Стилистика английского

Обманутое ожидание в том или ином виде встречается в любой области искусства и в любом его направлении, а в язы­ке на любом его уровне. В лексике это могут быть редкие слова: архаизмы, заимствования, авторские неологизмы, слова со спе­цифической лексической окраской, или слова в необычной для них синтаксической функции, или использование перифраза, оксюморона (сочетания контрастных по значению слов) и т. д. На однообразном стилевом фоне резко выделяются слова ино­го стиля. Множество подобных примеров можно найти в поэме Дж. Байрона «Дон Жуан»:

But — Oh! ye lords of ladies intellectual

Inform us truly, have they not hen-peck'd you all?

где шутливое выражение, соответствующее русскому «держать мужа под башмаком», контрастирует с высокопарным обраще­нием.

В другом примере неожиданность возникает как нарушение логической последовательности. Talk all you like about automatic ovens and electric dishwashers, there is nothing you can have around the house as useful as a husband. (Ph. McGinley. Sixpence in Her Shoe.)

Важным фактором является усиление ожидания непосред­ственно перед появлением элемента малой предсказуемости, т.е. увеличение упорядоченности элементов контекста. Отсюда воз­никают расположения последовательностей слов по линиям наивысшей и наименьшей вероятности.

Для правильного понимания этого явления опять может ока­заться полезной теория информации, которая учит, что всякий канал связи содержит помехи, могущие вызвать искажение или даже потерю сигнала. Для того чтобы выделить сигнал на фоне помех, приходится вводить добавочные коды. Сдвиг ситуатив­но обозначающего по отношению к традиционно обозначающе­му и введение сигнала иного, чем ожидаемый, обеспечивает помехоустойчивость, защищает сообщение и помогает адреса­ту его заметить.

В дальнейшем изложении мы не раз встретимся с этим яв­лением, а сейчас обратимся к примеру. В стихотворении Т. Гуда «Ноябрь» четырнадцать строк из пятнадцати содержат только односоставные отрицательные конструкции, начинающиеся с отрицания по. Поскольку это не единственная и даже не самая частая синтаксическая конструкция в английском языке, ее накопление в тексте служит для выдвижения основной мысли, или, точнее, чувства — досады на осеннюю темноту и безра­достность. Анафорическое по повторяется столько раз, что чи­татель к нему привыкает настолько, что может предсказать, что и следующая строчка начнется так же.

No sun — no moon!

No morn — no noon —

No dawn — no dusk — no proper time of day —

No sky — no earthly view —

No distance looking blue —

No road — no street — no «t'other side the way»

No end to any Row

No indications where the Crescents go —

No top to any steeple

No recognition of familiar people!

No warmth — no cheerfulness, no healthful ease,

No comfortable feel in any member;

No shade, no shine, no butterflies, no bees,

No fruits, no flowers, no leaves, no birds.

November!

Однообразный ряд упорно повторяющихся отрицательных конструкций передает монотонность и скуку осени. Тем неожи­даннее и заметнее делается последнее слово November, где по уже не отрицательная частица, а не имеющий никакого само­стоятельного значения первый слог. Слово November суммиру-

ет всю картину осени и од-новременно создает каламбур, осно­ванный на омонимичности первого слога названия осеннего месяца с отрицанием. Каламбур вызывает улыбку. Читатель уже давно не без удовольствия отгадывал, что будет дальше, и вдруг его ожидание обмануто. Неожиданность усилена высокой веро­ятностью отрицания, которая создана предшествующим текстом. Шутка подсказывает подтекст, читателю представляется возмож­ность догадаться, что солнца, света, неба, цветов и т.д. нет по­тому, что сейчас ноябрь, но ноябрь пройдет, и тогда все это вернется. Стихотворение, по существу, оптимистично во второй части информации. В нем нет грустных слов, и если бы мы уб­рали все по и слово November, то в нем остались бы только сло­ва, называющие все то, что радует человека.

Эффект обманутого ожидания в стихотворении «Ноябрь» поддержан конвергенцией других приемов: параллельные кон­струкции, антитеза, анафора, аллитерация и т.д. Все это объе­диняется общей стилистической функцией и передает жалобу на лишения, связанные с осенью. Интересно отметить, что в стихотворении обманутое ожидание встречается и в более час­тном виде на лексическом уровне. Состоит оно в том, что на фоне нейтральной лексики появляется взятое в кавычки про­сторечное выражение «t'other side the way». Эти слова как буд­то передразнивают кого-то, кто ворчит на погоду, и придают тексту чуть ироническое звучание.

Стихотворение Т. Гуда содержит пример очень яркого и интенсивно разработанного обманутого ожидания. Таких приме­ров, охватывающих целый текст, не так много1. В данном слу­чае принцип обманутого ожидания синтезирует все стихотворе­ние в единое целое. В менее подчеркнутой форме оно встреча­ется все же достаточно часто. Обратившись, например, к сти­хосложению, можно найти обманутое ожидание в виде резких изменений метра, в виде переноса, т.е. несовпадения синтак­сической и стиховой организации, в виде изменения схемы рифм.

