Идеи французского классицизма

Расцвет первого периода классицизма  относится ко второй половине XVII века. Выдвинутые буржуазной идеологией концепции  философского рационализма и классицизма  абсолютизм в лице Людовика XIV берет  в качестве официальной государственной  доктрины. Эти концепции полностью  подчиняются воле короля, служат средством  его прославления как высшего  олицетворения нации, объединяемой на началах разумного самодержавия. В архитектуре это имеет двоякое выражение: с одной стороны, стремление к рациональным ордерным композициям, тектонически ясным и монументальным, освобожденным от дробной «многотемности» предшествующего периода; с другой - всевозрастающая тенденция к единому волевому началу в композиции, к господству оси, подчиняющей себе здание и прилегающие пространства, к подчинению воле человека не только принципов организации городских пространств, но и самой природы, преобразуемой по законам разума, геометрии, «идеальной» красоты. Обе тенденции иллюстрируются двумя наиболее крупными событиями архитектурной жизни Франции второй половины XVII века: первая - проектированием и строительством восточного фасада королевского дворца в Париже – Лувра (Louvre); вторая - созданием новой резиденции Людовика XIV-грандиознейшего архитектурного и садово-паркового ансамбля в Версале.

Восточный фасад Лувра был создан в результате сопоставления двух проектов - приехавшего в Париж  из Италии Лоренцо Бернини (Gian Lorenzo Bernini) (1598-1680) и француза Клода Перро (Claude Perrault) (1613-1688). Предпочтение было отдано проекту Перро (осуществлен в 1667 году), где в отличие от барочного беспокойства и тектонической двойственности проекта Бернини, протяженный фасад (длина 170,5 м) имеет ясную ордерную структуру с огромной двухэтажной галереей, прерываемой в центре и по бокам симметричными ризалитами. Спаренные колонны коринфского ордера (высота 12,32 метра) несут крупный, по-классически разработанный антаблемент, завершенный аттиком и балюстрадой. Основание трактовано в виде гладкого цокольного этажа, в разработке которого, как и в элементах ордера, подчеркнуты конструктивные функции основной несущей опоры здания. Чёткий, ритмический и пропорциональный строй основан на простых отношениях и модульности, причем за исходную величину (модуль) принят, как и в классических канонах, нижний диаметр колонн. Размеры здания по высоте (27,7 метра) и общий крупный масштаб композиции, рассчитанные на создание парадной площади перед фасадом, придают зданию величественность и необходимую для королевского дворца репрезентативность. При этом весь строй композиции отличается архитектурной логикой, геометричностью, художественным рационализмом.

Ансамбль Версаля (Chateau de Versailles,1661-1708 гг.) - вершина архитектурной деятельности времени Людовика XIV. Стремление соединить привлекательные стороны городской жизни и жизни на лоне природы привело к созданию грандиозного комплекса, включающего королевский дворец с корпусами для королевской семьи и правительства, огромный парк и примыкающий к дворцу город. Дворец - фокус, в котором сходятся ось парка - с одной стороны, а с другой - три луча магистралей города, из которых центральный служит дорогой, соединяющей Версаль с Лувром. Дворец, протяженность которого со стороны парка более полукилометра (580 м.), средней своей частью резко выдвинут вперед, а по высоте имеет четкое членение на цокольную часть, основной этаж и аттиковый. На фоне ордерных пилястр ионические портики играют роль ритмических акцентов, объединяющих фасады в целостную осевую композицию.

Ось дворца служит главным дисциплинирующим фактором преобразования ландшафта. Символизируя безграничную волю царствующего владельца  страны, она подчиняет себе элементы геометризованной природы, чередующиеся в строгом порядке с архитектурными элементами паркового назначения: лестницами, бассейнами, фонтанами, разнообразными малыми архитектурными формами.

