Манипулятивные стратегии медиа: между реалистическим и интеллектуальным монтажом

       Интеллектуальный  монтаж нередко применяют и на телевидении. Характернее всего  его применение для телефильмов (фильм-биография, историческая зарисовка  и пр.) и новостных репортажей. В новостных репортажах интеллектуальный монтаж находит отражение не столько в специальных переходах и приемах (хотя и приемы типа затемнения, или выхода из расфокуса в фокус используются при необходимости), сколько в особом соединении кадров – уже знакомом нам сопоставлении. Специально для этого во время съемок репортажа снимаются так называемые «перебивки», которые должны служить «разбавлением кадра» во время журналистского рассказа о сюжете. Такие же перебивки снимаются и во время интервью, чтобы уйти от ситуации «говорящая голова» (а так же, чтобы скрыть нарезку речи). В некотором роде, можно сказать, монтажное построение новостного сюжета схоже с клиповым – так как основную смысловую нагрузку несет в себе проговариваемый журналистом текст (звук), то видео должно сопровождать и подтверждать его. Но если в клипе видеоряд призван отразить эмоциональный строй музыки, то новостной сюжет строится таки образом, чтобы психоэмоциональный посыл текста мог быть читаемым и при выключении звука. Для примера приведем новостной сюжет российского канала ОРТ. Текст журналиста: «Причиной дефолта называют популистскую экономическую политику» (в кадре – стела Победы на площади Победы – своеобразный символ современной политики Лукашенко, который в качестве объединяющей нацию идеи эксплуатирует тему Второй мировой войны и победу советского народа в ней.) в Беларуси перед недавними выборами президента (в кадре идущие по улице люди) – страна жила не по средствам, покупала больше, чем продавала и теперь (в кадре – барельеф-эмблема советского герба в ореоле флагов – фрагмент стелы Победы) расплачивается за недальновидность властей (в кадре – люди в магазине, пустые товарные полки). Таким образом, с помощью интеллектуального монтажа и особой подборки кадров, российский журналист делает видеоряд, который иллюстрирует не только информационную часть текста (дефолт в Беларуси), но и формирует контекст послания, передавая отношение и вторые смыслы его (к примеру, отсылки к советской истории и опыту который активно используется на практике в беларуской политике и экономике, несмотря на травматичные и драматичные последствия).

       Таким образом, идеология интеллектуального монтажа заключается в создании необходимых образов в сознании зрителя, навязывания ему определенного смысла изображения, манипулирование его эмоциями, чувствами и мыслями. Тем самым, воздействуя на каждого человека в отдельности, при помощи интеллектуального монтажа возможно изменение настроений в обществе в целом. Пример подобной манипуляции приводится в фильме «Плутовство или Хвост виляет собакой», где продюсер говорит о том, что представление об ужасной войне во Вьетнаме формировалось преимущественно из одного кадра падения снаряда в дымоход. Этот кадр показывали во всех новостных выпусках, ничего более не показывалось, тем не менее, этого было достаточно для формировании определенного представления о войне у американцев. Кроме того, важно постоянно удерживать внимание зрителя, причем сконцентрированное внимание на запланированных аспектах. Создавая кино автор прежде задает «М-зрителя» (по аналогии с М-читателем у Эко³⁴), определяя какие именно образы будут считываться, предполагая какие коннатационные смыслы могут возникнуть, каким образом монтаж найдет отклик в сознании зрителя, когда тот будет воспринимать визуальный текст.

       ГЛАВА 3. РЕАЛИТИ-ШОУ, КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРИНДУСТРИИ

       В этой главе я  подробнее рассмотрю характер монтажа в реалити-шоу в дискурсе культуриндустрии, для того, чтобы определить, каким именно образом реалити-шоу выполняют манипулятивные функции.

       Так или иначе, говоря о специфике  монтажа в телевидении, невозможно отдельно не поговорить о специфике самого телевидения в контексте индустрии развлечений. Ведь если кино – король этой индустрии, то телевидение – кронпринц.

       Я  уже говорила о том, что изначально телевидение настраивалось на консолидацию общей – политической, интеллектуальной, культурной и т.д. – общественной среды, речь шла о формировании общественных настроений, о постоянном диалоге со зрителями, реагировании на их запросы. Позже возникает вопрос о собственно телевизионной аудитории и ее сегментах. Элитарность и массовость кодируется еще до знакомства зрителя с телевизионным продуктом – на стадии газетных анонсов и расположения в программе: либо это передачи «для всей семьи», транслируемые в прайм-тайм, либо же это узкоспециализированные передачи, в анонсе которых оговаривается потенциальная целевая аудитория.

       Но  важнее всего то, что большинство программ телевидения так или иначе вращается вокруг идеи потребительства – либо потакая ей, либо отталкиваясь от нее как от идеологического антипода, тем не менее, подразумевая ее мощь и массовость.