Например, в сонетах Шекспира первые три четверостишия рифмуются перекрестной рифмой abab, cdcd, efef, а заключи­тельный куплет — смежной рифмой gg. Благодаря этому заклю­чительное двустишие, которое либо подводит итог всему ска­занному, либо противостоит ему как разрешение конфликта,

оказывается выделенным. Так, в LX сонете первые два катрена посвящены быстротечности жизни и власти времени над чело­веком, а последнее двустишие выделено нарушением схемы рифм и противостоит остальному: возможность победить время дана поэзии, которая делает образ человека бессмертным:

And yet to times in hope my verse shall stand, Praising thy worth, despite his cruel hand.

Обманутое ожидание может быть также представлено в поэти­ческом тексте явлением переноса. Действительно, в поэзии пра­вилом является соответствие смыслового и синтаксического чле­нения речи его метрическому членению. В соответствии с этим в конце строк обычна пауза. Нарушение этого соответствия — так называемый перенос (франц. enjambement — зашагивание, от enjamber — перешагнуть) — состоит в переносе на следующую строку или даже в следующую строфу слов, грамматически и логически связанных с концом предыдущей, что ослабляет воз­можность паузы в конце строки. Обычная размеренность наруша­ется. Сказуемое, таким образом, отрывается от подлежащего, дополнение — от глагола, предлог — от существительного, ко­торым он управляет, определение — от определяемого и т.д. От­сутствие привычной паузы в конце строки заставляет читателя фиксировать внимание на отрезке речи, построенном не так, как он ожидает. Переход к новой мысли или эмоции или дальней­шее развитие уже начатого при этом не сглаживается, а напро­тив, становится более заметным в силу своей неожиданности.

Это явление широко распространено в английской поэзии начиная с «Беовульфа» и до наших дней. Им пользовались Шек­спир и Милтон, Байрон и Элиот. Ограничимся только одним примером:

When night

Darkens the streets, then wander forth the sons Of Belial, flown with insolence and wine.

(J. Milton, Paradise Lost)

Здесь переносом разделены подлежащее и глагол-сказуемое, а затем определяемое и определение. Последнее особенно подчеркивает инвективу.

Об обманутом ожидании писали многие авторы (Р. Якобсон, Р. Фаулер, М. Риффатер, Дж. Лич и другие), но работ обобщаю­щего характера пока нет, и многое в этом явлении остается

неясным. Неясна прежде всего граница между обманутым ожи­данием и другими нарушениями предсказуемости. Неясно так­же, в какой мере обязательным условием обманутого ожидания является усиление упорядоченности перед появлением элемента низкой предсказуемости.

§ 12. Теория образов

В.Г. Белинский определил искусство как мышление в обра­зах1. Определяя сущность образа, Н.Г. Чернышевский писад: «В прекрасном идея должна нам явиться вполне воплотившейся в отдельном чувственном существе; это существо, как полное проявление идеи, называется образом»2. Образ является основ­ным средством художественного обобщения действительности, знаком объективного коррелята человеческих переживаний и особой формой общественного сознания. В широком смысле тер­мин «образ» означает отражение внешнего мира в сознании. Большое значение для понимания сути художественного обра­за имеет, следовательно, ленинская теория отражения. Художе­ственный образ как одна из форм отражения реальной действи­тельности есть особая его форма; специфика художественного образа состоит в том, что, давая человеку новое познание мира, он одновременно передает и определенное отношение к отра­жаемому.

Основные функции художественного образа: познавательная, коммуникативная, эстетическая и воспитательная. Структура образов определяет настрой воспринимающего художественное произведение человека, создает и организует силы для позна­ния мира и самоутверждения в нем человека.

Образная природа искусства может рассматриваться как сиг-нально-информационная, причем его воздействие на формиро­вание личности, его социально-воспитательная роль несоизме­римы с его собственной энергией. Самое важное свойство об­раза состоит в «отражении мира в процессе практического его созидания»3, т.е. образ есть некоторая модель действительное-

ги, восстанавливающая полученную из действительности ин­формацию в новой сущности. Верность отражения гарантируется принципом обратной связи. Возникая как отражение жизни, образ и развивается в соответствии с ее реальными свойствами. Отражая мир и материализуясь в тексте, образ отделяется от художника и сам становится фактом реальной действительнос­ти. Поскольку образ не обладает обособленным от формы содер­жанием, то, если он не соответствует фактам жизни, это сразу же становится заметным, и художник корректирует его в соот­ветствии с объективной реальностью.

Психологическая действенность образа в искусстве основа­на на том, что образ воспроизводит в сознании прошлые ощу­щения и восприятия, конкретизирует информацию, получаемую от художественного произведения, привлекая воспоминания о чувственно-зрительных, слуховых, тактильных, температурных и других ощущениях, полученных из опыта и связанных с психи­ческими переживаниями. Все это делает читательское восприя­тие литературного произведения живым и конкретным, а полу­чение художественной информации становится при этом актив­ным процессом. Напомним в этой связи, что психологи понимают под образом психическое воспроизведение, т.е. память прошлых ощущений и восприятий, притом не обязательно зрительных.

