Искусство и наука

Возьмем, например, изображение человека. Пределы, существующие для изображения  человека в творчестве Фонвизина, ограничены рамками представлений по преимуществу своего времени: добродетельный человек, дурной человек – в пределах обычной  морали XVIII века. У Радищева изображение  человека резко расширяется –  «молодец» в «Путешествии из Петербурга в Москву» располагается в более широких границах. Человек у Радищева может вызывать сочувствие, не будучи элементарно хорошим или плохим. И это дает возможность Радищеву судить человека с вершин общественного устройства. Когда говорят, что Радищев сравнительно слабый художник, не учитывают «границ»понимания человека. Но и Радищев с его пределами понимания человека карлик сравнительно с Пушкиным. Ибо у Радищева человек неподвижен, а у Пушкина он меняющийся (Онегин, Татьяна) или ускользает от возможности дать ему иную характеристику сравнительно с той, которую дает ему автор своими средствами. Пушкин достигает пределов изображения личности, пределов, при которых невозможна однозначная оценка – Петра, капитана Миронова, Пугачева. Все попытки «пересказать» и представить образ без текста, вне текста произведения похожи на школьные сочинения. Герои Пушкина совершают поступки, которые совершают только они. Но все ли свойственные их индивидуальностям, личностям поступки описаны или рассказаны Пушкиным? Нет, конечно. Каждой личности у Пушкина оставлены различные возможности. И все-таки эти возможности также имеют пределы, свойственные литературной эпохе и свойственные творчеству Пушкина.

Но Пушкина превосходят по пространству изображения человека Гоголь и Достоевский. Последний как бы «спорит» с наукой о психологии человека. Человек у Достоевского действует внезапно, неожиданно. Неожиданно для читателя, неожиданно для персонажа, как бы подчиняющегося случайности, и, я думаю, неожиданно для самого автора (двойного – повествователя, играющего большую роль в произведениях Достоевского, и самого Достоевского).

Значит, в произведениях литературы изображение человека расширяется  имманентно литературе, но оно же расширяется, если мы будем следить за историей «атмосферы искусства», в которой  возникают и исчезают стили, в  строгом соответствии с этой «атмосферой». Здесь ожидаемое и неожиданности  как бы совмещаются: «синергия».

Я привел только один пример «расширяющегося  искусства», но то же может быть отмечено в изображении природы, быта, любых  феноменов жизни, включая само искусство. Расширяются потенции стиха, литературной речи, связи с другими литературными  эпохами.

Казалось бы, перед нами «закон»? Но нет! Если бы был закон, то он действовал бы в одном направлении. Расширяющееся  же искусство действует вне пределов какого-нибудь-закона, кроме факта своего расширения. Амплитуда возможностей становится все шире, сдерживаемая только традициями.

Что же такое традиция в искусстве, – требует особого рассмотрения. Традиция – это техника искусства  и в современном, и в древнегреческом  смысле. Поэтому отказ от традиций затрудняет творчество, а иногда и  невозможен. Но, к счастью, традиция сама меняется и развивается. И то, что может быть отнесено к традиционности в XIX веке или в каком-либо десятилетии XIX века, совсем не то, что традиция в XVIII веке или том или ином десятилетии  того же столетия. Традиционность –  самовозобновляющееся явление, помогающее искусству, ибо неизбежное в подлинном искусстве нарушение традиционности все время новое, нетрадиционно. Значит, для истории искусства необходимо изучение не только «саморасширения» искусства, но и самосдерживания его в рамках «развивающейся традиционности».

Еще одно явление свойственно истории  любого искусства. Обычное представление  о том, что «теория» того или иного  стиля предшествует «практике», совершенно неверно. Появление в искусстве  классицизма, романтизма, реализма спонтанно, «бессознательно» и лишь потом осмысляется  в творчестве. Поэтому, кстати, создание «стиля» «социалистического реализма» совершенно необычно и ни к какому стилю не привело. Был создан миф, необходимый в политических целях, поставивший искусство в рамки политики. Стиль «социалистического реализма» – это стиль работы официальной цензуры, и только. Подробнее это можно было бы проследить на конкретном материале. Но в теоретических работах необходимо быть кратким…

Настоящее подлинное развитие искусства  идет сперва спонтанно, а затем входит в сферу своего осмысления. И когда оно входит в сферу осмысления, оно в этой своей осмысленной форме умирает. Стиль реализма или сам реализм убивается всеми видами его теоретического осмысления.

