Искусство и наука

Искусство и наука

Вопросами соотношения науки и  искусства занимаются сейчас многие физики. В качестве примера сошлюсь  на статью покойного А. Б. Мигдала «Физика и философия» (Вопросы философии. 1990. № 1). Где много говорится и об искусстве, на статьи Е. Л. Фейнберга (в частности, «Интеллектуальная революция. На пути к соединению двух культур» – Вопросы философии. 1986. № 8) и на его книгу «Две культуры. Интуиция – логика в искусстве и науке» (М., 1992).

Искусство можно рассматривать  как один из видов познания действительности, хотя, конечно, искусство к этому  не сводится. Попробуем определить своеобразие познания действительности с помощью искусства или, вернее, своеобразие искусства как познания действительности, что не то же самое.

Все виды искусства, а тем более  искусство литературы, играют все  большую и большую роль в познании мира (в тех случаях. Разумеется, когда литературное произведение действительно принадлежит к высоким формам искусства). Не случайно физик Эйнштейн находил для себя стимулирующие импульсы в произведениях Достоевского, а филолог Р. Якобсон – в произведениях Матисса и Пикассо.

Познание мира может быть двояким: «успокоенным», чисто созерцательным, констатирующим, а с другой стороны  – как бы «движущимся», следящим за движением познаваемого и поэтому  «следующим», т. е. «идущим вслед».

Первое познание мира в основном представлено наукой, второе – искусством. Искусство не передает мир «в отпечатке», а как бы ставит эксперимент, создает  ситуацию. Это познание творит «второй  мир», свой, особенный.

Первое познание, научное, не ставит себе целью уловить мир в его  потенциях, в его движущейся глубине. Познание же через искусство в  той или иной мере нестабильно, ибо в нем огромную роль играет сам познающий, само его «бегущее восприятие».

Впрочем, элемент искусства есть и в науке, поскольку познание невозможно без познающего. Различие в том, какое из двух познаний к чему стремится. Научное познание пытается освободиться от познающего, от исследователя, намеревается сделать себя «объективным». Познание же, которое дает искусство, напротив, стремится как можно сильнее вовлечь познающего в свой акт познания. В искусстве познающий (слушатель, читатель, зритель) творит вместе с автором или помимо автора, но по его «подсказке». Вследствие чего в особенно высоких произведениях искусства бывает два и больше осмысления. И от этого познание мира приобретает еще большую ценность. Наука же стремится к одному объяснению, к одному восприятию, к одному выражению осмысляемого (например, в виде математической формулы или той ли иной концепции).

Есть еще один элемент искусства, который входит в науку. А. Б. Мигдал пишет: «Важнейшее эвристическое понятие в физике, как, впрочем, и в других науках, – красота теории, закона, концепции… Под красотой теории понимается установление неожиданных связей между разнородными явлениями, богатство и значительность заключений при минимальном числе правдоподобных предложений, остроумие аргументации». И далее: «Красивые теории, как правило плодотворны» (с. 7); «В науке, как и в искусстве, новое не отменяет красоты старого. Романтика и красота науки – во взаимопроникновении и переплетении старых и новых идей» (с. 8) и т. д.

Вместе с тем все рассуждения  об эмоциональности искусства банальны. Эмоции в искусстве – лишь одна из сторон извлечения активности из познаваемого. Дело в том, что искусство стремится (и достигает в этом отношении цели) к извлечению из действительности ее активной, скрытой силы. Оно вводит познание в познаваемое. Наука же пытается оставить исследуемое нетронутым, но не добивается нужных результатов.

Искусство как познание первично; наука же вторична. Утверждение это  может показаться неприемлемым. Однако вдумаемся. В каких случаях та или иная формула, гипотеза, теория, система признается наиболее правильной? Тогда, когда она самая простая, несложная, легкая для усвоения. Именно такие формулы, теории и пр. учеными  и признаются. В этом есть нечто  близкое (хотя и не совпадающее) с  искусством. Ибо и красота, о которой  говорит А. Б. Мигдал, в науке лишь «поводырь», под водительством которого ученый узнает наиболее близкое к истине. Только затем в наиболее красивом он узнает и наиболее истинное.

Итак, в искусстве может быть несколько одинаково верных объяснений действительности. Например, каждое литературное направление имеет свой подход (не скажем «метод») к объяснению и построению правды. В той же мере (если не в большей – особенно в новое время) свой подход имеет и каждый более или менее одаренный автор.

Нечто сходное есть и в науке. В науке действительность открывается  на «своем» уровне: на уровне механики, физики, химии и т. д. В науке  есть элемент субъективизма, но он не зависит от элементов искусства  в науке, он очерчен практическим применением выводов науки в  цивилизации, в технике, в медицине и пр.