Присущий барокко и Древнему Риму принцип осевого пространства реализуется здесь в грандиозной  осевой перспективе спускающихся террасами  зеленых партеров и аллей, уводящих взгляд наблюдателя вглубь к находящемуся вдалеке крестообразному в плане  каналу и далее в бесконечность. Подстриженные в форме пирамид  кусты и деревья подчеркивали линейную глубину и искусственность  созданного ландшафта, переходящего в  естественный лишь за границей основной перспективы.

Идея «преобразованной природы» соответствовала новому образу жизни монарха и знати. Она  привела и к новым градостроительным  замыслам - уходу от хаотичного средневекового города, а в конечном итоге - к  решительному преобразованию города на основе принципов регулярности и  введения в него элементов ландшафта. Следствием было распространение принципов  и приемов, выработанных в планировке Версаля на работы по реконструкции городов, прежде всего Парижа.

Андре Ленотру (Andre Le Notre) (1613-1700) - творцу садово-паркового ансамбля Версаля - принадлежит идея урегулирования планировки центрального района Парижа, примыкающего с запада и востока к дворцам Лувру и Тюильри. Ось Лувр - Тюильри, совпадающая с направлением дороги в Версаль, определила значение знаменитого «парижского диаметра», ставшего впоследствии главнейшей магистралью столицы. На этой оси были разбиты сад Тюильри и часть проспекта - аллеи Елисейских полей. Во второй половине XVIII века была создана площадь Согласия, объединившая Тюильри с проспектом Елисейских полей, а в первой половине XIX в. монументальная арка Звезды, поставленная в конце Елисейских полей в центре круглой площади, завершила формирование ансамбля, протяженность которого около 3 км. Автор Версальского дворца Жюль Ардуэн-Мансар (Jules Hardouin-Mansart) (1646-1708) в конце XVII-начале XVIII века также создал в Париже ряд выдающихся ансамблей. К их числу относятся круглая площадь Побед (Place des Victoires), прямоугольная Вандомская площадь (Place Vendome), комплекс госпиталя Инвалидов с купольным собором. Французский классицизм второй половины XVII в. воспринял градостроительные достижения ренессанса и особенно барокко, развив и применив их в более грандиозных масштабах.

В XVIII веке, в период царствования Людовика XV (1715-1774) во французской архитектуре, как и в других видах искусства, получил развитие стиль рококо, который  являлся формальным продолжением живописных тенденций барокко. Своеобразие  этого близкого к барокко и  вычурного по своим формам стиля  проявилось главным образом во внутреннем убранстве, что отвечало роскошной  и расточительной жизни королевского двора. Парадные залы приобрели более  уютный, но и более вычурный характер. В архитектурной отделке помещений  находили широкое применение зеркала  и лепные украшения из причудливо гнутых линий, цветочных гирлянд, раковин  и т. п. Большое отражение этот стиль нашел также в мебели. Однако уже в середине XVIII века намечается отход от вычурных форм рококо в  сторону большей строгости, простоты и ясности. Этот период во Франции  совпадает с широким общественным движением, направленным против монархической  социально-политической системы и  получившим свое разрешение во французской  буржуазной революции 1789 года.. Накануне Великой французской революции возникает стремление к суровой лапидарности форм, зодчие все чаще обращаются к мотивам греческой архаики, а также искусства Древнего Египта.

В середине XVIII века классовые  противоречия во Франции продолжали углубляться. Третье сословие — буржуазия  являлась активной движущей силой в  происходивших социальных процессах. Так же как и в других странах, восходящий класс занят был разработкой  своей идеологической системы. Эта  система была связана с философией просвещения. Процессы, происходившие  во французской культуре, и в частности  архитектуре, были общими с теми, которые  протекали в Италии. Отмечается всеобщее увлечение античностью. Усиливается  интерес к древнегреческой архитектуре. Рококо вытесняется классицизмом. Французский  конвент даже провозгласил классицизм стилем французской буржуазной революции. В области интерьера и связанного с ним прикладного искусства  его иногда называют стилем Людовика XVI. [12]

Вторая половина XVIII и  первая треть XIX века во Франции знаменуют  новый этап развития классицизма  и его широкое распространение  в странах Европы.

