Крепостные театры России

         Однако и этот театр имел недостатки, не позволявшие постановку больших опер, к тому же слава Кускова была связана с именем Петра Борисовича Шереметева, а Николай Петрович стремился создать свой уникальный театр-дворец. (Приложение 11) Постройка такого «большого и красивого дома» на Никольской улице не была осуществлена, так как требовала значительных вложений, и в 1792 г. Николай Петрович начал в Останкине (Приложение 12) строительство не каменного, а деревянного театра-дворца. Деревянные сооружения были более дешевыми и обладали лучшими акустическими свойствами.  С.Д. Шереметев писал: «Николай Петрович с жаром стал заниматься Останкиным сам, только при помощи своих домашних людей, руководствуясь советами опытных в архитектурном искусстве людей, он приступил к постройке большого дома.  Составляя планы, он постоянно наблюдал за производством работ и проводил в Останкине целые месяцы». Дворец строился в несколько этапов. В его создании принимали участие итальянский архитектор Франческо Кампорези, создавший первоначальный проект; крепостной архитектор Алексей Федорович Миронов; выдающийся русский архитектор Иван Егорович Старов; художник-декоратор и архитектор Винченцо Бренна; крепостной архитектор графа Шереметева Павел Иванович Аргунов.      

          Зрительный зал, как это было принято в западноевропейских театрах XVIII века, был выстроен в форме подковы и вмещал около 250 зрителей. На наклонной плоскости пола были установлены шесть рядов партера и три ряда амфитеатра, что обеспечило хорошую видимость сцены со всех мест. Она была связана с помещениями дворца — из партера театра публика могла пройти в фойе. Через него публика в антрактах посещала Итальянский павильон дворца. Театральное помещение было оформлено в голубых и светло-зеленых тонах. От густых, темно-зеленых тонов пола, покрытого «заморскими, ткаными из травы циновками», цветовая гамма постепенно переходила в более светлые зеленые тона банкеток, а затем к голубому цвету занавеса, голубым драпировкам между колоннами бельэтажа. Нежно-желтые и нежно-голубые цвета куполообразного плафона завершали убранство зала. Зал освещался 190 свечами. (Приложение 13), [11]. 

        По периметру подковообразной верхней части зрительного зала располагался так называемый парадиз — помещение для создания во время представления дополнительных музыкальных эффектов. Помещение было снабжено системой из пятнадцати открытых в сторону зала и сцены овальных акустических окон — люкарн, благодаря которым образовывалось многократное пересечение и отражение звуковых волн, и получался непередаваемый акустический эффект.                                                   

         Останкинская сцена отвечала требованиям, сформулированным итальянским живописцем, театральным декоратором и архитектором Пьетро ди Готтардо Гонзаго: «Пространство или планировка сцены должны способствовать целям искусства и игре артистов, помогать свободе функционирования театральных машин и способствовать иллюзии видимостей».

          Сцена имела глубину 22 метра и была одной из самых больших в России того времени. (Приложение 14) Николай Петрович писал: «Я хочу иметь залу для спектаклей достаточно большую, чтобы в ней разместить три-четыре сотни персон». К началу спектакля бутафорская колоннада, обрамляющая сцену, передвигалась за кулисы, а живописный плафон (потолок) над сценой разбирался.  

        Спектакль обслуживали специальные театральные машины. По свидетельству современников, театр Н.П. Шереметева обладал театральным оборудованием, не только не уступавшим техническому оснащению европейских театров, но и превосходившим его по некоторым техническим характеристикам. Театральная машинерия, которая обеспечивала быструю и надежную работу, частично сохранилась до нашего времени. Создателем ее был крепостной столяр и механик Федор Иванович Пряхин.

          Театр обслуживали два машинных отделения, а рабочие сцены заслуживали не меньшей похвалы, чем певцы и танцоры. Рабочие сцены буквально в считанные минуты могли переместить декорации (Приложение 15), смонтировать их для следующего действия и разместить в карманах сцены те элементы декораций, которые не участвовали в следующем действии. В люке размещалась машина ветра. (Приложение 16) В деревянном колодце, находившемся в стене, в шахматном порядке были укреплены металлические лопасти, а сыпавшаяся на них сверху дробь создавала иллюзию шума дождя . (Приложение 17)

          Над авансценой находилась машина грома (Приложение 18), сконструированная из пустого ящика-резонатора и двух зубчатых колес, которые при вращении ударяли по ящику и создавали звук, напоминающий удары грома. Рабочий сцены, упираясь руками в горизонтальный вал, приводил в круговое движение колесную пару. Машина грома была необходима в театре не только для создания эффекта грозы, но и в связи с тем, что в спектаклях достаточно часто участвовал бог-громовержец. До нашего времени сохранились детали механизмов, позволявших актерам летать над сценой, и механизмы, передвигающие по сцене различные предметы, например плывущий корабль.  (Приложение 19) 