       Потребительство вообще сопровождает зарождение телевидения как социокультурного феномена. Его «отцом» являются не конкретная личность, а, как говорят американские историографы, «Уолл-стрит» в том смысле, что именно бизнес стал тем фундаментом, на котором пышным цветом расцвела как технология, так и телевизионное «искусство».

       Телевидение как безотказный инструмент распространения  массовых стереотипов и идей и  телевидение как проводник потребительской  стихии стало неразрывным целым  уже на самой заре своего шествия  по миру.

       Развлекай и властвуй – такова была необъявленная эстетическая норма телевидения. Показательно, к примеру, что в США, когда различные телекомпании боролись за право называться пионерами телевизионного вещания в Америке, компания Ар-Си-Эй выпустила свою первую передачу, состоявшую из выступления мэра Нью-Йорка и поппури из эстрадных песен.

       Навязывая функциональность, «система» (современное  технологическое общества) использует мощный аппарат культурной индустрии. Речь идет о масс-медиа (кино, телевидение, радио, диски, реклама и т. д.). Предлагая свои ценности и модели поведения, масс-медиа создает потребности и создает язык. В целях доступности эти ценности и модели единообразны, аморфны, примитивны. Они блокируют инициативу и творчество, ибо приучают к пассивному восприятию информации. Культурная индустрия коварно подменила личностное общенеопределенным. Каждый из нас заменим, но «индивид, абсолютно заместимый другим, есть чистое ничто»³⁵.

       Стандарты, присущие продуктам культуриндустрии, якобы отвечают на возникающий спрос на определенную продукцию, однако, этот процесс является двусторонне направленным: «тут имеет место замкнутый круг между манипуляцией и являющейся реакцией на нее потребностью»³⁶, то есть сами продукты формируют тот самый спрос.

       Но  со временем возникает еще одна тенденция, окрепшая к нашему времени, – стремление от всеобщего, целостного охвата реальности к фрагментации, мозаичности и адресному воздействию с помощью телевизионных технологий. Трансляции первых программ были интересны абсолютно всем, и только лишь любопытством к техническим новинкам это объяснить невозможно. И то, что в Советском Союзе существовало всего 2, а потом – 4 канала, связано не только с цензурно-идеологическими соображениями. Мир был прост и понятен, а информация еще не была товаром. Сегодняшние многочисленные предложения телевизионного контента вместо того, чтобы делать реальность логичной, превращают ее в хаотическую круговерть конкурирующих друг с другом катастроф, порой вымышленных или инспирированных.

       И в этом смысле все более заметной становится тенденция «возврата к реальности», имитации простого и логичного мира с помощью в высшей степени искусственных телевизионных технологий. Эту нишу пытаются занять некоторые реалити-шоу и сериалы.

       Происходит  своеобразная подмена: реальный мир, который раньше исследовался через человека, через грани его характера, его души, теперь сводится к самым очевидным потребностям аудитории. Их уже не надо исследовать – им можно просто потакать. В результате коммуникация начинает вращаться вокруг самой себя, потому что обращается к аудитории, ею же подготовленной и отобранной.

       Историографы  ищут истоки телевидения в фольклоре  и в современном телевидении  это находит прямое отражение  – с его мифотворчеством, культом  героя, мифа, легенды. В этом видится  мощный прорыв низовой культуры – снизу-вверх. Что, в общем, очевидно, - если публику не нужно подстраивать под себя, но достаточно потакать, чтобы иметь зрителя, при том, что популярность низовой культуры никогда не спадала – зачем «изобретать велосипед»? Человеку предлагается как бы новая, достаточно упорядоченная и привлекательная реальность, которую создает современная массовая культура с ее непритязательной системой развлекательно-успокоительных образов. Человек начинает воспринимать настоящую реальность через систему созданных культуриндустрией и СМИ мифов, и уже эта система мифов представляется ему новой ценностью и подлинной реальностью. Активно вторгаясь в структуры подсознания, широко используя символику, имеющую опору в глубинах подсознательного, средства массовой информации комбинируют сознательные и подсознательные воздействия, создавая и распространяя социальные мифы, эту своеобразную культурную форму описания и объяснения действительности, получившую новое специфическое бытие в XX веке. И именно здесь, как средство легкого и эффективного создания новых образов-знаков на помощь приходит монтаж, который и представляет собой определенный способ создания новых иконических знаков в условии принятого дискурса.

       В то же время смысловой «центр тяжести» современной телевизионной коммуникации, в отличие от прежних лет, от периода ее становления, смещается от «понять», «выяснить», «узнать» к «поучаствовать», «успеть», «заявить о себе». Интерактивность как одно из характерных проявлений современного телекоммуникационного общества, собственно, и направлена не на выявление глубинных личностных смыслов, а на максимальное, манипулятивное вовлечение каждого конкретного потребителя информации в замкнутый на самом себе коммуникативный процесс. Исследователи до сих пор не имеют однозначного мнения о феномене интерактивности. С самого начала своего становления телевидение подразумевало именно активную включенность зрителей в коммуникативный процесс, в коммуникативную игру. Зритель испытывал иллюзию непосредственного контакта с диктором или журналистом – ведь именно визуальное предъявление партнера по диалогу не оставляло сомнений в подлинности этого общения (таков феномен визуального опыта).

