Манипулятивные стратегии медиа: между реалистическим и интеллектуальным монтажом

       Позаимствовав в соответствии со своей спецификой, близкой к специфике кино, такие  средства выразительности, как монтаж, глубинная мизансцена, двойная экспозиция, крупный план, размножение изображения  и т.п., телевидение выработало и  свои приемы. Более того, оно открыло и узаконило в своем развитии многие возможности показа и изображения жизни, немыслимые с точки зрения внутренней логики кинематографа.

       Типичной  фигурой телевидения стал рассказчик, типичным видом программы – интервью и репортаж, ибо телевидение сочетает в себе возможности показа зрелища  и функцию, которая свойственна  радио, – обеспечивать актуальной информацией. Отсюда большая статичность кадров телепередачи, нарушаемая отъездами и наездами камеры, следовательно, изменениями планов, нешироким, в пределах небольшого пространства, панорамированием.

       Если  у кино цель – этический и эстетический смысл, то у телевидения – социальный, политический, «культуриндустриальный». Это заложено в самом развитии телевидения – первый телевизионный советский фильм был снят режиссером В. Касьяновым в 1932 году. Это был монтаж карикатур из альбома «Лицо международного капитализма».

       Но  для утверждения своего влияния  телевидению не хватало чего-то, что навсегда сделало бы его по-своему незаменимым и тотальным. Ни один из классических телевизионных жанров – в силу их жесткой заданности и консервативности – для этого не подходил; потребовалось возникновение нового жанра, не имевшего аналогов ни в истории телевидения, ни, по большому счету, в истории пленочного кино. Такому жанру естественнее всего было появиться не на пустом месте, а возникнуть в результате трансформации уже существовавшего жанра, имевшего при этом достаточно свободную форму. И самым подходящим оказался музыкальный жанр, бывший для ТВ головной болью: для успешной конкуренции с радио современную музыку надо транслировать, но синхронная концертная обстановка не слишком выразительна на маленьком экране; кадр лучше заполнить чем-нибудь другим. Так возник музыкальный клип.

       Музыкальный клип унаследовал от кинотрадиции стремление (у лучших образцов жанра) к созданию изображения, адекватного сути музыки, а от клипа (трейлера) – нарезки полнометражного фильма – жесткий короткий монтаж. При этом агрессивность и некоторая бессвязность клипового монтажа оказалась допустимой в 1980-е не только из-за наличия традиции клипа-нарезки, но и из-за свойственной постмодернизму фрагментарной картине мира, в которой связность монтируемых изображений может не рассматриваться как обязательное свойство произведения. Наконец, утилитарная задача клипа – подложить эффектную картинку под музыку – не накладывала никаких ограничений на характер изображения и, тем самым, позволяла жанру свободно развиваться, создавая все возможности для поисков новых средств выразительности.

       Основные  достижения видеоклипов были связаны, прежде всего, с монтажом – причем, в отличие от внутрикадровой ситуации, не с открытием каких-либо новых монтажных приемов (по-видимому, в клипах не было обнаружено ни одного ранее не встречавшегося в кино конкретного монтажного приема или признака, за исключением мгновенного изменения части изображения, что, скорее, следует рассматривать как внутрикадровое нововведение), а с изменением отношения к монтажу как таковому. Таких достижений два: скорость и произвольность. В пленочном кино с конца 1910-х до середины 1980-х средняя длительность плана в обычном фильме колебалась от пяти до пятнадцати секунд, лишь в единичных случаях опускаясь до четырех секунд, и никогда – менее, чем до трех. В современном монтажном клипе средняя длина плана колеблется от одной до трех секунд, и иногда опускается даже до трех четвертей секунды, приближаясь к физиологическому пределу, за которым изображение просто перестанет полноценно восприниматься. В коротком монтаже самом по себе нет ничего ни хорошего, ни плохого, а важно, что раскрыты новые возможности, теоретически заложенные в кинематографе, но остававшиеся необнаруженными; режиссер не должен монтировать сцену с десятка точек, но теперь, если ему это понадобится, он может это сделать.