    Николай Петрович Шереметев запланировал распространить театральное представление и за пределы дворца-театра — в зеленое пространство парка. Для посетителей усадьбы театральное действие перемещалось из зрительного зала в Увеселительный сад, с дорожками, фонтанами, клумбами, скульптурой, «руинами», скамейками и беседками. В восточной части сада были возведены деревянные беседки — «Беседка-храм» и «Беседка на горке «Парнас» (Приложение 20), которые, так же как и скульптура, не только украшали аллеи, но своими архитектурными формами и названием приобщали посетителей к античной тематике. (Беседка на горке «Парнас» была восстановлена и открыта в торжественной обстановке летом 2001 года.) Особенно ярко эта идея проявлялась в дни торжественных праздников, которые граф устраивал в честь коронованных особ. Выходивших из дворца гостей встречали освещенные огнями и фейерверками аллеи парка, а в дни спектаклей и концертов Увеселительный сад служил местом прогулки публики во время антрактов.

          7 мая 1797 года Останкино посетил польский король Станислав Понятовский. Театр представлял оперу «Самнитские браки». На представлении было 260 человек. Среди них: граф и графиня Мнишек, князья Любомирские, принцы Радзивилы, 107 русских князей и княгинь, 45 графов и графинь, 10 баронов и баронесс и около 100 человек не имели титулов, но это были всем известные в России фамилии дворянской знати Москвы — Еропкины, Протасовы, Каверины, Дурново и другие.

          Шереметьевские театры возникли одной только волей хозяина. Эти театры были независимы от публики и, уж конечно, не стремились улучшать нравы и моральные качества своих титулованных зрителей. Театр Шереметевых был культурным предприятием, изысканным развлечением. Интересно и другое обстоятельство: в отличие от крепостных театров, дающих спектакли в дни праздников, именин и прочих семейных событий их владельцев, спектакли у Шереметевых устраивались регулярно — два раза в неделю. Вход в театр был бесплатным. 116 пьес шло на Шереметьевской сцене. Из них 73 оперы, 25 комедий.                                                                                       

          Интересны были и театральные костюмы создаваемые по французским образцам. Франция была законодательницей мод и в театральных костюмах. От костюма не требовалось исторической точности. Пастухи и пастушки, дворовые люди выглядели в Шереметьевском театре скорее придворными камеристками или пажами. Крестьянин в одной из опер, назначенный помещиком к продаже в рекруты, был одет в голубой камзол, а на ногах — чулки и кожаны башмаки с бантами. Впрочем, в операх того времени крестьяне не сеяли и не жали, не работали, а только воздыхали о возлюбленных. Крестьянки же занимались исключительно демонстрацией своих нежных чувств. Костюм должен был ласкать глаз, быть роскошным. Театр Шереметевых обладал огромной и великолепной коллекцией костюмов. Н.П. Шереметев, проживая во Франции, собрал богатую коллекцию книг с цветными гравюрами театральных костюмов. Кроме того, французским живописцам и костюмерам заказывались театральные костюмы к конкретным спектаклям. Из Парижа граф получал и различные театральные украшения: цветы и гирлянды, фальшивые бриллианты, цепочки, пояса, диадемы для королевы, шляпы, пудру, банки помады лучших запахов. Впрочем, что только не понадобится на сцене! 72 букета искусственных цветов, 120 разноцветных страусовых перьев, 24 пучка перьев цапли и пучки перьев коршуна. Перья коршуна и черепаховые гребни входили в моду в качестве украшений. За тридцать лет существования театра Шереметевых накопился огромный гардероб: 5 тысяч различных театральных одежд занимали 265 сундуков и коробов. До 60 различных тканей употреблялось на пошивку костюмов. Нам сейчас интересны даже их названия, забытые и исчезнувшие: затрапезная и кумач, крашенина, китайка, миткаль, коленкор, полуситец, клеянка, набойка, каразея, креп, камчатная, фланель, байка, плис, ретиновая, фанзовая, канифас, стамедная, грезет, флер, дымка, штоф, глазет, атлас, трип и многие другие.

          Театральные декорации были столь  же роскошны, как костюмы. Они  изображали собой то роскошные  чертоги сказочной царицы, то живописную лесную поляну, пригорки, мостики, то феерическую картину брачного пира в царском дворце. То появлялся роскошный парк с уединенной беседкой, то храмы и горы, фонтаны и морские волны, избушки и дворцы. Все это составляло фон действия героев, сопровождая перипетии их судьбы. Театральное имущество Шереметьевского театра было по тем временам богатейшим. 10 театральных занавесов, сменявшихся в разных спектаклях, отделяли сцену от публики. 200 живописных задников и 500 кулис, написанных красками на холсту, одевали сцену. Свыше 200 облаков опускалось сверху. В Шереметьевском театре неустанно заботились о фееричности и зрелищности спектакля. Умели изобразить на сцене пожар, создавали эффект ночи, для изображения грозы Шереметев выписал из Парижа специальное устройство — театральную машину. «Высылаю вам грозу на транспаранте с изменением цвета неба. Она должна внушать несказанный ужас, как приводящая в движение все стихии», — писал графу его парижский корреспондент.