Стремление использовать античные образцы было реализовано  в начале XIX в., когда в Париже возникла большая часть крупных построек с ясностью ордерных членений и композиции в стиле классицизма, а их воздействие было усилено градостроительным решением. Они стали художественным завершением парижского диаметра, создали главные ориентиры на плане и в силуэте центра города и композиционно замкнули перспективы улиц. К античности больше всего приблизилась церковь Мадлен, строившаяся, начиная с 1764 г., по проекту П. Контана де Иври и завершенная архитектором П. Виньоном в период с 1806 по 1842 гг. в виде «греческого» храмового сооружения периптериального типа. Одновременно сооружаются колонна на Вандомской площади в подражание колонне Траяна в Риме и Триумфальная арка на площади Звезды, построенная в 1806—1836 гг. по проекту архитектора Ж.Ф. Шальгрена. Наподобие римских триумфальных арок она имеет скульптурное оформление (Марсельеза), выполненное скульптором Ф. Рюдом. Так, французский классицизм уже в самом начале своего развития стал стилем памятников, выражением представительности и императорского могущества Наполеона, что и нашло отражение в другом названии этого стиля — ампир.

Классицизм внес изменения  в планировочную и пространственную систему города, прорезал нерегулярную средневековую структуру улиц величественным комплексом прямых проспектов и площадей, а на пересечениях их осей разместил  архитектурные монументы. Рационализм  мышления XVIII и XIX вв. проявился в  стремлении к созданию единой градостроительной  концепции, которое вылилось в 1793 г. в образование Парижской художественно-плановой комиссии. Закреплению доктрин классицизма  способствовало создание в Париже Королевской  академии живописи и скульптуры и  Академии архитектуры, которые разработали  свод законов композиции и рисунка, нормы изображения эмоций, систему  жанров в живописи и пропорций  в архитектуре. Ее студенты изучали  памятники античной архитектуры  непосредственно в Риме, а после  окончания школы работали во многих европейских странах и вне  континента. Мировоззрение классицизма  проявляется уже в архитектуре  восточного крыла Лувра (1667—1678), спроектированного  К. Перро, одержавшим верх над проектом в стиле барокко, выполненным  итальянцем Бернини. Подобным примером может служить и дворец Малый  Трианон в Версальском парке.

Идеи классицизма творчески  развивали, сохраняя при этом стилевую чистоту, Ш. Персье и П. Ф. Фонтэн, которые, будучи архитекторами императорского двора, наиболее стали видными представителями нового стиля. Они участвовали в перестройке Лувра, спроектировали арку Победы на площади Карусель (1806 г.) и многочисленные парадные интерьеры. Им удалось добиться единства решений целых улиц. Типичным примером таких решений стала улица Риволи в Париже.

Со временем классицизм перерождается в чистый академизм, теряет способность реагировать  на возникновение новых функциональных задач и достижений техники XIX в. Примером может служить здание Парижской биржи (1808, А. Т. Броняр) или Дворец справедливости в Лионе (В. Бальтар).

С периодом зрелого классицизма  связаны идеальные проекты зданий и городов, которые своей символикой простых геометрических форм без  декора предвосхитили уже на переломе XVIII и XIX вв. эстетические принципы современной  архитектуры. Прежде всего, это Е. Л. Булле — автор проекта мавзолея Ньютона (1784г.) в виде пустотелого  шара, Ж. Лекен — автор проектов идеальных сооружений на революционную тематику. Наиболее значительной личностью был К. Н. Леду. «Наполеоновский ампир» эклектически использовал античные мотивы — римские, греческие или египетские — чтобы создать словарь республиканской династии — стиль, который ярче всего проявился в театральных интерьерах походных шатров Наполеона и в навеянных архитектурой Древнего Рима массивных сооружениях столицы (таких, как ул. Риволи и Триумфальная арка Персье и Фонтена на площади Карусель или Вандомская колонна, воздвигнутая Гондуэном в честь «Великой армии»).

