Эстрадные жанры

ЭСТРАДНЫЕ ЖАНРЫ 

  

1. ЭСТРАДНЫЕ ТЕАТРЫ 

1.1. Мюзик-холлы 

1.2. Театры миниатюр 

2. РАЗГОВОРНЫЕ ЖАНРЫ 

2.1. Фельетон 

2.2. Монолог 

2.3. Куплет 

2.4. Сатирический дуэт 

2.5. Эстрадный рассказ 

2.6. Конферанс 

2.7. Литературная эстрада 

3. ПЕСНЯ НА ЭСТРАДЕ 

4. ДЖАЗ НА ЭСТРАДЕ 

5. ТАНЕЦ НА ЭСТРАДЕ 

6. ЦИРКОВЫЕ ЖАНРЫ НА ЭСТРАДЕ 

7. КУКЛЫ НА ЭСТРАДЕ 

7.1. Агитэстрада с куклами 

7.2. Романсы с куклами 

ПАНТОМИМА НА ЭСТРАДЕ 

ПАРОДИЯ НА ЭСТРАДЕ 

ТЕАТРЫ МАЛЫХ ФОРМ 

Жанры и формы песни разнообразны: романс, баллада, народная песня, куплет, частушка, шансонетка и др.; разнообразны и способы исполнения: сольная, ансамблевая (дуэты, хоры, вок.-инстр. ансамбли). 

Разговорные жанры на эстраде - условное обозначение жанров, связанных преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме. 

К музыкально-разговорным жанрам относятся куплет, частушка, шансонетка, музыкальный фельетон. 

Распространенная на эстраде пародия может быть разговорной, вокальной, музыкальной, танцевальной. В свое время к речевым жанрам примыкали декламации, мелодекламации, литмонтажи, "Художественное чтение". 

МЮЗИК-ХОЛЛЫ 

Во второй половине 20-х годов в Москве, Ленинграде, Горьком, Ростове-на-Дону, Таганроге и других городах создавались мюзик-холлы. Наличие стационарных театров с хорошо оборудованными сценами способствовало росту мастерства артистов, совершенствованию их номеров. На их сценах шли первоклассные эстрадные программы при участии советских и иностранных артистов. Интерес к мюзик-холлам усилился под влиянием опубликованных в России в 1914 году манифестов итальянских футуристов: "Мюзик-холл - школа героизма, создающая на сцене сильную и здоровую атмосферу своими рекордами трудностей, которые надо победить. Мюзик-холл школа проницательности и запутанности благодаря своим клоунам, музыкальным жонглерам, престидижитаторам, отгадывателям мыслей, комикам-имитаторам или пародистам и своими американскими эксцентриками". Наиболее творчески активен был Московский мюзик-холл. Созданный в 1926 году Московский мюзик-холл к 30-м годам сформировался как интересный эстрадный театр, в репертуаре которого были не только сборные программы, но и спектакли, объединенные темой и сюжетом, играемые постоянной актерской труппой. 

Когда в 1925 году было принято решение о создании Московского мюзик-холла, начались споры: каким же должен стать советский мюзик-холл? Решили, что это будет театр, на сцене которого будут выступать эстрадные и цирковые актеры, как советские, так и иностранные. И в программе должен быть цуг-номер (аттракцион). Открытие первого сезона состоялось в перестроенном здании 2-го Госцирка в начале 1926 года. (До весны 1925г. в Москве существовало два цирка: 1-й - на Цветном бульваре и 2-й - на большой Садовой улице (сейчас это здание перестроено и в нем играет театр Сатиры) Положение цуг-номера в первой программе занял немецкий гипнотизер То-Рама. Остальная программа была составлена из советских эстрадных и цирковых номеров среднего качества. Были показаны хореографические этюды студии И.Чернецкой и фильм с участием американского комика Монти Бэнкса "Полицейская карьера Монти". 

