Манипулятивные стратегии медиа: между реалистическим и интеллектуальным монтажом

       В 50-е годы начинается время «нового  Голливуда». Определение «новый»  появилось с приходом молодого поколения режиссеров, выходцев из киношкол и кинокритики, которое начало делать коммерческое американское кино, чем-то напоминавшее французскую «новую волну». «Концепт «новый» подразумевает направленность на иную аудиторию, предпочитающую кино «отчуждения, аномии, анархии и абсурдизма», как описал его Эндрю Сэррис»¹⁷. Режиссеров привлекало кино новой волны с его скачущим монтажом, когда несущественные промежуточные эпизоды опускаются и остаются только ключевые сцены. Лучшие голливудские монтажёры стали говорить: «Если вы чувствуете, что нужно клеить, клейте, даже если кадры формально и не подходят друг другу».

       Тем не менее, несмотря на кажущуюся свободу кино (возрастает, к слову и значимость режиссера, как автора кино), в плане монтажа кино остается верным себе – в большинстве случаев предпочтение отдается, ставшему уже классическим, голливудскому монтажу – реалистичному и ориентированному на привычное восприятие действительности.

       Вообще  же, массовый успех коммерческой голливудской продукции заставляет говорить о  кино, как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство («десятая муза»). И современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, и все дальше от традиционно понимаемого искусства.

       Саму  наррацию в фильме можно рассматривать  через разные призмы. Для этой работы наиболее важным является анализ наррации как акта, при этом, особое внимание уделяется именно повествовательным единицам, коими являются кадры, сцены, монтажные фразы, сегменты и т.д. Незаметный, комфортный голливудский монтаж обусловлен к тому же и самой традицией предоставления фабулы, как «канонической истории»¹⁸.  Это накладывает отпечаток на само значение монтажного отрезка, Бордуэлл говорит о том, что в этом случае «монтажный эпизод стремится взять на себя функцию промежуточного итога, осуществляя компрессию отдельного каузального следования»¹⁹, то есть каждый кадр является логичным продолжением предыдущего и его задачей является постепенное развитие нарратива (который в свою очередь преимущественно линеен).

       Кроме того, в классической наррации разрывы  в сюжете устраняются, компенсируются. Если пропускается какой-либо отрезок времени, то «монтажная фраза или отрывок из диалога действующих лиц сообщают нам об этом»²⁰, в реалистическом монтаже фабула и диегисис практически полностью совпадают, то есть даже в при подобном нарушении линейной последовательности монтажа, пропущенный отрезок должен быть обозначен и пояснен, для поддержания у зрителя ощущения целостности происходящего, камеры как рассказчика пространственно вездесущего и всезнающего (omnipresent и omniscience в терминологии Фуко²¹). При этом, сама «когнитивная схема»²², под которой подразумевается камера, превращается в невидимого наблюдателя.

       То  есть, реалистичность монтажа обусловлена  не только стремлением увеличения степени  комфорта для зрителя, это своеобразное обеспечение поддержания каузальной связи событий. Подобная реалистичность (своеобразная документальность) необходима именно для сохранения логики развития событий, все внимание зрителя концентрируется именно на раскрытии фабулы, без какого-либо сложного сопоставления образов. Конечно, нельзя сказать, что подобный монтаж является примитивной склейкой, в рамках той же голливудской школы существуют понятия открытого и закрытого кадра, определенная последовательность использования которых позволяет создать интригу. Однако это интрига базируется опять же исключительно на самой фабуле, изобразительная сторона, сама кинематографичность при этом страдает. При этом принципы реалистического монтажа схожи с принципами Кулешова (монтаж по фазе движения, по направлению движения и т.д.). Но при этом, движение камеры немного предвосхищает движения героя, режиссер за долю секунды до действия готовит к нему зрителя (исключение составляют хорроры, триллеры, где эффект неожиданности является очень важным). Реалистический монтаж, тесно связанный с классической наррацией, необходим  «в качестве средства для сюжетной передачи фабульной информации»²³, как стимул конструирования зрителем «связного, цельного времени и пространства фабульного действия»²⁴ и как совокупность технических приемов, «организованных в устойчивую модель и вероятностно сопрягающихся в соответствии с сюжетными требованиями»²⁵. Основными приемами реалистического монтажа  являются съемка сцены начиная с master-shot, с дальнейшим укрупнением, переход по фазе и направлению движения, использование субъективной съемки и подготовка зрителя к следующему действию героя. 