Возможность множественности «правд»  в искусстве отчасти объясняется  сложностью тематики искусства –  тем, что искусство имеет дело преимущественно с обществом  и человеком. В тех же случаях, когда искусство имеет дело с  природой, с животным миром, имеет  значение очеловечивание. Особенно заметно  в литературе очеловечивание животных (во все случаях попыток заглянуть  во внутренний мир животного).

Эстетический момент в науке  касается лишь объяснений действительности. Но и в искусстве эти эстетические ценности хотя и стремятся быть открытыми  в самом материале искусства, в произведениях искусства, тем  не менее не существуют «для себя». Если можно было бы говорить о «самоощущении» мрамора в статуе Венеры Милосской, то оно ничем не отличалось бы от «самоощущения» мрамора в каменоломне. Мрамор в Венере Милосской становится красотой только в сознании человека. Однако мрамор, тот и другой, в изучении его геологом одинаков в обоих случаях. Он разный только на ранних ступенях развития науки и установок познания.

Есть, однако, в природе признаки, указывающие на существование внеприродного и внечеловеческого сознания. Сочетание цветов в нетронутой человеком природе – всегда эстетически приемлемо, будь то тундра, лесостепь, горы, тайга, шкура животного, осенняя листва и пр. Едва ли сочетание тех световых волн, которые достигают человеческого глаза и создают в нем ощущение цвета, уже обладает красотой, параллельной той, которая создается «результатом» этих волн – цветом. То же самое касается цвета цветов или цвета крыльев бабочки, даже шкуры зверя. Гармоничность цвета тут совершенно не зависит от гармоничности и негармоничности световых колебаний. Результат в этих случаях предшествует причине, этот результат вызывающий.

Пейзажист познает красоту ландшафта  независимо от «самосознания природы», но открывает вольно или невольно красоту, создаваемую надприродным сознанием, которое в этом случае мы должны признавать. Есть ли что-либо подобное в науке? И да, и нет. Художник познает мир через созданное им самим (это не противоречит тому, что было сказано выше). Он как бы примеряет к существующему вне его то, что он создает сам в действительности – хотя бы отдаленной от него временем, расстоянием, социальными отношениями и пр. Это его представление о красоте совпадает с тем, что существует вне его. Оттого и существует множественность познания одного и того же. Для ученого же красота заключена как бы не в действительности, а в его объяснении ее.

Главное видимое различие состоит  в том, что ученый на основе своего понимания, если оно верно, может переделать изучаемое (хотя бы в принципе) и получить одинаковые результаты от одинаковых способов воздействия на действительность. Что же может художник? Он может расширить восприятие действительности в самых различных отношениях, например, в отношении знакомства с индивидуальностью и типичностью (для чего-то и в каком-то отношении) людей, народов, происходивших событий, и внести во все это наглядность (в широком смысле), в том числе и в историю. Причем цельность восприятия мира от этого расширяется и углубляется. В науке же господствует главным образом «единая» аналитичность. Исследование художника идет, как мы уже говорили, путем создания «второго мира», своего мира, и носит синтезирующий характер, в принципе различный у каждого художника.

Еще одно различие между наукой и  искусством – в их познающих функциях. Искусство изучает действительность во времени. Явления хоть и типичные для чего-то, но все же развивающиеся во времени, имеющие начало и конец, – вот предмет познавательной деятельности искусства (напомним, что мы условились говорить не о всех задачах искусства, а лишь о познавательных его функциях). Наука же исследует то, что происходит всегда и всегда в точности может быть воспроизведено, повторено бесчисленное число раз. Кроме, конечно, науки истории (в том числе и истории литературы), но именно поэтому история соприкасается с искусством и имеет даже музу – Клио.

Художник всегда закрепляет момент как часть времени, в том числе  и в натюрморте, пейзаже, – как  они закрепились, отразились в данный момент в сознании художника. Если дело идет о натюрморте, то, хотя он может  писаться долгое время, он все же как бы закрепляет именно момент.

Художник свободнее ученого  и в выборе объекта своего познания. Ученый хотя и может исследовать  объект с нескольких точек зрения и также применить несколько  объяснений, которые, как мы уже говорили, в одинаковой степени могут быть верными, тем не менее связан с фактами внешнего мира теснее, чем художник.

Имея дело со временем и явлениями, представшими ему во времени, художник тем не менее преодолевает время. В музыке, например, имеет место память и предугадывание последующего. Во времени – т. е. развертывание во времени явлений, становящихся вечными не только по значению, но и по отражению в них вневременных черт бытия.

