотмеченные структуры, одинаково построенные и характеризующие противоречивость и парадок­сальность отношений между художником и этими женщинами. Позиционно они эквивалентны синтаксически как обособ­ленные определения.

В § 4, говоря о применимости теории информации к про­блемам стилистики, мы упоминали о том, что предсказуемость или непредсказуемость того или иного элемента стилистиче­ски релевантны. Тип выдвижения, о котором теперь пойдет речь, основан именно на предсказуемости и нарушении предсказуе­мости. Этот тип выдвижения получил название обманутого ожи­дания (термин Р. Якобсона). Суть эффекта обманутого ожидания состоит в следующем: непрерывность, линейность речи означа­ет, что появление каждого отдельного элемента подготовлено предшествующими и само подготавливает последующие. Чита­тель его уже ожидает, а он заставляет ожидать и появления дру­гих. Последующее частично дано в предыдущем. При такой связи переходы от одного элемента к другому малозаметны, сознание как бы скользит по воспринимаемой информации. Однако если на этом фоне появляются элементы малой вероятности, то воз­никает нарушение непрерывности, которое действует подобно толчку: неподготовленное и неожиданное создает сопротивле­ние восприятию, преодоление этого сопротивления требует уси­лия со стороны читателя, а потому сильнее на него воздейству­ет. Явление это замечено уже давно. Так, Б. Христиансен еще в 1911 г. в книге «Философия искусства» писал: «Перемежающееся раздражение действует сильнее, чем протекающее равномерно,

это всеобщий закон опыта». В современной стилистике этот принцип разрабатывался Р. Якобсоном и М. Риффатером. Пос­ледний писал, что можно предложить следующую модель прин­ципа обманутого ожидания: «В речевой цепи стимул стилисти­ческого эффекта — контраста — состоит в элементах низкой предсказуемости, закодированных в одном или больше состав­ляющих, на фоне образующих контекст и создающих контраст прочих составляющих... только эта изменчивость может пояс­нить, почему одна и та же лингвистическая единица приобре­тает, видоизменяет или теряет свой стилистический эффект в зависимости от своего положения (а также и то, почему не вся­кое отклонение от нормы дает стилистический эффект). На эле­ментах низкой предсказуемости декодирование замедляется, а это фиксирует внимание на форме»1.