       2.2. Интеллекутальный монтаж русской школы

       Сохраняя  природную дуальность мира, и монтаж обнаруживает свою двойственную природу, развиваясь не только в направлении  реализма, но и, как бы, внутрь – в  сторону психологии личности (сколь бы это словосочетание не звучало оксюмороном в контексте развития современной философии). Так развивается интеллектуальный монтаж – монтаж, когда рассказ строится не с точки зрения повествования истории, но с точки зрения психоэмоциональого переживания главным героем (и зрителем, соответственно) происходящих с ним событий.  Целью интеллектуального монтажа является отображение мыслей, воспоминаний, устремлений человека. Часто сцену начинают и заканчивают наплывом кадров, отображающих реальные и мыслимые объекты. Можно воображаемое сделать полупрозрачным и наложить его на подложку с изображением реальности в течение всего времени показа (или наоборот), оба кадра не должны отображать динамичных объектов одновременно.

       Иногда  используют приемы специального выделения воображаемого: сны можно выделить черно-белым изображением; воспоминания можно показать стробоскопическими или замедленными кадрами, или имитацией старой хроники (на изображение накладываются различные технические «дефекты»); мысли или мечты можно представить размытыми и нечеткими кадрами или, наоборот, кадрами с повышенной насыщенностью цвета, подчеркнутыми контурами, вплоть до имитации мультфильма.

       Развитие  интеллектуального монтажа находит благодатную почву в российско-советском кинематографе. Сам же термин «интеллектуальный монтаж»²⁶ придумал С. Эйзенштейн, объяснив его, как «звучание обертонов интеллектуального порядка»²⁷. Он пишет о том, что «Сила  монтажа  в  том,  что  в творческий  процесс включаются эмоции  и  разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же  созидательный путь,  которым прошел автор, создавая образ»²⁸. Само понятие «интеллектуальный монтаж» отражает, скорее, собственный тип мышления и пристрастия Эйзенштейна. Путь этот – один из возможных, но добиться на нем художественного эффекта чрезвычайно сложно, т.к. интеллектуальные понятия могут восхищать своей философской сложностью или парадоксальностью, но чувств практически никогда не затрагивают. Интеллектуальные построения слишком часто выливаются либо в головоломки, либо – и на практике гораздо чаще – в примитивные метафоры типа «солдат гонят в казармы – баранов гонят в загон», «преступник – паук», финал «Да здравствует Мексика!» и т.п. – т.е. в прямолинейную метафору или аллегорию. Тем не менее именно метафора является одним из доминирующих выразительных средств в интеллектуальном монтаже. Метафора не только порождает новый смысл в привычном визуальной объекте, она представляет собой сильнейшее манипулятивное средство, в ней очень наглядно реализуется «принцип индивидуализации, подчеркивающий уникальность объектов сравнения и <…> акцентирующий наше внимание только на одной какой-то детали, открытой нашему взгляду в данный момент»²⁹. То есть, демонстрируемая метафорическая связь позиционируется как единственная верная, тем самым четко определяются перцептивные установки для зрителя. При этом, визуальная метафора, выстраивая соотнесение двух зрительных образов, воздействует на доминирующий визуальный канал восприятия, при этом возникающий смысл не связан прямо ни с одним из демонстрируемых объектов, «на основе соединения двух «перцептов» возникает «концепт»»³⁰ - определенное сообщение соотносящееся с заданной идеологией. Развивая это положение можно придти к выводу о том, что подобное идеологическое влияние формирует взгляды человека и настроения в социуме в целом.  А. Сарна говорит о том, что «включаясь в систему образов, используемых для пропаганды тех или иных идей, метафора начинает функционировать на уровне конструирования символического пространства социума, становится материалом формирования коллективных представлений и идеологических доктрин».

       Позднее рамки интеллектуального монтажа  были расширены. Выйдя за рамки чисто  умозрительных представлений, этот вид монтажа получил название «ассоциативного». Пожалуй, именно здесь заложены и прямой выход к самой природе экранной художественности, и возможности самых интересных режиссерско-операторских решений. Ассоциативность построения придает монтажу подтекст, глубину и, наконец, образность. Она как бы определяет чувственно-смысловой контекст, в котором зритель должен считать данный эпизод или кадр. В фильме Б. Шунькова в «Зоне затопления» в финале поющий старик ассоциирован с древним каменным идолом. Или в «Флейте» Ю. Шиллера: индивидуальность мальчика, героя ленты – флейта, барабаны – массовка, толпа, школьный официоз и т.п.

