Художественные и стилевые направления в искусстве

АНТИЧНОЕ   ИСКУССТВО   (от   лат. antiquus — древний) — исторический тип искусства. Античностью называют эпоху Древней Греции и Рима. Этот термин впер­вые получил распространение среди писа­телей-гуманистов Итальянского Возрожде­ния. Он был применен ими для обозначе­ния самой древней из известных в то время культур. И хотя теперь мы знаем еще более древние культуры Египта, Ме­сопотамии, термин «античный» сохранил свое значение. Для европейцев культура Древней Греции — древность особого ро­да. Это колыбель европейской цивилиза­ции. Греческий, а затем и латинский язык, произведения искусства, мифология, фило­софия, научные открытия стали неотъем­лемой частью европейской, а во многом и мировой культуры, ее историей и геогра­фией. В том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, ко­торые не имели бы в последующие века успешного продолжения. Они не устарели, несмотря на то, что содержание этих от­крытий уже давно принадлежит истории.

Поэтому античную культуру мы называем классической (от лат. classicus — перво­классный, образцовый), отсюда стиль Класcицизма, ориентирующийся на античность. Античность как «единый культурный тип», «стиль античности, как нечто общее, опре­деленное и оформленное целое» изучал русский философ А. Лосев .

Историю античной культуры можно ус­ловно разделить на пять основных перио­дов:

— «гомеровская Греция» (XI-VIII вв. до и. э.— см. минойское искусство);

— период архаики (VII—VI вв. до н. э.— см. архаика);

— период классики (V-три четверти IV в. до н.э.);

— эллинистический период (конец IV-I вв. до н. э.— см. эллинизма искусство);

— культура Древнего Рима (I в. до н.э.— vb. н. э.).

Характер античной культуры и антич­ного искусства складывался стремительно-Если в Египте в течение нескольких тыся­челетий мы наблюдаем, по сути дела, не­изменный образ жизни и мышления чело­века, то Греция за несколько веков проде­лала огромный путь от архаики до того периода, который мы называем классичес­ким. Этому процессу способствовали осо­бые этнические и географические условия.

Античное искусство возникло из трех основных потоков. Первый — искусство жителей островов восточного Средиземно­морья, древняя минойская, или эгейская, культура, строительный опыт жителей Кри­та, Микен и Тиринфа, развитый изобра­зительный стиль настенных росписей и керамики, скульптура Кикпад, искусство золотых и бронзовых изделий. Второй по­ток — еще более древнее искусство Егип­та и Месопотамии, композиционные и технические приемы которого вместе с образами восточной мифологии проникали в Грецию через Палестину, Финикию, сре­диземноморское побережье Малой Азии и близлежащие острова. И, наконец, третий источник — культура дорийцев, племени индоарийского происхождения, пришедшем в Грецию с севера и принесшего с собой искусство геометрического стиля (см. до­рийский стиль). Этническую основу антич­ной культуры составили три основных пле­мени: ахейцы гомеровского времени, пришельцы-северяне дорийцы и вытесненные ими в Малую Азию ионийцы (см. ионий­ский стиль). Все эти разнообразные эле­менты соединились именно в Греции, по­ложив начало развитию единой культуры, ставшей впоследствии основой европей­ского искусства, чему в немалой степени способствовали и уникальные географиче­ские факторы.

Материковая Греция представляет со­бой ряд относительно изолированных не­высокими горными хребтами районов, ка­ждый из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это об­стоятельство способствовало сохранности отдельных и еще очень слабых очагов цивилизации от истребительных войн и массового переселения народов, какое име­ло место, к примеру, в степных районах Азии. С другой стороны, небольшой полу­остров с крайне удлиненной изрезанной береговой линией, с множеством заливов и проливов и близко расположенных ост­ровов значительно облегчал сообщение водным путем между населявшими его на­родами. Это обеспечивало необходимый информационный обмен, взаимообогаще­ние культур и давало им импульс к разви­тию. Климат Греции умеренно мягок и природа плодоносна ровно настолько, что­бы давать человеку все необходимое для жизни, но не настолько, чтобы начисто лишать его необходимости трудиться.

Культура Греции возникла на пересе­чении исторических путей Средиземномо­рья. В морях, окружающих Грецию, столь­ко островов, что в ясные, солнечные дни какой-нибудь один из них все время на виду у мореплавателя. В греческом пейза­же нет ничего бескрайнего, как в египет­ских пустынях или азиатских степях. Че­ловек не чувствовал себя здесь затерян­ным и слабым, все было размеренно и ясно. И потому мироощущению древнего грека и характеру его деятельности, не была свойственна гигантомания Востока, стремление перебороть природу, утвердить­ся в ней, отвоевать себе жизненное про­странство, возводя огромные стены, баш­ни, пирамиды. Древний эллин чувствовал себя в Греции «как дома». Теплый кли­мат, яркая щедрая природа, масштабность окружающего пространства приводила его к идее соразмерности сил человека и при­роды, человека как «микрокосма» Вселен­ной. Даже боги в его представлении были совсем как люди, им были свойственны все людские страсти и слабости.     