       Что же касается идеи произвольности слагаемых  на склейке изображений, то в эстетическом отношении отмена традиционных требований к повествовательной или хотя бы ассоциативной связности монтируемых кадров позволила многим клипмейкерам не утруждать себя заботами и о смысловой связности этих кадров. Несмотря на многие опасения, что эта свобода принесет только вред, польза оказалась очевидной. Во-первых, многие ограничения на пространственные и особенно временные переходы в нормативном киноязыке были избыточными и, по существу, уже не соответствовали языковым возможностям кинематографа, сложившимся в 1960-х, и отказ от них произошел именно в клипах с их свободными пространственно-временными переходами, основанными не столько на устоявшихся условностях, сколько на сформировавшихся у зрителя представлениях о сути происходящего, то есть, для создания смыслов использовались определенные фреймы, существующие у зрителей, тем самым это упрощает задачу формирования у зрителя нужного мнения. В последствии это привело к существенному обогащению потенциальных повествовательных возможностей киноязыка. Кроме того, смягчение любых ограничений, увеличивая авторскую свободу, всегда позволяет вдумчивым художникам добиваться новых интересных результатов – и действительно, в некоторых клипах смысловая глубина монтажных ассоциаций весьма значительна.

       Характер  развития видеоклипов, акцентирующих внимание на  изобразительном аспекте киноязыка и монтажных структурах, заставляет вспомнить о кино 1920-х, которое изучало те же самые средства кинематографического выражения, и это сходство совершенно закономерно: музыкальные клипы, в которых, вообще говоря, отсутствуют шумы и диалог, а музыка дается заранее (и, следовательно, не может быть приемом режиссерского выражения), по сути дела, являются в буквальном смысле немым кино. Поэтому естественно, что в клипах продолжился, оставшийся незавершенным после прихода звука, поиск изобразительных средств, обогащенный повествовательными и изобразительными возможностями, обнаруженными в кинематографе за последующие шесть десятилетий.

       Итак, к началу-середине 1990-х телевидение, подталкиваемое развитием клиповой эстетики (которая постепенно проникла во все телевизионные жанры, хотя и в разной степени: от определяющей в межпрограммном оформлении – термин включает в себя также и внутрипрограммные шапки, отбивки и пр., – до отдельных элементов в наиболее консервативном жанре политических новостей, где все же стало применяться внутристудийное движение камеры), из конкурента пленочного кино в экономическом плане, но отсталого беспомощного нахлебника в плане эстетическом, превратилось в основной генератор эстетических идей, вынуждающий застывшее в собственном развитии «большое кино», так или иначе, следовать за ним.

       2. РАЗЛИЧНЫЕ ИДЕОЛОГИИ РЕАЛИСТИЧЕСКОГО И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО МОНТАЖА

       2.1. Голливудская школа монтажа

       Телевидение, успешно развивавшееся, прежде всего, в Америке, не могло не оказаться под влиянием голливудской киноиндустрии. Несмотря на то, что, как мы увидели в предыдущей главе, монтаж в телевидении развивался несколько параллельно (хоть и схоже) кино, в силу технических особенностей, прежде всего, стоит учитывать, что достаточно скоро кино и ТВ начали развиваться взаимопроникая и оказывая влияние друг на друга. Телевидение до определенного момента не являлось источником новых посылов и идей. И вплоть до появления клипа, и до изобретения облегченной техники, телевидению приходилось пользоваться теми наработками, что уже были. В частности – реалистичным монтажом, доведенным в Голливуде до совершенства.

       Начать  стоит с того, что история голливудского  монтажа – это история борьбы креативного подхода с комфортным. Голливуд раньше всех открыл коммерческий потенциал кино, и достаточно скоро перевел производство кино в конвейерную систему. Режиссер получал готовый сценарий, готовую раскадровку, актеров и снимал по намеченному плану. В итоге получалось, что фильм делал именно монтажёр, так как нередко режиссер не имел доступа к монтажу – всегда существовала вероятность проявления неуместного индивидуализма со стороны режиссера. Продюсеры же не хотели рисковать, они вкладывали немалые деньги в выверенный продукт – они знали, на что тратили и знали, чего ждет потребитель. Было рискованно пускать в эти тонкие отношения режиссера с его творческими амбициями.

       Но  мощный экономический потенциал  кино стал очевиден только после того, как Э. Паркер придумал, а Гриффит  развил параллельный монтаж. Это изобретение сделало невероятный прорыв в смысле воздействия на психо-эмоциональное восприятие зрителя. К 1920-м годам в Голливуде сложились эмпирические правила комфортного монтажа, главный целью которых было, чтобы монтаж стал невидим. И сразу же комфортный монтаж испытал натиск креативного подхода.