Следующие представления (режиссер Н.Фореггер) строились по одному принципу: несколько сильных цирковых советских и иностранных номеров, конферансье, фельетонист, рассказчик или куплетист, один или два танцевальных номера, вокалист. Цирковые номера подбирались для мюзик-холла с таким расчетом, чтобы они могли быть показаны на сцене. Предпочтение отдавалось номерам, в которых была театрализация. С такими номерами по преимуществу выступали иностранцы. Номер немецких акробатов Спирас (1927г.) назывался "Посыльный №17". Немецкие музыкальные эксцентрики А В С - три девушки играли на музыкальных апельсинах и игрушечных медвежатках. "Балет на льду" в исполнении чешской труппы Кламек. Берлинский театр марионеток Тейблер. Испанские клоуны Барасета. Советские акробаты Берета. Французские канатоходцы Гильбер и Грановиль. Немецкие велофигуристы Клейн. Дрессировщики животных: Данкова с собаками, капитан Гулинг с морским львом, капитан Валь с крокодилами. Превращение программы мюзик-холла преимущественно в цирковую вызвало критику. И не только это. Почему в основном только иностранцы? Почему не попытаться объединить номера сюжетом, пусть несложным, например, создать обозрение на советскую тему? 

Под влиянием критики работа мюзик-холла перестраивалась. Стали приглашать исполнителей злободневных фельетонов, куплетистов, частушек, сценок: Н.Смирнова-Сокольского, В.Хенкина, Г.Афонина, А.Громова и в Малича, В.Глебову и М.Дарскую. В 1927 году в мюзик-холле гастролировали балалаечники в составе ста человек. Певицы: Изабелла Юрьева, Варя Панина и др. Выступал блестящий чечеточник В.Зернов. Номера хореографической пантомимы Галейзовского. Композитор и дирижер Д.Покрасс, фрачный конферансье А.Грилль. Выступали и цирковые номера: фокусник Кефало, жонглеры на четырех и восьмиметровых моноциклах под руководством Нароу (позже они исполняли под псевдонимом Брутонс футбол на велосипедах). Но по прежнему смущал излишний цирковой уклон. А.В.Луначарский призывал к театрализации мюзик-холла по идеологии близкой Советской власти. В середине 1928 года Главискусство предложило реорганизовать Московский мюзик-холл в показательный эстрадный театр, по преимуществу ставящий обозрения. Режиссером был назначен Д.Гутман. Было принято о создании драматической труппы переменного состава. Из выпускниц хореографического отделения Техникума им. А.В.Луначарского был создан балетный ансамбль под рук. К.Голейзовского. Новый директор мюзик-холла А.Юрьев стал его художественным руководителем. 5 октября 1928 года мюзик-холл открыл сезон постановкой ревю "Чудеса ХХХ века". Главную роль - Извозчика - играл Г.Ярон (авторы В.Типот и Д.Гутман, режиссер Д.Гутман, художник М.Беспалов, хореограф К.Голейзовский). 

ПОСТАНОВКА ОБОЗРЕНИЙ 

Если основой эстрадного представления является законченный номер, то обозрение, как и всякое драматическое действие, требовало подчинения всего происходящего на сцене сюжету. Это, как правило, органически не сочеталось и приводило к ослаблению одного из компонентов представления: либо номера, либо характеров, либо сюжета. Так произошло при постановке "Чудес ХХХ века" - пьеса распадалась на ряд самостоятельных, слабо связанных эпизодов. Успех у зрителей имели лишь балетный ансамбль и несколько первоклассных эстрадно-цирковых номеров. Балетный ансамбль в постановке Голейзовского исполняли три номера: "Эй, ухнем!", "Москва под дождем" и "30 английских герлс". Особенно эффектной было исполнение "Змеи". Среди цирковых номеров лучшими были: Теа Альба и "Австралийские дровосеки" Джексон и Лаурер. Альба одновременно писала мелом на двух досках правой и левой руками разные слова. Дровосеки в конце номера наперегонки перерубали два толщенных бревна. Отличный номер эквилибра на проволоке показывал немец Строди. Он исполнял сальто на проволоке. Из советских артистов, как всегда, большой успех имели Смирнов-Сокольский и частушечницы В.Глебова и М.Дарская. Среди цирковых номеров выделялся номер Зои и Марты Кох на двух параллельно натянутых проволоках. 