Все было осязаемо и близко —« Дух мыслил плоть и чувствовал объем, Мял глину перст и разум мерил землю... Мир отвечал размерам человека, И человек был мерой всех вещей. М. Волошин

«Человек — мера всех вещей»,— ска­зал древнегреческий философ Протагор (480—410 гг. до н.э.), и эта фраза на многие века стала девизом античной, а затем и европейской культуры. Главная особенность античного художественного стиля состоит в его антропоморфизме и мерности.

Антропоморфизм мироощущения древ­них греков не столько был новшеством культа, сколько свидетельствовал о духов­ном рождении человека, свершившимся спустя, может быть, несколько миллионов лет после его физического появления на планете Земля. Отсюда величие эллинского искусства, прежде всего — архитектуры и скульптуры как изображения или, точнее, преображения одухотворенного человечес­кого тела. Другая особенность искусства Древней Греции — его рационализм. Г. Ф. Гегель в своей «Философии истории» писал, что «греческий дух в общем свобо­ден от суеверия, так как он преобразовы­вает чувственное в осмысленное» . Все, что сначала вызывает удивление, должно быть затем проанализировано и рацио­нально объяснено. Так, в частности, мате­матическому доказательству у эллинов под­лежали даже самые очевидные вещи. Если древние шумеры или египтяне никогда да­же не задумывались над тем, что казалось им само собой разумеющимся, то для эл­лин а, к примеру, доказательство равенства геометрических фигур способом наложе­ния их друг на друга было совершенно неубедительным. Требовалось логическое обоснование. А так называемая «Делий­ская задача» по удвоению объема кубиче­ского алтаря или «квадратура круга» дол­жны были быть решены только математи­ческим путем.

Эта особенность эллинского мышле­ния, которую Вл. Соловьев остроумно на­звал «религиозным материализмом», и обусловила небывалое развитие изобразитель­ного искусства и прежде всего архитекту­ры. Греки создали образ отдельно стоя­щей опоры — колонны. В отличие от массивных стен и объемов гигантских со­оружений Древнего Востока, сплошного «леса папирусовидных опор» египетских храмов, свободно стоящая опора — совер­шенно новая художественная идея, выра­жающая свободноосознанную силу. Такой образ мог появиться только в Греции. Греческие храмы строились как жилище бога, во всем похожего на человека, и поэтому они были небольшими по размеру. Колонна уподоблялась фигуре человека. Отсюда греческие атланты и кариатиды , поддерживающие перекрытия, а также про­порции колонн вообще, размеры капите­лей и баз, рассчитываемые исходя из про­порций человеческого тела. Сущность древ­негреческой архитектуры заключается в логичной, размеренной расчлененности формы, зрительно выражающей разделе­ние функций ее отдельных частей. Впос­ледствии в классической архитектуре та­кой порядок ясно выраженных соотноше­ний несущих и несомых частей получил название «ордер» (нем. order от лат. ordin — порядок, строй). Греческий ор­дер — это порядок связи несущих (колон­на) и несомых (антаблемент: архитрав, фриз, карниз) частей здания. Каждая часть древнегреческого храма, вплоть до мель­чайшей, имела свое значение, что выража­лось как членениями формы (тектоникой), так и цветом. Все без исключения детали древнегреческих зданий не разделены на конструктивные и декоративные, как в архитектуре Египта или Крита, а соединя­ют то и другое, они не выражают, а изображают работу конструкции: опоры, сжатия, растяжения, расчленения, связыва­ния, основания, завершения. Это зритель­ное преображение простой утилитарной конструкции, вероятно первоначально де­ревянной и лишь затем каменной, и созда­ет удивительное ощущение тектоничности и пластичности. Древнегреческая архитек­тура впервые в истории искусства стала образным осмыслением работы конструк­ции, и все ее элементы являются в своей сущности художественным тропом (см. ал­легоризм). Характерно, что даже против­ники теории происхождения древнегречес­кой архитектуры из первоначально дере­вянной  конструкции,  как,   например, Виолле-ле-Дюк, считавший, что греки сразу же стали возводить свои храмы из камня, так или иначе признают неутилитарный и не конструктивный, а художественно-об­разный ее смысл. Именно в этом обстоя­тельстве следует видеть особое значение архитектуры Древней Греции, органично соединившей отдельные достижения пред­шествовавших культур.

Греческая скульптура архитектонична, а архитектура изобразительна, скульптур-на. Границы между архитектурой, скульп­турой, росписью, вазописью, торевтикой, глиптикой были относительны и подвиж­ны, точно так же, как между конструкци­ей и внешней формой. Все было целостно и находилось в счастливом равновесии. Но эта гармония возникла в результате длительного процесса художественного, об­разного осмысления первоначальных ути­литарных конструкций.

