Символика цвета в различных культурах

процессов), верна и в отношении других цветов.

На фоне подобной "политизации" цвета в начале 20 века контрастными выглядят

размышления П. Флоренского  о цветовой символике небесных знамений. Флоренский

выделяет три первоцвета, через которые София предстает  людям и которые

символизируют три  ее ипостаси. Сине-фиолетовая София - мировая  душа, духовная

суть мира. Красно-розовая - образ Божий для твари, явление Бога на земле.

Зелено-золотистая - ни к Богу, ни от Бога, а вокруг него. Ранее Гегель также

связывал цвета  с характером явлений Девы Марии  людям. В качестве царицы

небесной она предстает  в красной мантии, а как мать - в синей.

В недолгой истории  психологии цвета одно из самых видных мест занимает вслед

за "Учением о  цвете" работа выдающегося русского живописца В. Кандинского "О

духовном в искусстве".

    

8.1. "ЯЗЫК КРАСОК" В.КАНДИНСКОГО 

В разделе "Действие красок" В. Кандинский писал: "Если блуждать взглядом по

палитре красок, то возникает  два главных последствия - рождается  чисто

физическое воздействие  и ... психическое воздействие". Под  первым Кандинский

понимал известные  феномены физиологии цветового зрения, например, индукции,

контраста и т.д. Психическое  воздействие, по Кандинскому, рождает "вибрацию

души". Как и  Гете, Кандинский подходил к изучению цвета субъективно. Чтобы

понять, как действует  цвет, Кандинский советовал сначала  сконцентрировать

внимание на изолированной  краске.

Центральным положением концепции Кандинского можно  считать утверждение о двух

факторах, определяющих психологическое воздействие цвета: "тепло-холод" и

"светлота-темнота". В результате рождаются четыре  возможных "звука" красок.

Первый фактор связан с отношением желтый - синий. Оба  этих цвета, в

терминологии Кандинского, связаны с т.н. "горизонтальным движением": желтый

"движется" навстречу  зрителю, а синий - от него. Второй фактор - это

отношение белого и  черного. Здесь Кандинский также  говорит о движении, но о

"статической"  его форме.

Кроме "горизонтального  движения", у желтого с синим есть еще "центробежное"

(желтый) и "центростремительное" (синий). Кандинский образно сравнивает  синий

с домиком улитки.

Вслед за Гете, Кандинский связывает с красками "активной стороны" (желтым,

красным и оранжевым) идеи радости, торжества и богатства. Основную роль, при

этом, он отводит  желтому. Однако, если желтый сделать "холоднее"

(прибавлением синего), краска становится зеленоватой и теряет в двух своих

"движениях". Рождается  болезненное ощущение повышенной  чувствительности.

Кандинский сравнивает такой цвет с раздраженным человеком, которому мешают.

Интенсивная желтая краска беспокоит человека, колет, возбуждает, действует на

душу нагло и  навязчиво. Его (желтый) можно сравнить со звуком трубы. Через

"охлаждение" желтый становится болезненным и является красочным выражением

(символом) безумия,  но не меланхолии, а припадка  яркого безумия, слепого

бешенства. Это подобно  безумной расточительности последних  летних сил в яркой

осенней листве, рождающей  краски безумной мощи. Желтый, по выражению

Кандинского, "земная краска" т.к. его нельзя углубить.

Синий - "небесная краска", зовет человека к бесконечному. Здесь мы наблюдаем

"движение" от  человека и к центру. Очень  углубленный синий выражает покой,  а

опущенный (еще один термин Кандинского) до черного - печаль. Светлое синее

становится равнодушным  и безразличным к человеку. Чем  светлее синий, тем он

беззвучнее. В то же время, средне-синий, по Кандинскому, символизирует звук

флейты, темно-синий - виолончель, а наиболее углубленный - орган.

Из смешивания желтого  и синего рождается зеленая краска. В ней как бы

сокрыты, парализованы силы желтого и синего. Это самая покойная краска. Здесь

нет движения, нет  звучания, - ни радости, ни печали, ни страсти. Зеленый цвет

никуда не зовет. Благотворно действует на уставшего  человека, но может и

быстро прискучить (ср. выражение "тоска зеленая"). Главное значение абсолютно

зеленого - пассивность. В духе политической символики, Кандинский связывает

зеленый с буржуазией (пассивной, обывательской ее частью). Зеленый - это

нечто "жирное" и самодовольное. Как главный  тон лета, зеленый - символ

природы, погруженной  в самодовольный покой. При добавлении желтого, зеленый

оживляется, становится "моложе, веселее". И, наоборот, вместе с синим он

приобретает серьезность, вдумчивость. При усветлении (добавлении белого) или

утемнении (черного) зеленый "сохраняет свой элементарный характер равнодушия

и покоя" (с. 48). Белый  усиливает аспект "равнодушия", а черный - "покоя".

Средние тона скрипки, по Кандинскому, выражаются зеленым  цветом.

