Искусство и наука

Итак, знания неотделимы от познающего, от того, кто этими знаниями обладает. Поэтому всякие представления об искусстве, о произведении искусства и, в частности, литературы, так или иначе связаны с познающим, с его личностью (убеждениями, вкусами, с его эпохой и обществом, в котором он живет). Поэтому наши представления о любом произведении, например Достоевского или Пушкина, так или иначе отражают личность познающего или его эпоху. Это не значит, что читатель всегда и во всех случаях «портит», снижает произведения, или литературный процесс, или автора, творца. Иногда как раз напротив. Так, например, я убежден, что в наше время мы понимаем в каком-то смысле роман «Бесы» даже полнее, чем воспринимал их, создавая, сам Достоевский. В чем-то мы не учитываем его замысел, но в основном мы воспринимаем «Бесы» как совершившееся, тогда как для времени Достоевского и для самого Достоевского это было предвидение будущего через углубленное понимание времени, когда «Бесы» создавались. То же самое, но с меньшей долей разрыва, мы можем сказать об «Отцах и детях» Тургенева, «Петербурге» А. Белого, «Докторе Живаго» Б. Пастернака. И сказанное мною относится не только к содержанию, но и к форме. Так, например, форма (содержания я не касаюсь – оно также «забегает» в будущее) таких произведений, как «Обломов» Гончарова или «Взятие Керчи» Константина Леонтьева, воспринимаются ныне как вполне современная проза. Где проходит граница вполне объективной истины, и возможна ли она вообще в научном исследовании и в тех результатах научных исследований, в которые неизбежно примешивается доля личности творца, читателя, дух эпохи, включая для читателя тот «литературный опыт», который накопился за время, отделяющее произведении как несомненную достоверную единицу литературы в целом от читателя. Несомненно, что эта граница подвижна. Ее положение, более близкое к предмету изучения и более отдаленное, зависит от той суммы фактов, которой исследователь обладает, которую он накопил. Эти факты разнородны: и об эпохе автора, и о самом авторе, и об истории создания произведений.

Я говорю о литературном произведении, так как в литературе, в ее истории  или в ее «горизонтальном разрезе  эпохи» самой надежной единицей является именно произведение. К произведению сходятся все нити в изучении литературы, ее истории, творчества писателя и т. д. В отношении именно произведения мы можем путем исследовательской  работы получить наибольшее количество фактов, которое затем используем для построения истории стилей, эволюции общественной мысли, в той мере, в  какой она выражается в литературе. Литературное произведение, как и  всякое произведение искусства, наиболее достоверная и исходная позиция  изучения литературы, искусств и культуры в целом. Это объект «опытной очевидности». Весь вопрос в том, как эту очевидность  познать в наибольшей приближенности и не смешивая по возможности факт с его интерпретацией, ибо трудность состоит в том, что даже в отборе фактов из действительности, в определении фактов как фактов уже наличествует момент их интерпретации. Факты, как мозаичные камешки в мозаике, дают более или менее полную картину действительности. Изучая произведение, мы вместе с тем должны «изучать свое изучение», как ни парадоксально это звучит, изучать наше отношение к изучаемому.

Опору на факты для восстановления наиболее объективной картины произведения и литературы в целом, стремясь исходить не из накладываемых на произведение и литературу в целом элементов личности исследователя, я и называю «конкретным литературоведением» – термин, введенный мною впервые в книге «Литература – реальность – литература».

Основой литературоведения является изучение произведения, опирающееся  на возможно большее число конкретных фактов, по возможности не отражающихся в своем выявлении личности исследователя. Такие факты мы находим по преимуществу в истории текста произведения, основанной на текстологии, в свою очередь опирающейся  на палеографию, археографию, архивоведение  и т. д.

На основе данных изучения отдельных  произведений строится история творчества автора, учитывающая биографику как особую науку (о ней следует писать отдельно), психологию творчества применительно к данному автору и пр. На основе изучаемого творчества писателя строится история литературы, в свою очередь имеющая связи с историей человечества в целом, историей других искусств, историей общественной мысли, философией, религией и пр.

История критики, журналистики и т. д., имеющая прямое отношение к  истории литературы, строит свою науку  примерно на таких же «пирамидах изучения». Напомню только, что критика, как  и журналистика, появляется в истории  культуры сравнительно поздно, хотя и  имеет древние праформы.

Примерно такими же «пирамидами» обладают и другие искусства в своем  изучении: то, что мы также могли  бы назвать «конкретным литературоведением».