3. Политическое  положение Франции в XVII веке. Связь с искусством живописи

В то время как в других странах Западной Европы господствовало барокко, во Франции большую роль играл классицизм — направление, представители которого обратились к искусству античности и Возрождения.

В начале XVII в. Франция, истощенная гражданскими войнами, вступила в эпоху укрепления абсолютизма. Абсолютная монархия, достигшая своего расцвета при Людовике XIV, стала решающей силой в борьбе с феодализмом и главным двигателем торговли и промышленности. В середине XVII в. Франция являлась едва ли не самой крупной торговой державой. 
Относительная стабильность на политической арене и развитие экономики сопровождались подъемом в культурной жизни страны. Значительный шаг на пути прогресса сделала французская наука, в частности физика, математика и философия. Большой успех имело учение Декарта, утверждавшего, что разум — главное средство познания истины. Отсюда идет свойственный французской литературе и изобразительному искусству рационализм, особенно характерный для классицизма.

В первой четверти XVII в. самыми крупными мастерами во Франции были иностранцы (главным образом фламандцы).

Лишь в начале второй четверти XVII столетия Франция выдвинула  собственных замечательных представителей изобразительного искусства.

Главой придворного искусства  и ведущим представителем французского барокко в первой половине XVII в. был Симон Вуэ. Живописному мастерству Вуэ учился в Италии, поэтому в его живописи прослеживается влияние Караваджо и болонских мастеров. Вернувшись из Италии на родину, Вуэ стал придворным художником. Для своих нарядных и эффектных полотен он использовал мифологические и библейские сюжеты («Геракл среди богов Олимпа», «Мучение св. Евстафия»). Картинам свойственны излишняя усложненность композиции, чрезмерная яркость колорита, идеализированность образов. Полотна и декоративные росписи Вуэ пользовались в то время огромной популярностью. Живописцу подражали многие французские художники, его учениками были такие известные в дальнейшем мастера, как П.Миньяр, Ш. Лебрен и Э. Лесюер. 
Наряду с барочным искусством, процветавшим в столице, французские провинции выдвинули художников, главным методом которых был реализм. Одним из крупнейших реалистов первой половины XVII в. стал Жак Калло, прославившийся как талантливый рисовальщик и гравер. Хотя у него много произведений с религиозной тематикой, основное место в творчестве мастера занимают картины на бытовые сюжеты. Таковы его графические серии «Каприччи», «Горбуны», «Нищие».

Многие французские художники  первой половины XVII в. обратились к караваджизму. Среди них Жан Валантен, Жорж де Латур. 
Большую роль в развитии реализма в первой половине XVII в. сыграли братья Ленен — Антуан, Луи и Матье. Центральное место в их творчестве занимала жанровая тематика. Старший Антуан писал главным образом групповые портреты и сцены из жизни мелких буржуа и крестьян. Младший Матье начал свой творческий путь с картин, изображающих быт крестьянства. Надолго переживший своих братьев Матье Ленен позднее стал одним из самых популярных портретистов.

Средний брат, Луи Ленен, по праву входит в число самых знаменитых французских живописцев XVII в. Именно он стал основоположником крестьянского жанра во французском искусстве.

Черты реалистического искусства в  первой половине XVII в. нашли отражение  и в портретной живописи, ярким  представителем которой был Филипп де Шампень, фламандец по происхождению. Создатель религиозных композиций и декоративных росписей, Шампень тем не менее прославился как талантливый портретист, создавший реалистичные и строгие портреты кардинала Ришелье и Арно д^’Андильи.