       Кроме того, интерактивные формы воздействия  на аудиторию приносят журналистам  и создателям программ вполне ощутимые дивиденды, повышая манипулятивную и пропагандистскую эффективность информационного воздействия. Речь, таким образом, идет не о взаимодействии, а о прежнем, однонаправленном, монологическом воздействии на потребителей информации. При этом стоит помнить, что фактически телевидение – плоть от плоти своей аудитории в любой период времени.

       Словно  змея, которая кусает себя за хвост  – телевидение, сотканное из потребностей и ожиданий человека из реальности – само же и манипулирует реальностью. Классическим примером служат «скетчи» знаменитых Бивиса и Баттхеда. Эти два мультипликационных персонажа первоначально задумывались как комедийные вкрапления в музыкальный поток, как пародия на фанатов хэви мэталл, живущих в американской глубинке. Довольно быстро они стали «самоценными» героями. Постепенно «шоу» было изгнано из дневного эфира во многом из-за обвинений полиции в том, что дети начинают слепо копировать проделки нарисованных тинейджеров, устраивая пожары и стрельбу. Однако эта манипуляция не воспринимается как нечто внешнее, навязываемое, «культуриндустрия продолжает оставаться развлекательным бизнесом. На потребителя она воздействует и подчиняет своей власти опосредованно, развлекая его; не путем откровенного диктата, но благодаря использованию внутренне присущего развлечению принципа враждебности всему тому, что является чем-то большим, чем оно само, удается ей в конечном итоге расправиться с последним»³⁷, то есть люди не только не замечают этой манипулятивности, само воздействие маскируется под развлечением. Это как яд, растворенный в бокале любимого вина – ты наслаждаешься вкусом вина и не замечаешь яда, который тут же начинает действовать в организме.

       Но, отражая реальность, формируя ее, телевидение  должно увлекать, привлекать и удерживать внимание, так как без зрителя суть ни что. И самый очевидный способ – прибегать к игре. Характерная черта игры состоит в том, что она, в отличие от труда и художественного творчества, не создает никакого богатства, никакого произведения. Вместе с тем игра – не бессмысленное занятие. Для детей это метод самопознания, обучения, социализации. Для взрослых – способ определения границ человеческих возможностей, моделирования сложных жизненных ситуаций, нахождения оптимальных методов решения проблем, средство компенсации недостающего «цивилизованному обществу» чувства опасности и преодоления препятствий. Согласно канадскому социологу и филологу М. Маклюену, «в шутке и игре мы восстанавливаем целостную личность, которая в обыденном мире и профессиональной жизни может использовать лишь малый сектор своего бытия»³⁸.

       В контексте телевизионных развлекательных передач различают: игра-сосятзание, игра-удача, игры в реальность. В реалити-шоу в большей или меньшей степени присутствуют элементы игры-состязания, игры-удачи, а также розыгрыша. Сам процесс игры снимается методом длительного наблюдения, который изначально был рожден документальным кино для исследования жизни. Так что, с точки зрения метода, история реалити-шоу, на наш взгляд, должна вестись не с 1980-х годов, когда подобные зрелища появились на западном телевидении, а с 1960-х, когда режиссеры всего мира увлекались своего рода социологическим наблюдением за жизнью.

       Еще одним предшественником реалити-шоу  были многосерийные фильмы – «семейные  серии», в основу которых тоже был положен принцип «социологического наблюдения». Но если кино с помощью этого метода стремилось изучать и осмысливать, то телевидение тот же инструментарий использовало для того, чтобы руководить и направлять. Тем более что само по себе длительное теленаблюдение оказывало влияние на жизнь героев фильма. Никому не известные провинциалы превращались в звезд экрана, перед ними открывались новые жизненные горизонты.

       Сегодняшние реалити-шоу всех мастей несут в  себе многое из того, что было придумано  создателями постановочных семейных серий и многосерийных документальных фильмов, снятых методом длительного наблюдения, недаром в самом начале своего появления это направление вещания называлось «реальным телевидением». Но скоро стало очевидно, что реальным все происходящее на экране назвать нельзя. А вот добавление слова «шоу» все расставило на свои места. Телевизионное шоу – артизированная реальность, образ реальности, созданный, грубо говоря, методом монтажа аттракционов. То есть экранным зрелищем становятся лишь те элементы реальности, которые могут быть восприняты зрителем как аттракционы. Для того чтобы этих аттракционов было как можно больше, участникам реалити-шоу предлагаются специфические условия игры, которые вынуждают их проявлять те или иные свои качества, а режиссеры отбирают из многих часов отснятых материалов то, что может быть воспринято как аттракцион, что позволит смонтировать динамично развивающееся действие.