В практике литературоведческих исследований все изложенное означает также, что  так называемые «вспомогательные дисциплины» - комментирование, отдельные исследования частных вопросов, часто презрительно именуемые «мелочеведением», – должны играть большую роль, чем они играют сейчас в нашей науке, ибо только это конкретное изучение способно избавить нашу науку и наши обобщения, концепции, существенность которых я отнюдь не отрицаю, от излишнего субъективизма, создать стабильность выводов.

Я бы не хотел, чтобы мой призыв к «конкретному литературоведению» был воспринят как выступление  против философского восприятия литературных произведений вообще, а тем паче как выпад (несомненно вульгарный) против «проблемщиков». Попытка восприятия литературы в свете современности (политической, общественной, философской, эстетической и пр.) требует обобщающих работ, работ, осмысляющих эстетические ценности прошлого в свете современного меняющегося сознания. Именно такие работы, как работы Бахтина, Лосева, Лотмана, Мелетинского и многих других, отчетливее всего свидетельствуют о бессмертии культурных явлений.

Однако при попытках восстановить историю литературы необходимо всячески стремиться избавиться от идеологических и философских схем, представляющих не столько самого автора, сколько  современное исследователю сознание его эпохи. Исследователь-интерпретатор  отражает себя и свою эпоху в большей  мере, чем исследователь-комментатор, который стремится устранить  себя как третью инстанцию. Но о «третьей инстанции» необходимы особые размышления…

Научная деятельность похожа на деятельность человека в искусстве, например в кино. Можно снять фильм  высокохудожественный, но который принесет мало доходов. Можно снять фильм-ширпотреб, с низкими художественными достоинствами, но с большими кассовыми сборами. Наихудший вариант - фильм с низким художественным уровнем и неинтересный для широкого круга зрителей. Наилучший - фильм с высокими художественными  достоинствами и интересный для  многих. В качестве последнего можно привести фильм "Андрей Рублев" А.Тарковского. Также и в науке. Можно провести исследования на высоком научном уровне, но не интересные для практики, далекие от нее (по крайней мере, на тот момент времени). Можно осуществить исследования, направленные на решение конкретной практической задачи, но на низком, эмпирическом уровне. Наихудший вариант - исследования, проведенные на низком научном уровне и не интересные для практики. Идеалом для всех научных работников должны быть глубокие исследования, имеющие большой практический резонанс. Как и в кино, ученый часто не имеет возможности заниматься чистой наукой, хотя эти занятия удовлетворяют его эстетические запросы и интерес к познанию. Он должен чередовать или совмещать чисто научные и прикладные исследования. Счастлив тот ученый, который совмещает эти исследования в одном объекте.

   Я удивляюсь, как  во мне сочетается интерес  к науке и искусству. Когда  я занимаюсь наукой, я не понимаю,  как это люди могут любить  искусство, что они в нем  такого находят. Когда я занимаюсь  искусством, для меня теряет интерес  все остальное, и мне становится  жаль людей, проводящих все  свое свободное время в лабораториях  и пыльных библиотеках. 

   И наука и искусство  познают мир. Различны лишь  формы отражения. Искусство отражает  мир в образной форме, наука  - в понятиях, законах, категориях. В науке результат познания - закон  - инвариантен по отношению к  человеческому познанию. Несколько  исследователей, работая независимо, могут придти к одному и  тому же выводу. В искусстве  окончательный результат глубоко  индивидуален. Несколько художников, работая над одним и тем  же объектом, могут создать произведения, каждое из которых будет иметь  право на существование. И если  начинающему ученому необходимо  расширять свои познания главным  образом для того, чтобы не  изобрести "велосипед", а не  затем, чтобы научиться методу, то в случае художника картина  обратная. Ему надо совершенствовать  свою руку, глаз, мысль. Если же  он затронет то, что уже когда-то  в искусстве было отражено, и  его работа будет талантливее, то приоритет и слава первопроходца будут за ним. В качестве примера можно привести трагедию "Фауст" Гете. До него к образу Фауста обращались многие авторы, но лишь "Фауст" Гете стал шедевром.