То, что образ возникает в процессе отражения и воссозда­ния мира, является основным его свойством (недаром М.Е. Сал­тыков-Щедрин назвал литературу «сокращенной вселенной»). Из этого основного свойства вытекают все остальные, и особенно важнейшие его свойства — конкретность и эмоциональность.

Образы создают возможность передать читателю то особое видение мира, которое заключено в тексте и присуще лириче­скому герою, автору или его персонажу и характеризует их. Об­разам принадлежит поэтому ключевая позиция в разработке идей и тем произведения, и при интерпретации текста они рас­сматриваются как важнейшие элементы в структуре целого1.

Тропы являются частным случаем языкового воплощения образ­ности.

Яркий образ основан на использовании сходства между дву­мя далекими друг от друга предметами. Предметы должны быть достаточно далекими, чтобы сопоставление их было неожидан­ным, обращало наусебя внимание и чтобы черты различия от­теняли сходство. Сопоставление одного цветка с другим может служить пояснением к его описанию, но образности не созда­ет. Сопоставление цветка с солнцем, или солнца с цветком, или ветра с чертополохом, как в приводимом ниже примере, вы­разительно характеризует форму цветка или колючесть ветра и чертополоха (thistly wind) и сердитую ирландскую погоду:

It was six o'clock on a winter's evening. Thin, dingy rain spat and drizzled past the lighted street lamps. The pavements shone long and yellow. In squeaking galoshes, with makintosh collars up and bowlers and trilbies weeping, youngish men from the offices bundled home against the thistly wind.

(D. Thomas. The Followers)

Пример интересен также тем, что иллюстрирует узуальную языковую образность и образность окказиональную, возникшую в данном тексте. Слова bundle и thistly при исходных значениях узел и чертополох употреблены здесь в метафорических, отме­ченных словарями значениях отправляться и колючий. Поддер­жанные необычными окказиональными метафорами spit — пле­ваться (о дожде) и weep — плакать (о шляпах), они участвуют в образном конкретном описании обстановки действия.

Стоит подчеркнуть ошибочность распространенного школь­ного представления о том, что образы в романе — это обяза­тельно образы персонажей. Образы могут быть связаны с пого­дой, как в приведенном выше примере, с пейзажем, события­ми, интерьером и т.д.

Пейзаж может иметь самостоятельную задачу и быть объек­том познания; он может быть также фоном или источником эмоций. Мысленное воспроизведение пейзажа или событий в природе, вызвавших какое-либо эмоциональное состояние, может вновь поднять те же эмоции. Пейзаж может гармониро­вать с состоянием героя или, напротив, контрастировать с ним. Пейзаж связан с временем дня и года, погодой, освещением и Другими объектами реальной действительности, которые по сво­ей природе способны вызвать эмоционально окрашенные ассо-

циации. В качестве примера можно вспомнить дождливую пого­ду во многих произведениях Э. Хемингуэя или снег в стихотво­рениях Р. Фроста, или огонь у Ш. Бронте. Образы могут быть как статичными, так и динамичными (тайфун, извержение вулка­на, вьюга).

Объекты образного описания и те темы, которые они представляют, составляют важную характеристику произведе­ния, поскольку они показывают, на чем сосредоточено внима­ние. При исследовании системы образов в том или ином про­изведении устанавливается прежде всего, вокруг каких тем и идей концентрируется образность и какова их стилистическая функция.

Основная суть романа Р. Олдингтона «Смерть героя» — страстный протест против войны. Его тема — первая мировая война и судьба потерянного поколения. Роман кончается и на­чинается трагической гибелью Джорджа Уинтерборна. Безысход­ный пессимизм героя, прошедшего через невыносимый кошмар войны, приводит к тому, что Джордж дает себя убить — встает навстречу пулеметной очереди. Вот последние строки романа: Something seemed to break in Winterbourne's head. He felt he was going mad, and sprang to his feet. The line of bullets smashed across his chest like a savage steel whip.

В приведенном выше отрывке первоначальный словесный образ для описания пулеметной очереди, несущей смерть, за­ключен не в одном только слове whip, но во всем отрезке smashed across his chest like a savage steel whip. Само по себе зна­чение экспрессивного слова whip, так же как русского «хлыст», насыщено ассоциациями боли и насилия. Внутренняя форма этого, возникшего в результате звукоподражания слова ассоци­ируется с резким, быстрым движением. Образная и усилитель­ная экспрессивность слова whip поддерживается конвергенци­ей. Эпитет savage, со своей стороны, дополняет образ эмоцио­нальным и оценочным компонентом. Образ усилен ритмической и фонетической звукописью с подчеркнутой аллитерацией сви­стящих и шипящих: [s] — \J\-~ [s] — [z] — [tf] — [s] — [cfe] — [s].

При рассмотрении структуры образа различают:

1.  Обозначаемое (the tenor) — то, о чем идет речь.

2.   Обозначающее (the vehicle) — то, с чем сравнивается обозначаемое.

3.  Основание сравнения (the ground) — общая черта сравни­ваемых понятий.

4.  Отношение между первым и вторым.

5.  Техника сравнения как тип тропа.

6.  Грамматические и лексические особенности сравнения.