       Гриффит и другие пионеры американского  кино 1920-х годов дали определение  того, что сейчас называется «классическим» повествовательным стилем кинопроизводства. В нем монтаж нужно стремиться делать незаметным для зрителя. Этот стиль монтажа (также известный как последовательный или линейный монтаж) стал настолько доминирующим в мире, что другие стили рассматривались как радикальные и даже нерентабельные.

       Открытие  Мурнау, что кинокамера сама может выступать в роли актера, то есть введение субъективной съемки с точки зрения героя, тут же подхватил Голливуд. Также был взят на вооружение и метод невидимого монтажа, разработанный режиссером Г. В. Пабстом. Он делал вставку под новым ракурсом в тот момент, когда фигура или предмет перемещались по экрану (то, что у Кулешова обозначалось как монтаж по фазе движения). Это не только позволяло монтажу быть менее заметным, но и обеспечивало более плавное течение действия. Впервые Пабст применил невидимый монтаж в так называемых уличных фильмах, вроде “Безрадостного переулка” (1925). В таких картинах важную роль играли студийные декорации, позволявшие предельно реалистично отображать все нюансы нищеты.

       До  совершенства классический монтаж развился в 30-40-ые. Вычленился и своеобразный канон работы. «Например, сначала устанавливается некий общий (дальний) план, затем он становится все более близким и крупным, вводя фигуры главных персонажей и акцентируя их диалоги, при этом основное внимание уделяется съемке диалоговых сцен под различными углами и с различных точек, при этом все действие должно быть показано как бы без “шва”. Далее, после кульминации события, как правило, должен был осуществляться монтаж (позднее М.Антониони перевернул эту логику, вводя иногда  после кульминации длинный план). В том числе не должно быть  рассогласования между слышимым и видимым: говорит тот, кто в кадре и наоборот.  Это позволяло добиваться  непосредственности и непрерывности  показываемого действия. Классический монтаж не должен был затруднять восприятие  диегесиса»¹⁴.  Таким образом, обеспечивалась незаметность монтажа.

       Кроме того, для простоты и скорости производства было определено примерно общее количество планов и более-менее постоянный набор кинематографических приемов.  К примеру, «восьмерка»: чередование встречных планов (во время диалога, согласно логике произносимого текста»¹⁵.  При любом подходе важным было сохранение достоверности пространства, в котором всегда четко определено местонахождение персонажа. Кроме того, к этому времени стало очевидным и укрепилось идея, что планы несут в себе, прежде всего, мощный драматический посыл. Что и сохранялось разработанными рабочими схемами.

       Все выразительные и технические средства кинопроизводства, как мы помним, должны были подчиняться одной главной цели – коммерческий успех у публики (здесь мы можем говорить о том, что культуриндустрия и массовая культура имеет непосредственное отношение к развитию Голливуда). И главными персонажами в истории этого успеха были: публика (заказчик), продюсер (посредник и «директор производства») и актер-кинозвезда (исполнитель). Важно отметить, что исполнителем становится именно актер – узнаваемое и любимое публикой лицо. Вся рабочая группа становится лишь частями технического оснащения – необходимого, но взаимозаменяемого. Режиссер отличается от камеры только лишь неудобным своеволием и амбициями, которые могут только мешать четкому и выстроенному производству.

       Монтаж  в итоге, логичным образом, - оставаясь  важным выразительным средством  – упрощается. Главная его цель – погрузить зрителя в ощущение реальности происходящего на экране действа. И взаимосвязь между реальностью кино и коммерческим успехом очевидна – публика не станет тратить эмоциональные силы на что-то, чему не верит, соответственно, не потратит и денег, что идет в разрез с ожиданиями людей, справедливо ожидающих дивидендов от своих вложений. Тем не менее, монтаж развивается – так сказать, вглубь, в сторону развития работы с нутром «ячейки» кадра. На первый план выходят мизансцена  и движение камеры. Именно они теперь играют главные партии в драматургическом развитии истории,  равно как и в приближении воспринимаемого на экране к реальному переживанию действительности (времени и пространства). «Кадр изменился, его пространство стало более глубоким и емким, это означало усложнение внутрикадрового монтажа, но вместе с ним изменялся и межкадровый монтаж. … В таком монтаже длина плана  зависит от его функции, а отношения между планами управляются материалом внутри планов, то есть их организацией.  И так же, как монтаж конституирует свою  реальность,  кадр благодаря своей композиции делает то же самое»¹⁶.