Манипулятивные стратегии медиа: между реалистическим и интеллектуальным монтажом

       Изобретение психологически мотивированного укрупнения сделало осмысленным внутрисценический  монтаж. Если более раннее кино в целом следовало принципу «одна сцена - один кадр», не видя необходимости менять съемочные точки внутри сцены, то после открытия, что приближение камеры к персонажу означает усиление внимания к нему, стало понятно, что любое изменение съемочного ракурса означает изменение акцентов внимания. Поэтому кино довольно быстро научилось составлять сцены и эпизоды из кадров, снятых с разных точек и в разной крупности в соответствии с психологическим значением данного элемента сцены или эпизода. Довольно быстро родилась целая система киноповествования, понятная зрителю и не требующая больших способностей от автора фильма. Режиссёрская работа превратилась в схему, в матрицу. На главенствующую роль все сильнее выходят кинозвезды и продюсеры. Так родился Голливуд.

       Колыбелью же ряда последующих больших мастеров монтажа стала российско-советская культура.

       Достаточно  скоро стало очевидно, что с  помощью монтажа можно не только выстраивать повествование, усложненное в пространственно-временном отношении, но и влиять на зрителя. Впервые кино используется в манипулятивных целях – в качестве агитки.

       Самым знаменитым агитпроповским режиссером был Дзига Вертов, основавший документальный киножурнал под названием «Киноправда». Объединяя разрозненные хроникальные съемки фронтовых кинооператоров, пришел к пониманию роли и особенностей монтажа. В фильмах, подобных «Человеку с киноаппаратом», он заставлял десятки кадров стремительно проноситься по экрану, что должно было символизировать революционную энергию и энтузиазм. В области документального кино, режиссер изобретательно использовал монтаж, часто выстраивая композицию фильма на переплетении и параллельном развитии нескольких тем, то контрастных, то дополняющих друг друга по содержанию.

       Кулешов же считал, что монтаж является основой художественного мышления в кино, что материалом кино он видит реальность, полную достоверность актерского исполнения в окружении реальных вещей. Кулешов открыл своими экспериментами не «законы кино»⁶ и не «законы монтажа»⁷. Он на кинокадрах и на материале внутри этих кадров показал всему миру как работает человеческое сознание, как происходит процесс восприятия, как человек делает выводы по результатам получения и обработки зрительной информации, каким образом при помощи монтажа можно вызывать у зрителя необходимые эмоции и мысли.

       В статьях 1917-1919 годов и в исследовании «Знамя кинематографии»⁸ (1920) Кулешов теоретически обосновал значение монтажа. Кроме того, в историю кинематографа вошли два эксперимента с монтажом. Первый эксперимент - «географический». Вывод, к которому приходит Кулешов: нужно уметь правильно организовать и направить действие актеров в соседних кадрах, чтобы в сознании зрителя сложилось впечатление единого пространства, а действия героев в этом пространстве воспринимались как продолжающиеся непрерывно. В этом эксперименте доказана необходимость целенаправленной организации монтажа действий актеров внутри каждого кадра, то есть необходимость наполнения кадров определенным содержанием, представленным в строго определенной форме: в избранной режиссером крупности и четко ориентированной внешней направленности движений и взглядов. Только в этом случае вся смонтированная сцена произведет на зрителя должное впечатление. Второй эксперимент - знаменитый «эффект Кулешова». В результате этого опыта становится очевидным, что от сопоставления двух кадров рождается новое содержание, которого не было ни в первом, ни во втором.

       Главный же вывод экспериментов заключается в том, что во всех случаях получения информации из окружающей среды человек ищет связи между отдельными «кусками» информации, ищет объяснение увиденному, стремится понять смысл происходящего. Кроме того, эксперименты показали, что в сознании человека существует жесткая модель пространственного представления окружающей среды, поведения и действий людей в этом пространстве. В зависимости от направленности движений и действий наблюдатель может сделать вывод о смысле действий, которые разворачиваются перед его глазами.

       И еще один самый принципиальный вывод, сделанный Кулешовым: механизм, который обеспечивает понимание смысла, и механизм, который позволяет человеку ориентироваться в пространственной ситуации, - один и тот же – метод сопоставления.