В сентябре 1928 года состоялось открытие Ленинградского мюзик-холла представлением "Чудеса ХХ1 века" с Орловым в главной роли. В дальнейшем Московский и Ленинградский мюзик-холлы по большей части обменивались программами. Среди обозрений заметно прошли такие аттракционные представления-ревю, как "Сто минут репортера" (режиссеры Д.Гутман и руководитель цирков А.Данкман), "Туда, где льды" (авторы С.Воскресенский и В.Типот, режиссер Д.Гутман, художники В. и Г. 

Стенберг, музыка И.Дунаевского), "С неба свалились" (режиссер А.Феона, художник В.Ходасевич), "Букет моей бабушки" авторы Н.Смирнов-Сокольский, Д.Гутман, режиссеры Д.Гутман, Н.Акимов и К.Голейзовский, художник Н.Акимов).  

ТЕАТР МИНИАТЮР - театральный коллектив, работающий преимущественно над малыми формами: небольшими пьесами, сценками, скетчами, операми, опереттами наряду с эстрадными номерами (монологами, куплетами, пародиями, танцами, песнями). В репертуаре Т. М. преобладают юмор, сатира, ирония, не исключается и лирика. Труппа малочисленна, возможен театр одного актера, двух актеров. Лаконичные по оформлению спектакли рассчитаны на сравнительно небольшую аудиторию, представляют некое мозаичное полотно. Термин Т. М. введен А. Кугелем в 1908, получил широкое распространение в России. Непосредственным предшественником является западноевропейское кабаре. Своеобразие русской жизни, по мысли Кугеля, не позволяло копировать западные образцы. 

Т. М. быстро вошли в моду и распространились по стране, конкурируя с молодым кинематографом. Уже в 1912 в Москве и Петербурге насчитывалось 240 Т. М., дававших ежевечерне по два-три представления. Среди наиболее известных "Литейный", "Интимный"; "Троицкий", "Би-ба-бо" в Петербурге, "Мамоновский", Театр ~М. Ртищевой, Никольский, "Петровский" в Москве, работавшие в 10-е гг. 

После Октябрьского переворота, несмотря на эмиграцию ряда авторов, актеров, режиссеров, целых коллективов, в Петрограде продолжало работать около 60 Т. М. (1917-1922), в своем большинстве случайные, наспех сколоченные труппы. Такое же положение в Москве. 

С наступлением нэпа ненадолго ожили традиционные Т. М.: в Москве "Кривой Джимми", "Палас", в Петрограде - ТДВ (Театр для всех), "Свободный" и др. Однако театральная политика все определеннее ориентировалась на "большие" формы психологического театра, на монументальный стиль. Непреходящие споры о сатире, о "пределах критики", по сути, привели к отрицанию сатиры. В такой обстановке возможности Т. М. оказались исчерпанными, к началу 30-х гг. они почти исчезли с театральной карты страны. 

В 1938 была предпринята попытка реанимировать форму, создаются Моск. (1938), вслед за ним Ленингр. (1939) театры эстрады и миниатюр. В годы войны успешно работали фронтовые театры: "Ястребок", "Веселый десант", "Огонек" и др. Новые трудности возникли в послевоенный период. После закрытия Моск. театра (1946) Ленингр. театр под рук. А. Райкина остался единственным профессиональным Т. М. 

После 1985 известные артисты-сатирики Е. Петросян, Г. Хазанов, В. Винокур, Е. Шифрин, К. Новикова уходят из гос. концертных организаций и создают свои театры эстрадных миниатюр, в основном как театры одного актера. Наряду с ними рождаются молодежные коллективы "С.-Петерб. Т. М.", "Четвертая стена", "Буфф" и др. (в Петербурге), новая "Летучая мышь" в Москве, "Ироническая компания" в "Перми, "Театр пародий" в Самаре и др. Однако тот размах, который получили Т. М. в предреволюционное десятилетие, больше не повторился. 