   Наука - это строгая,  непротиворечивая система знаний - закономерностей, законов, категорий, - отражающая окружающий нас мир.  Искусство - это отражение образное, интуитивное. Бывает, что некоторые  научные задачи решаются на  интуитивном уровне. В этом случае  наука приобретает черты искусства.  Но в таком случае любое  творчество - это искусство. Не  лишаем ли мы науку творчества? В науке творчество есть, и,  очевидно, существует два вида  творчества: научное и художественное. Научное творчество - это установление, формулировка законов, прибегая  к интуитивному уровню. Художественное  творчество характеризуется тем,  что художник опускается в  процессе работы на интуитивный  уровень и не поднимается обратно  при изложении результатов работы. Это как бы слепок с интуитивного  уровня человека. Вот почему такие  "слепки" подчас бывают интересны для ученых. Например, психолог многое может почерпнуть, анализируя работы талантливого писателя.

   То, что в науке  материал вспомогательный, сырой,  в искусстве - вполне самостоятельный.  Казалось бы, то, что составляет  предмет искусства - не должно  иметь большого значения в  жизни человека, но это не так.  Искусство, в основном, воздействует  на эмоциональную сферу человека, представляет большой простор  его воображению, фантазии.

   Искусство - это  система образных знаний об  окружающем мире.

   Человеку свойственно  стремление к познанию. Стремится  он к знанию и в области  искусства. Но порой забравшись  слишком глубоко в дебри искусствознания,  он останавливается как бы  в испуге, поразившись глубине  пропасти, разверзшейся перед ним,  и спрашивает себя: зачем мне  это надо? К чему мне это? 

   Сущность ценности  искусства - в наслаждении, которое  осуществляется путем эмоционального  сопереживания, путем восприятия, в котором разум не участвует. Не лишит ли наука в искусстве не только радости творчества, но и радости восприятия? Не является ли наука своего рода троянским конем?

   В науке эмоциональные  переживания, встряски вредны. Они  мешают ученому заниматься творческой  работой. Следовательно, эмоции, чувства и научная деятельность  несовместимы. Это две противоположные  силы. Но с другой стороны не  надо забывать, что противоречие  всегда служило источником движения. В искусстве эмоционально окрашенная  жизнь благоприятствует творческому  процессу. Но здесь нет противоречия. Парадокс!

   Искусство в своем  отражении охватывает весь мир,  в том числе и науку. Наука  же занимается своим узким  предметом. Наука более ограничена  в этом смысле. Конечно, существуют  области науки, которые занимаются  и искусством, и человеком и  т.д. Но опять же эти области  очень специализированы, узки. Любая  же область искусства отражает  весть мир в совокупности.

   Помогают или мешают  друг другу наука и искусство?  Когда они не конкурируют за  наше свободное время - помогают. А когда начинают бороться  за свободное время друг с  другом - между ними союз кончается. 

  Томас Манн в статье "Философия Ницше в свете  нашего опыта" писал: "Культура - это все, что есть в жизни  аристократического; с нею тесно  связаны искусство и инстинкт, они источники культуры, ее непременное  условие; в качестве смертельных врагов культуры и жизни (а значит и искусства - прим. автора) выступает сознание и познание, наука и, наконец, мораль, - мораль, которая будучи хранительницей истины, тем самым убивает в жизни все живое, ибо жизнь в значительной мере зиждется на видимости, искусстве, самообмане, надежде, иллюзии, и все, что живет, вызвано к жизни заблуждением". То, что сказано о морали, можно сказать и о науке, так как наука тоже является хранительницей истины. Таким образом, наука, согласно Томасу Манну, является смертельным врагом искусства. Можно с этим тезисом спорить, но интересно, что еще Пушкин в маленькой трагедии "Моцарт и Сальери" словами Сальери произнес: "Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп. Поверил Я алгеброй гармонию". При научном анализе музыка, и, обобщая, искусство, погибают.

2.глава

Рассказывали, что в начале нынешнего века в дремучих лесах  Германии был найден дикий человек. Рассказывали, что этот человек, которого назвали Каспар Гаузер, был совершенно подобен животному, оброс шерстью, не говорил, но рычал, боялся людей. Рассказывали, что человека этого поймали и стали приручать, и — что с большим трудом под конец воспитали его, и он стал подобен другим малообразованным людям, стал человеком.

Справедлива или нет эта  история о Каспаре Гаузере, это все равно. Если не был Каспар Гаузер, то было и есть много таких заброшенных и озверевших существ, изображение которых представил нам Диккенс в своем Джо, — диком мальчике среди Лондона. Важно то, что на этих примерах мы можем с поразительной ясностью видеть, чему в нашем духовном образовании мы обязаны себе, чему — людям, жившим прежде нас, накопившим богатство знаний, и — людям ближайшим и современным нам, которые передали нам эти знания.