       В 20-е гг. Эйзенштейн развивал теорию «монтажа аттракционов»⁹; фильм, по его убеждению, должен быть серией ярких, эмоциональных эпизодов. Из таких ударных сцен складывался и его знаменитый «Броненосец «Потемкин». Стремительное чередование кадров, выразительная смена ритмов, выделение и укрупнение наиболее характерной детали – все это делало авторскую мысль без слов понятной, предельно доступной и впечатляющей. Высшей кинематографической формой Эйзенштейн считал «интеллектуальный монтаж»¹⁰, с помощью которого он намеревался создать новый метод экранного изложения политических, философских и научных проблем. Он доказывал, что эмоциональное воздействие фильма будет намного сильнее, если монтировать кадры в таком стремительном темпе, что зрительные образы будут едва ли не врезаться друг в друга.

       В Соединенных Штатах в 30-е практически вся кинематография оказалась поделена между финансовыми империями Моргана и Рокфеллеров, не заинтересованных в высоком художественном результате, если он не гарантирует прибыль. Это привело к значительному укреплению студийной системы, являющейся дальнейшим развитием продюсерской (при том, что даже руководители кинокомпаний редко имели возможность принимать самостоятельные решения), и предельному ограничению возможностей режиссеров – фактически, за режиссером оставалось только право следить за мизансценами и работать с актерами. В типичном случае режиссер получал уже раскадрованный сценарий (то есть такой, где была указана крупность, продолжительность и содержание каждого кадра), работал на площадке, но в монтаже фильма уже не участвовал; в Голливуде этого периода был единственный режиссер, имевший официальное право на окончательный монтаж – Джон Форд.

       Приход  эры звукового кинематографа  радикально изменил отношение к  роли монтажа в кино. Новая эстетика экрана и технологическая необходимость  снимать длинными кадрами толкнули кинематографистов к противоположной крайности – полному отрицанию монтажа.

       С приходом в кино звука темп монтажа замедлился, смысловые связи между кадрами и эпизодами усложнились, появились новые приемы – «звуковые захлесты» (когда звук запаздывал по отношению к изображению или опережал его), «звуковой контрапункт» (слышимое и видимое противоречили друг другу) и т. п. Став более подвижным, «свободным», киноаппарат позволил снимать длинные куски в сложном движении, отпала необходимость в склейке коротких эпизодов. Монтаж становился менее заметным, как бы уходил внутрь кадра; начали говорить о внутрикадровом монтаже как своеобразной организации пространства фильма.

       Кинематографисты  поняли, что в звуковом кино монтаж будет присутствовать в своих  лучших качествах, что принцип сопоставления есть главный ключ к пониманию монтажа.

       Появление цвета дополнило возможности монтажа соотношением кадров по их цветотональности. Цвет, как и другие компоненты, связан с общим стилем и композицией фильма, несет особую смысловую нагрузку. Например, во второй серии фильма Эйзенштейна «Иван Грозный», в кадрах, изображающих смерть одного из персонажей — Владимира Старицкого, цветом создается ее предощущение: на золото парадных кафтанов надвигается черное монашеское облачение, золотой цвет поглощается черным.

       В широкоэкранном кино смена эпизодов становится для зрителя особенно ощутимой, «режет глаз», разрушает цельность восприятия. Поэтому режиссеры стараются удлинить их, а значит, еще больше замедлить темп монтажа, хотя нередко для нагнетания напряженности, например в фильме «Неуловимые мстители», используется быстрая смена эпизодов. Широкий экран открыл дорогу монтажным экспериментам: появился полиэкран, триптих. Кроме того, все больше развивается тенденция делать монтаж «незаметным».

       В 60-e годы прокатилась новая волна  отрицания монтажа как закономерного для кино метода построения содержания. «И «оптическая реальность» З.Кракауэера, и «тотальный реализм» А. Базена, и «аутентичная действительность» Д. Лукача служили доказательствами того, что членение фильма на кадры противоречит природе кино»¹¹. Эту точку зрения разделяли не все, но взгляд на монтаж только как на сборку сцен из отдельных кадров укоренялся все глубже и глубже.  Кинематограф 60-70-х гг. показал, что возможности использования монтажа далеко не исчерпаны. С его помощью можно слить в единый поток образов реальное и воображаемое, окружающую действительность и внутренний мир персонажа (как в итальянском фильме «Восемь с половиной» Ф. Феллини); подчеркнуть, затягивая ритм, тягучесть человеческого существования, его безысходность в условиях всеобщего отчуждения в капиталистическом обществе (например, в фильме «Затмение» итальянского режиссера М. Антониони). Обнажение монтажных приемов – резкая смена кадров или точек съемки, введение в рамки кадра съемочной техники - подчеркивает «иллюзионность» кинодействия, создает эффект «остранения»¹² (фильм «Скорбное бесчувствие» А. Сокурова). 