          Шереметьевская сцена представляла в основном оперно-балетный репертуар с преобладанием итальянской и французской оперы. Но шли на сценах Кусково и Останкино и русские оперы — их было 13. Любовь к заграничной опере графа Шереметева понятна — вкусы людей его круга вызывали стремление создать и у себя образцовый театр. Возвращаясь из Парижа, Н.П. Шереметев вез в своем багаже все комические  оперы молодого и модного французского композитора Гретри. Его оперы «Люсиль», «Говорящая картина», «Двое скупых», «Испытание дружбы» пользовались большой популярностью в Париже. Музыка Гретри (1742—1813) была простой, легкой, живописной, грациозной и трогательной. Француз Гретри был склонен к сентиментальной чувствительности. Россиянин Шереметев был склонен к тому же.

        Комическая опера была любима публикой. Публика утопала в слезах, жалостливые истории трогали сердца. Такое время стояло на дворе. Несчастная судьба героев обязательно приходила к счастливому концу. Главная героиня комической оперы непременно должна была быть прекрасной, благородной и страдающей. Типичный сюжет оперы — неравный брак. Он повторялся во многих постановках Шереметьевской сцены. Для молодого графа это был и его личный, жизненный сюжет. Николай Петрович был влюблен. Его возлюбленная — крепостная. Крепостная графа Шереметева, Параша Жемчугова — лучшая актриса театра. На сцене все было гораздо благополучней, чем в ее судьбе. 

 3.3. История любви Н.П.Шереметева к Прасковье Ковалевой 

          Трудно представить себе более сложные и драматичные отношения, нежели те, что сложились между Николаем Шереметевым и примадонной его театра — лирическим сопрано Прасковьей Ковалевой, больше известной под сценическим псевдонимом Жемчугова. [28, 29.], (Приложение 21) Прасковья родилась 20 июля 1768 года в семье крепостного кузнеца, а в начале 1770-х ее вместе со всей семьей привезли в Кусково. Примерно в семилетнем возрасте она привлекла внимание княжны Марфы Долгорукой, близкой родственницы Шереметевых, жившей вместе с ними, и та забрала девочку себе в прислуги.

          Сытая барская жизнь после безрадостного раннего детства показалась Параше чуть ли не сказкой. Граф любил устраивать в великолепном кусковском парке, что называется, народные гуляния. В такие дни дворовых тоже звали в парк. Девушек и молодух обряжали в шёлковые русские сарафаны. Молодым мужикам и парням выдавали разноцветные кафтаны и персидские кушаки. Когда же господа и гости выходили после обеда на балкон — холопы должны были петь и плясать, дуть в рожки и играть на балалайках и деревянных ложках. Параше же разрешалось беззаботно бегать среди веселящихся и играть в пятнашки.

          Пышные гуляния, роскошь обстановки не могли не впечатлять, не поражать воображение. Девочка с восторгом и завистью наблюдала за крепостными актрисами, мечтая о том дне, когда она в нарядном платье так же выйдет на сцену и будет петь арии. Надо сказать, что Параша получила в доме княгини Долгорукой прекрасное образование — она много читала, обучилась французскому, музицировала и овладела правилами этикета. Теперь её уже мало что связывало с бедным родительским домом, где «воевал» пьяница отец.

          Худенькая, с большими, немного испуганными глазами Параша Ковалёва вызвала у Николая восторг, смешанный с удивлением, «прекрасным даром органа». Её голос пленял необычайной глубиной и оригинальностью. Почувствовав в девочке сильное дарование, граф стал уделять ей все большее внимание: беседовал, играл на клавикордах, заставляя Парашу петь. Ему не терпелось скорее увидеть её на сцене, и потому он, не посмотрев на возраст, вскоре назначил одиннадцатилетнюю актрису на небольшую роль служанки Губерт в опере Гретри «Опыт дружбы».

          22 июня 1779 года был, наверное, самым трудным днём в жизни Параши Ковалёвой. Она волновалась чрезмерно, выходя на сцену, но её благосклонно приняла публика, правда, не придав особенного значения появлению на сцене милого, обаятельного ребёнка. Зато граф Николай Петрович, по всей вероятности, был очень доволен дебютом Параши, потому что вскоре в опере итальянского композитора Саккини «Колония, или Новое селение» Шереметев поручил ей главную роль. Трудно себе сейчас представить, как двенадцатилетняя девочка справилась с ролью любящей и страдающей героини, но театральные хроники того времени говорят, что дебюту молодой актрисы сопутствовал огромный успех. Следует упомянуть, что именно тогда Параша впервые появилась в афише под новой фамилией Жемчугова. Шереметев решил заменить «мужицкие» фамилии своих актрис новыми, более благозвучными, по названиям драгоценных камней. Так появились на русской сцене Яхонтовы, Изумрудовы, Бирюзовы.