Материал предоставлен крайне фрагментарно.

Для получения дополнительной информации обращайтесь на: info@ruscircus.ru.  

РАЗГОВОРНЫЕ ЖАНРЫ 

РАЗГОВОРНЫЕ ЖАНРЫ на эстраде - условное обозначение жанров, связанных преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме. 

К музыкально-разговорным жанрам относятся куплет, частушка, шансонетка, музыкальный фельетон. 

Распространенная на эстраде пародия может быть "разговорной", вокальной, музыкальной, танцевальной. В свое время к речевым жанрам примыкали декламации, мелодекламации, литмонтажи, "Художественное чтение". 

Точно зафиксированного перечня речевых жанров дать невозможно: неожиданные синтезы слова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией и др.) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет всевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято к имени актера добавлять "в своем жанре". 

Каждый из названных выше речевых жанров имеет свои особенности, свою историю, структуру. Развитие общества, социальные условия диктовали выход на авансцену то одного, то другого жанра. Собственно "эстрадным" жанром можно считать лишь родившийся в кабаре конферанс. Остальные пришли из балагана, театра, со страниц юмористических и сатирических журналов. Речевые жанры, в отличие от других, склонных осваивать зарубежные новации, развивались в русле отечественной традиции, в тесной связи с театром, с юмористической литературой. Не случайно в 10-е годы самыми популярными авторами театров миниатюр становятся Аверченко, Тэффи, Бухов, Потемкин, Саша Черный и др. Беззлобный юмор, ядовитая сатира этих авторов, обращенные к жизни "среднего" человека, обывателя, после 1917 года уступили место слову "агитатора, горлана, главаря", апелирующего к самым широким массам. Куплет, бытовой рассказ, доминировавшие до революции, уступили в 20-е годы место фельетону, сатирическим сценкам на двух исполнителей, один из которых был бюрократом и обывателем и становился мишенью для борьбы. Затем и сатира оказалась под запретом. Недоверие вызывал даже смех, одно из главных орудий артиста речевых жанров. Документом времени осталась знаменитая "Лекция о смехе" Масса и Эрдмана (1933), ставшая одним из поводов для их ареста. 

В 30-е годы на эстраде лидируют литмонтажи, утверждавшие героику социалистического строительства, сцены из драматических спектаклей, художественное чтение классики. Перед войной оживает политический и бытовой куплет, появляется парный конферанс как разновидность дуэтных сатирических сценок. 

Взамен ушедших в прошлое литмонтажей в 50-60-е годы приходят развернутые "положительные" фельетоны, говорящие о достижениях социалистического строительства. В 70-80-е годы особое распространение получают монологи в образе. "Вневременным" жанром, имевшим стойкое распространение в разные годы, оставалась пародия, нередко сводившаяся к имитации. Но так или иначе, слово, несшее основную идеологическую нагрузку занимало главное положение на эстраде. Не случайно, еще в царской России артисты речевых жанров испытывали на себе цензурные запреты со стороны градоначальников, городовых и прочих стражей порядка. После Февральской революции, казалось, с цензурой было покончено. Но уже в 19-20-х годах закрывается ряд театров миниатюр, запрещаются маленькие пьесы даже таких авторов, как Горький, Маяковский. Созданный в феврале 1923 года Комитет по контролю за репертуаром - Главрепертком рассматривал и утверждал репертуар каждого выступашего на эстраде артиста. Однако в творчестве таких артистов, как Райкин, Миронова и Менакер и др., эстрада вырывалась за пределы официоза. Каждая удачная острота, реприза, получали широкий резонанс, работали на авторитет эстрады. На искусстве Райкина выросли Ильченко и Карцев, Петросян, Хазанов, Шифрин, Новикова - артисты, активно работающие в 80-90-е годы, создавшие свои эстрадные театры.