       1.2. Монтаж в телевидении.

       Изначально  телевидение подразумевало прямую трансляцию, и вполне понятно, что  зачастую приходилось жертвовать какими-то находками, чтобы все возможности монтажа подчинить главной задаче - донести до зрителя смысл и суть передаваемого события.

       Природа монтажа в кино и телевидении, таким образом, совершенно различна. Режиссер-постановщик в телевидении в то же время и режиссер по монтажу. Он или сам ведет монтаж на пульте видеомикшера, или дает своему ассистенту точные команды.

       Телевидение с момента создания являвшееся серьезным конкурентом киноискусства в культурно-экономическом плане, в эстетическом и киноязыковом отношении, все это время было весьма примитивным и отсталым – по сути дела, до середины 1980-х язык телевидения не продвинулся дальше языка «кино говорящих голов» (talkies) Голливуда 1930-х. Это было обусловлено прежде всего техническими причинами: прямой эфир, в течение двадцати лет бывший единственной формой существования телевидения, создает невиданные доселе возможности мгновенной передачи изображения на расстояние (эффект присутствия), благодаря которым ТВ уже в 1960-е стало доминирующим средством массовой информации, но является системой крайне скудной в семиотическом аспекте. В нем, естественно, невозможны переходы во времени и затруднена свободная переброска в пространстве, т.е. в этом отношении язык прямого эфира на телевидении даже беднее киноязыка начала 1910-х. Отсюда возникает необходимость в записи телевизионного изображения, но система видеозаписи, впервые представленная для профессионального применения в 1956 фирмой Ampex, долгое время имела невысокое качество и была неудобной в использовании (особенно это относилось к монтажу). Поэтому в течение значительной части истории телевидения (с 1950-х до конца 1970-х) основной способ демонстрации предварительно записанного изображения состоял в съемке на 16-мм киноленту (стандарт, первоначально разработанный как кинолюбительский), обычного киномонтажа и превращения изображения в телевизионный сигнал непосредственно в момент показа.

       Но  в 1980-е положение изменилось: с  одной стороны, заметно возросло качество светочувствительных элементов  в телевизионных камерах и  повсеместно внедрялись новые системы видеозаписи (прежде всего разработанная фирмой Sony система Betacam), обеспечивающие существенно более высокое качество записываемого, обрабатываемого и передаваемого изображения и гораздо более удобные в работе, и, наконец, были разработаны новые люминофоры (вещества, непосредственно создающие изображение на телеэкране), значительно улучшившие качество изображения, видимого зрителем, что в сумме ощутимо сократило разрыв в качестве между ТВ и пленочным кино. А с другой стороны, застой в киноискусстве 1970–1980-х избавил телевидение от положения вечно догоняющего и позволил сократить разрыв также и в художественном отношении.

       Но  в чем сохранилась существенная разница – в развитии, подходах и принципах понимания и использования  монтажа. Все дальше монтаж на ТВ уходил от сюжетности к клиповости, и от новых средств выразительности к новым средствам манипулятивного воздействия.

       Телевидение выбирает естественный, «комфортный» монтаж. «Все существующие способы монтажных соединений, добивающиеся «комфортного», плавного перехода, можно классифицировать по двум признакам. Рекомендуется либо сохранять на экране точку концентрации внимания зрителя, либо монтировать кадры по направлению движения (то есть в первом случае делается упор на зрительную доминанту, в другом – на периферийное зрение)»¹³. Восприятие кадра – процесс эстетически и социально обусловленный, в него также вторгаются технологии, их реальное применение на практике. Если в кино одной из задач режиссера является передача зрителю вневизуальных, внетекстовых смыслов, то в телевидении одним из важнейших элементов воздействия является необходимость создания ощущения неотделимости зрителя от сюжета, его растворенности в нем, управление зрительским вниманием и восприятием.

       Таким образом, акцент на эстетический эффект правдоподобия в телевидении является характерной чертой его языка и кодов, передаваемых зрителям. Эволюция этой черты весьма показательна. Если в начале истории телевидения речь шла о диалоге со зрителем, то теперь – о способах удержания его у телеэкрана, о манипулятивном привлечении его внимания.

       Исходя  из специфики взаимоотношений со своей, присущей именно ему аудиторией, телевидение выработало свой стиль, свою, конвенционально принятую степень  условности во взаимоотношениях со зрителями.