Стиль создается только спонтанно. И творческие особенности тоже только спонтанны. Скажем, поставим перед Достоевским  огромное зеркало того, что было о нем написано и пишется. Какова бы была реакция Достоевского на теорию диалогичности его творчества Бахтина? Я полагаю, отрицательная. Он не узнал  бы себя в критике и науке последующих  лет. Достоевсковедение враждебно Достоевскому, как враждебно некрасововедение, толстововедение Некрасову и Толстому. Особенно это следует сказать о Толстом, который весь исходил в своем творчестве из отрицания теории: «простота и правда» Толстого, так же как отрицание всякой официальной литературности у Лескова, – это враждебность к осознанию «теоретических» истоков своего творчества.

Искусство восходит только к искусству. Нет такого этапа в развитии человечества, когда можно было бы сказать: вот  появилось искусство! Искусство  существовало до человека: оно есть в природе. Искусство свойственно  животным и растениям: чувство красоты  – до осознания этого чувства. Поэтому искусство – это простая  данность, как и все то, что  существует в мире. Данность нельзя определить, назначить ей функцию, спрашивать ее – зачем и кому она нужна. В полной мере и всесторонне искусство  не может быть рассмотрено. Даже красота, о которой мы часто упоминали  выше, необязательна для искусства. Есть искусство безобразного, но такое искусство чуждо познанию.

В данных заметках мы пытались рассмотреть  только одну сторону искусства –  познавательную.

2

В предшествующих заметках по философии  истории литературы мною говорилось о том. что познание литературы и ее истории совершается при непременном участии воззрений самого исследователя. Сейчас нам предстоит вернуться к этим размышлениям.

Возможен ли выход из этого положения? Возможен – при условии изменения точки зрения на предмет изучения и на задачи изучения. Как правило, раскрытие содержания произведения и его формы характеризует в большей степени воззрения и эстетические представления исследователя, чем произведение и его творца. Что представляет собой современное марксистское изучение литературы и искусства вообще? Изложение марксистских взглядов исследователя, иллюстрируемое литературным произведением или историей литературы. То же самое представляют собой исследования литературы, производимые фрейдистами, психиатрами, историками и пр. Если исследователь не равновелик творцу, то результаты исследования всегда снижают уровень ценности произведения. Если же исследователь находится на уровне произведения, то все равно исследование «другим» предполагает перевод с одного языка, языка искусства, на другой язык, язык исследователя, наличие единых для всех времен, народов и обстоятельств неменяющихся критериев красоты, нравственности, истины и пр. и пр. Это особенно ярко выступает в тех случаях, когда анализ производится на основе представлений об имманентности произведений искусства, допустим, анализ строения того или иного стихотворения исходя из представлений о симметрии, повторяемости тех или иных мотивов, ритмического строения и пр. – о композиции стиха, его строении, ритмике, рифмах и пр. Исследователь в таком анализе стихотворения всегда попадается в ловушку своих представлений и может «заметить» то, что не замечалось читателями и являлось либо чисто случайным, либо авторской недоработкой, либо имело особый смысл в условиях своего времени, состояния представлений о красоте и нравственности, было консервативным или, напротив, взрывало и противоречило представлениям своего времени. Какой же выход? Выход состоит в признании того факта, что изучение произведения искусства как вещи в себе невозможно и необходимо строго историческое изучение. Это означает, что можно изучать только историю создания произведения, историю авторских замыслов, ибо во всех случаях творец, создавая свое произведение, в процессе его осуществления менял свои замыслы, идеи и способ их воплощения. Иначе невозможно понять существование черновиков или предварительных эскизов к произведению.

В свое время я предложил в  своих книгах и статьях по текстологии  единственно возможный способ разобраться  в черновиках, вариантах, рукописных редакциях, изводах и т. д. – через  построении истории текста (см. Лихачев Д. С. Текстология: На материале русской литературы X–XVII вв. Л., 1962; 1983). История текста позволяет говорить об авторской воле – вопрос, по поводу которого было наибольшее количество споров с теми текстологами, которые предполагали существование «последней и единой воли» автора и произвольно брали те тексты, которые, им казалось, под это понятие «последней воли» подходили, не считаясь с тем, что бывают случайные моменты, бывает не «воля», а «авторское безволие», обусловленное давлением на автора гонорарных соображений, желанием «подогнать» свое произведение под определенные вкусы, поиском популярности и пр., т.е. все то, что многими текстологами отбрасывалось.