Не случайно, что выводы науки  могут отменяться (и по большей  части отменяются) последующими исследованиями, теориями, усложняющими сам объект изучения (вернее, открывающими в объектах новые подлежащие изучению стороны). Произведения же искусства, к какой  бы эпохе они ни относились, если они действительно произведения искусства, остаются таковыми и для  всех последующих эпох (произведения античности, средневековья, Возрождения  и пр.) Искусство развивается путем  накопления опыта, создания традиций, умножения ценностей.

Произведение искусства всегда в известной мере не завершено. Незавершенность  пробуждает активность познающего через искусство. Произведение искусства не завершено потому, что сам процесс познания составляет одно из важнейших свойств искусства – быть постоянно в движении, существовать в живом восприятии познающего. Живое участие познающего делает искусство, произведение искусства постоянно меняющимся в зависимости от воспринимающего и условий, в которых это восприятие осуществляется. В иных случаях случаях эта незавершенность произведения искусства роковым образом сказывается в обрыве его создания помимо воли творца. Не закончен «Евгений Онегин», не закончены «Братья Карамазовы», «Война и мир» и мн. др. Кто знает, производили бы лучшие создания античного искусства большее впечатление, если бы они не были повреждены (но не изуродованы …) временем. Эти случайные повреждения оказываются, кстати, особенно «важными» в произведениях античности, в которых преобладает полная завершенность, законченность. Уже давно было обращено внимание на то, что персонажи, создаваемые писателем, на известной ступени своего создания начинают «жить» самостоятельно, «требуют» себе неожиданных для художника качеств, совершают неожиданные поступки – «неожиданные» для их творцов. Самое простое объяснение состоит в том, что образ для своей цельности требует от его воплотителя известной цельности, добавлений и изменений, определенных действий, поступков. Но ограничиваться этим объяснением нельзя. И это особенно ясно для творчества Достоевского, где необъяснимое «вдруг» играет огромную роль в развитии сюжета, образа персонажа и в его поведении. Думается, что здесь имеет значение и выход образа действующего лица за пределы самого себя. В мире Достоевского многое исходит из надмирного бытия, каким является судьба, божественное вмешательство и пр. (ср. то же в житиях древнерусских святых). Но и это объяснение недостаточно. У меня ощущение (совершенно необязательное), что творимые художником персонажи воплощают в мире что-то существующее вне художника и художником только угадываемое и осуществляемое.

Заметить появление закономерностей  можно в искусстве лишь в больших  явлениях, но не в мелких. Существует порог появления закономерностей. В литературе он очень высок. Можно  отметить, однако, что в средневековье  этот порог ниже, чем в новое  время, в котором элемент случая играет большую роль.

Вместе с тем закономерности в развитии искусств или в индивидуальном творчестве определеннее всего сказываются  не внутри творчества, а извне. Никак  нельзя предвидеть, что будет или  могло бы быть написано. Законы в  свободном творчестве выступают  не как стимуляторы, а как ограничители. Историки литературы, пытаясь разобраться  в том, что происходило, должен иметь  в виду и то, что не происходило. Учитываться должны не только произведения, но и «незаполненное пространство»  между произведениями. Вспоминаю, как  художник В. Стерлигов говорил мне: «Писать нужно не только предметы, но и пространство между предметами – только так поступали великие живописцы» С другой стороны, как вариант той же мысли, необходимо учитывать не только то, что автор (творец) сделал, но и то, чего он не мог сделать, написать. Как на серьезную обычную ошибку укажу, что поэтические переводы «Слова о полку Игореве» в подавляющем большинстве случаев не учитывают поэтику древнерусской литературы. Переводы вводят изобразительные приемы, которые сами по себе красивы для XIX и XX веков, но не могли быть употреблены в XII веке.

Свобода творчества, при которой  трудно уловить закономерности, не является беспредельной. Свобода осуществляется в неких границах. Скажем, Карамзин еще не мог в принципе писать как Достоевский, а Достоевский уже не мог писать как Карамзин. Границы охватывают творчество во времени, в пределах стилей например, но и по многочисленным менее устойчивым горизонталям (в каждой из национальных литератур эти границы устанавливаются языком, традициями, модой и пр.).

В истории искусства осуществляется «обратная закономерность». Законы охватывают искусство, не действуя в  нем самом, оставляя только «замкнутую сферу». В меняющихся пределах искусство  живет свободной творческой жизнью. Но в пределах … Вместе с тем законы искусства действуют в просветах между творениями искусства и жизнью. Но это особая большая тема …

Сферы искусств! Именно «сферы» –  во множественном числе. Надо изучать  не законы развития искусства, а закономерные «беззакония». Ибо искусство свободно, не подчиняется законам и зависит  только от творящих его. Но сферы свободы искусства имеют пределы, и эти пределы постепенно расширяются. Подобно тому как существует «расширяющая вселенная», искусство в своем историческом развитии – «расширяющееся искусство».