Белый для Кандинского - символ мира, где исчезли все  краски, все материальные

свойства и субстанции. Этот мир стоит так высоко над  человеком, что ни один

звук не доходит  оттуда. Белый - это великое молчание, холодная, бесконечная

стена, музыкальная  пауза, временное, но не окончательное  завершение. Это

молчание не мертво, но полно возможностей и может  быть понято как "ничто",

предшествующее началу и рождению (ср. значение белого у  Ндембу, как символа

нового рождения).

В отличие от белого, черный - "ничто" без возможностей, мертвое ничто, вечное

молчание без будущего, законченная пауза и развитие. За этим следует рождение

нового мира. Черный - окончание, погасший костер, нечто  бездвижное, как труп,

молчание тела после  смерти, самая беззвучная краска.

Белые одежды выражают чистую радость и непорочную чистоту, а черные -

величайшую, глубочайшую  печаль и смерть. Белый и черный находят (как и желтый

с синим) равновесие между собой в сером. Это также беззвучная и бездвижная

краска. Кандинский называет серый "безутешной неподвижностью". Особенно это

касается темно-серого, который действует еще более  безутешно и удушающе.

Говоря о красном, Кандинский характеризует его, как  живой, жизненный,

беспокойный цвет, но, в отличие желтого, не легкомысленный. Красный выражает

мужественную зрелость, силу, энергию, решимость, триумф, радость (особенно

светло-красный) и  ему соответствует звук фанфар. Киноварь - равномерно

пламенеющая страсть, уверенная в себе сила, "пылает" внутри себя. Здесь нет

безумия желтого. Цвет, особо любимый народом. Углубление красного приводит к

снижению его активности. Но остается внутренняя раскаленность, предчувствие

будущей активности.

Охлажденный красный - фиолетовый, характеризуется Кандинским как болезненный

звук, нечто погашенное и печальное, и связывается со звучанием фагота и

свирели.

Соединение красного с желтым (оранжевый) сохраняет серьезность красного.

Красный с зеленым  и фиолетовый с оранжевым составляют третью и четвертую

цветовые пары, вслед  за желтым - синим и белым с черным.

В другой своей книге "Текст художника. Ступени" Кандинский связывает свой

интерес к краскам  с ранними детскими впечатлениями  от цвета. В возрасте 3-х

лет первыми "впечатлившими" цветами для него были светло-сочно зеленый,

белый, кармин, черный и желтое охры. Интересно, что у Гете, как он сам

отмечает, также решающую роль сыграли детские впечатления  в том, что он в

зрелые годы начал  изучать психологию цветового воздействия.

    

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 

Данный обзор истории  развития содержания и форм цветовых символов является

далеко не полным. Но автор и не ставил перед собой  такой задачи. Целями,

поставленными в первой главе, было, во-первых, показать глубокую и

неслучайную связь  цветовой символики с различными пластами человеческого

сознания и общественно-культурной жизни людей, а во-вторых, -

охарактеризовать  основные этапы развития цветового  символизма.

Первый из них - "космологический" (мифологический), включает в себя цветовую

символику первобытных  народов, древнего мира и античности (цвет как символ

мировых сил, стихий и начал). Второй - "религиозный" (богословский), - от

поздней античности до эпохи Возрождения (свет и цвет, как атрибуты

божественного). И, наконец, третий - "социально-психологический", Ренессанс -

двадцатый век (цветовая символика общественно-политических, социальных и

индивидуально-психологических  процессов и явлений).

Несмотря на то, что, на протяжении человеческой истории  содержание цветовых

символов претерпело немалые изменения - менялась их трактовка  и отношение к

ним, - ядро цветовой символики оставалось неизменным. Речь идет о той части

содержания цветового  символа, которая остается даже в том гипотетическом

случае, когда цвет лишается всех своих внешних, предметных ассоциаций.

Последние зависят от культурных традиций и опыта. Но и без них цвет не

лишается своего "первоначального" смысла и не превращается в фикцию. Как

писал В. Ван Гог: "краски сами по себе что-то выражают". Иными словами, цвет

- не "чистая доска", на которую человек волен записать, все что ему

вздумается. Цвет вызывает определенные и специфические изменения  в

психическом мире человека, интерпретация которых порождает то, что мы

называем цветовыми  ассоциациями и символами, впечатлениями  от цвета. Как

указывает А.Ф. Лосев: "никто, никогда не воспринимает цвет без этих и

подобных впечатлений... красный цвет вызывает возбуждение, именно он, а не мы

сами. Возбужденность - его объективное свойство".

Повторяя избитое  сравнение, можно сказать, что цветовая символика - лишь

только верхняя  часть айсберга всех тех взаимосвязей и отношений между цветом

и человеческой психикой. Основанием его являются объективные  законы цветового

воздействия на человека.

    

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТЧНИКОВ 

1. Аристотель. Собр. Соч.: Т. 1. М., 1976.

2. Бонгард-Левин Г.В. Древнеиндийская цивилизация. М., 1980.

3. Гете И.В. Трактат  о цвете. //Избранные сочинения  по естествознанию. М., 1957.

4. Кандинский В.  О духовном в искусстве. //К выставке в залах Государственной

Третьяковской галереи. М., 1989.

5. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994.

6. Лосев А.Ф. Философия.  Мифология. Культура. М., 1991.

7. Миронова Л.Н.  Цветоведение. Минск, 1984. 286 с.