Теперь ясно, более или менее, что я был прав, настаивая на применении строго исторического принципа в текстологии. И именно такая  текстология может смягчить во многих отношениях субъективизм исследователя  произведения, творчества того или  автора и истории литературы.

Исследования истории литературы, как и истории искусства в  целом, должны сами в той или иной мере стать предметами изучения, при  этом, конечно, исторического.

Кроме того, следует считаться с  тем, что произведение не существует само по себе. Произведение искусства  создается для восприятия его  тем или иным зрителем, читателем, слушателем. Значит, следует изучать  и представления творца о тех, кому его произведение предназначается. Скажем, произведения Достоевского немыслимы вне идейной, политической, религиозной ситуации своего времени. Всякое произведение меняется от среды (в самом сложном понимании этой среды), в которой оно живет. Произведение искусства – всегда диалог со своим «окружением». Всякое развитие литературы есть также спор авторов между собой. Вот почему для развития литературы, особенно русской, такое значение имело существование особой культуры «толстых журналов», «спорящей среды» различных кружков и сообществ, разговоров между авторов и особенно существование развитой и большой переписки между авторами, их дружба и их ссоры, переходящие иногда в бытовые (ли возникающие из бытовых), но всегда свидетельствующие о некоей борьбе. Разобраться во всем этом бывает исследователю необычайно трудно. Тем ценнее, когда такие работы, учитывающие литературу как спор авторов между собой, появляются.

Но и такого рода подход не избавит  литературу от плюрализма в ее толковании (то же касается и всех искусств). Если мы учтем, что и математика не лишена множественности исходных систем, приводящих к возникновению в ней различных  концепций, в одинаковой мере имеющих  право на существование, то и в  изучении искусств этот плюрализм подходов оказывается правомерным, но при  условии, что множественность подходов в свою очередь должна подвергаться анализу, главным образом культурологическому.

Таким образом, общая схема полного  конкретного литературоведческого исследования должна строиться по следующим  этапам:

1) Исследование истории текста  произведения и на этой основе  выявление авторских намерений,  их эволюции, степени их законченности  и т. п. 

2) Исследование личности автора, его творческой эволюции и  места произведения в этой  творческой эволюции.

3) Исследование результатов первого  этапа в контексте эпохи (господствующие  стили, вкусы, идеологические  потенции, литературное окружение,  споры и т. п.).

Каждый из этих этапов должен учитывать  положение исследователя относительно изучаемого произведения, по возможности  абстрагируясь от собственных взглядов и взглядов и вкусов своей эпохи  либо оговаривая их присутствие в  выводах. Иными словами. Исследователь  должен быть и исследователем самого себя, своей эпохи (в должной, конечно, мере – не больше необходимого или  очевидного).

Га основе выводов изучения произведений и авторских личностей при учете всех культурных особенностей каждой эпохи только и возможно построение истории литературы (как и других искусств).

Из предыдущего изложения следует, что ценности искусства чрезвычайно  изменчивы. И это верно. Но одновременно следует сказать, что они и  чрезвычайно устойчивы. В сущности искусство – единственное, что остается вечным в культуре. Выводы научные, усовершенствования технические – все изменчиво. Правда, в философии есть неизменяемые, не исчезающие достижения, позволяющие обращаться к ним и в наше время, но это потому, что философия в определенной своей части является искусством, родственна искусству. Поэтому истинные ценности искусства сохраняются и накапливаются. Исчезает в искусстве только то, что не является искусством, – различного рода «шлак».

Что же в искусстве является прочным, вечным и действительно ценным, что  свидетельствует о вечности искусства? Этому будет посвящена одна из моих последующих заметок по философии  истории литературы. Забегая несколько  вперед, скажу, что вечные ценности искусства следует искать не в  крупных общих явлениях, а скорее в малых, даже бесконечно малых, являющихся подлинно большими. Приведу такой пример. Симметрия представляется многим искусствоведам чем-то безусловно красивым. Однако есть великие стили в искусстве, которые тщательно избегали полной симметрии, ограничиваясь лишь намеком на возможную симметричность. Красота заключалась в едва уловимых соотношениях одинакового и различного. То же следует сказать и о построении личности действующего лица в литературном произведении. Но об этом в будущих заметках.