       Ассоциация  может быть, как в предыдущем случае, межкадровой, т.е. соотносить события  или объекты в рамках одной  ленты. А может, выходя за ее рамки, включать ассоциативные круги, априори известные зрителю, то есть здесь интеллектуальный монтаж основывается на кинематографической интертекстуальности. Это могут быть как явления реальности или истории, ставшие символическими, так и художественные образы. Еще лучше, если при этом меняется восприятие и самого оригинала (финал фильма «Комедия строгого режима»)

       В любом случае эти элементы должны быть либо общеизвестны, либо, как минимум, входить в круг понятий тех  зрителей, на которых рассчитана данная лента. Для включения ассоциации может быть использован абсолютно любой элемент. Единственные условия: его выявленность, запоминаемость в «исходном» образе и контекстуальная «считываемость» соотносимости ассоциированного с ним кадра или монтажной фразы.

       Один  из наиболее распространенных вариантов  включения ассоциации – через звуковой ряд, т.е. через выстраивание в монтаже звуковой вертикали (вертикальный монтаж – кадры, соединенные со звуковым рядом рождают 3-й смысл). В самом деле, достаточно включить некую связанную с объектом или понятием яркую музыку или текст, как зритель соотносит с ними и происходящее на экране. Конечно, одного звука еще не достаточно, должно быть построено и некое соответствие в картинке, ситуации, характере и т.п. Однако и здесь применимы приемы интеллектуального монтажа Эйзенштейна, он сам говорит о том, что «     в подходе к монтажу чисто зрительному и монтажу,  связывающему элементы разных  областей, в частности  зрительный  образ и образ звуковой,  по линии создания единого  обобщающего звукозрительного образа принципиальной разницы нет».

       Ситуативная ситуация складывается из совпадения значимых элементов действия, ситуаций, уточненных, опять же, либо звуковым рядом, либо элементами кадров («Флейта» Ю. Шиллера).

       Монтаж  аттракционов³¹ – прием, доводящий монтажный принцип до логического предела: здесь сталкиваются, рождая третий смысл, уже не кадры, а образы. На этом приеме, в частности, построен «Обыкновенный фашизм» М. Ромма. Под словом «аттракцион» здесь подразумевается не некое развлечение или трюк, а рассчитанное на эмоционально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Сталкиваемые в аттракционе элементы по своему содержанию вовсе не обязательно должны быть контрастны – контрастность только частный и не всегда лучший способ реализации этого приема. Главное – чтобы возникала новая расшифровка и отношение к происходящему, но не как логический вывод, осмысление, а как открытие, зрительский инсайд, но подготовленный, организованный автором. Монтаж аттракционов так же не есть изобретение кинематографическое. Сам Эйзенштейн изначально разрабатывал этот прием применительно к театральной сцене. А задолго до него им пользовалась и литература, и живопись, и музыка: для усиления эффекта как трагического, так и комического. При этом, оказывается, на мой взгляд, наиболее интенсивное эмоциональное воздействие на зрителя, поскольку «сталкивающиеся» образы должны шокировать зрителя, удивлять его.

       В 10-х и 20-х годах такие кинематографисты как Дзига Вертов, Лев Кулешов  и Сергей Эйзенштейн много экспериментировали над стилями редактирования. Влияние техники Вертова соединения случайных кадров можно обнаружить в фильмах "Барака" и "Коянискацци". Фактически жестокое редактирование Эйзенштейна заметно в сегодняшних экшнах-блокабастерах. А Кулешову удалось систематизировать русскую теорию монтажа (или интеллектуальный монтаж), чтобы продемонстрировать, каким образом редактирование, сопоставление двух или более отдельных частей фильма формирует в итоге некий смысл: «… и в кинематографе в сочетании заснятых кусков — важна зависимость (отношение) первого снятого куска при склейке со вторым, и эта зависимость больше всего впечатляет публику»³². При этом он указывает на огромный потенциал монтажа как средства обмана зрителя, «особо углубляется монтажом поразительный факт в кинематографическом творчестве: это возможность творимой земной поверхности и независимость во времени съемок составных частей какой-либо сцены, связанных между собой единым временем действия»³³. То есть, в самой природе монтажа заложена возможность манипуляции, которую можно усилить при помощи интеллектуального монтажа.