Среди греческих ордеров выделяются три основных типа: дорический, ионический и коринфский. Их характер ассоциируется с основными ладами античной теории му­зыки, сформулированными Аристотелем:

«строгим дорийским, печальным лидий-ским, радостным ионийским...» Пропор­ции колонн и форма капителей дорическо­го ордера выражают мощный и тяжелый характер, ионического — мягкий и утон­ченный, капитель коринфского — наибо­лее декоративна. По словам М. Витруеия, в «дорическом ордере греки видели про­порцию, крепость и красоту мужского те­ла, в ионическом — грациозность женщи­ны, а колонну коринфского стиля создава­ли в подражание девичьей стройности» .

Стихийный греческий антропоморфизм был канонизирован древнеримским архи­тектором и теоретиком Витрувием, а в эпоху Итальянского Возрождения, когда художники вновь обратились к антично­сти, был еще в большей степени опоэтизи­рован в формулировке Л. Пачьоли: «Капи­тель ионической колонны получается ме­ланхолической... Волюты ее по сторонам завиваются вниз, к длине колонны, как у дам, находящихся в горести, со спутанны­ми волосами. Коринфская же колонна име­ет капитель приподнятую и украшенную листьями и волютами... наподобие деву­шек благородных, веселых и украшенных венками»/Эта трогательная сентенция лучше всего иллюстрирует классическое значение антропоморфизма древнегречес­кой архитектуры.

Развитие античного искусства происхо­дило от строгого и лаконичного дорий­ского стиля к свободе Века Перикла, мягкому ионийскому стилю и пышному коринфскому. В греческой вазописи и, ве­роятно, в монументальных декоративных росписях повторялась та же эволюция стиля: от предельно тектонического геометри­ческого, через «строгий» краснофигурный к «роскошному», своей композиционной свободой игнорирующего всякие констру­ктивные закономерности. Еще в архаичес­ких статуях ионийский вкус, перенесенный в Элладу из Малой Азии, проявился в своеобразной трактовке мелких завитков волос, орнаментированных складок одежд и яркой раскраске, а дорийский — в энергии, мощи и экспрессии фигур. Имен­но это соединение, судя по всему, придало мощный импульс развитию геометрическо­го стиля греческой архаики. Показательны в этом отношении скульптурные компози­ции фронтонов храма в Эгине (см. эгин-ская школа). Западный, более ранний (512-500 гг. до н.э.), и восточный, более поздний фронтон (480-470 гг. до н. э.) показывают, как композиция скульптур по­степенно обретала все большую независи­мость от архитектуры, теряла тектоническую связанность с колоннадой портика и получала свободу движения. В храме Зев­са в Олимпии (470-456 гг. до н.э.) эта свобода еще более заметна, так как допо­лняется разнообразием поворотов, ракур­сов и движением фигур в глубину, в тре­тьем измерении. В колоннах афинского Парфенона (447-432 гг. до н. э.) доричес­кий ордер становится настолько утончен­ным — в нем начинает преобладать кс образ сопротивления тягкести, а легкое движение вверх,— что совершенно естест­венно дополняется ионическим фризом цел-лы, а внутри колоннами с ионическими капителями.

Ионийский стиль проникал в Афины в течение длительного времени с берегов Малой Азии через острова Эгейского моря не без влияния эолийског) и крг.-то-микен-ского искусства. Ионические волюты, зо-форный фриз 1 и, наконец, кариатиды — все эти элементы ионийского искусства уже были известны ранее в построенной ионяками острова Сифнос сокровищницы в Дельфах. Б ионической колоннад- исче­зает всякое выражение сопротиз.чекия силе тяжести. Колонны стоят стройными тесны­ми рядами, свободные от зидиыых усилий. Архитравы и фронтоны становятся пре­дельно легкими. Зсс это создает ощуще­ние приподнятости и праздничной легко­сти. Глаз уже кс различает работы конст­рукции. Непрерывная лента фриза и архитрав, расчлененный на три ступгни, маскируют конструктивное значение этих элементов, в отличие от чередующихся триглифов и метоп дорического ордера, которые его подчеркивают. «Дорический стиль расчленял энергично, воспринимал конструктивно, ионический ищет мягких переходов и декоративного изящества».

Смена дорийского стиля ионийским в античном искусстве представляет собой ис­терическую параллель перехода гегемонии от Спарты к Афкнаы. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, ефинянг — более подвержены ионийскому влиянию. Пластическая свобо­да фронтонных композиций в Век Перик-ла совершенно разрушила тектонику ранней греческой архитектуры. Появление ка­риатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя _ лучше всего завершает давнее стремление греков сделать колонну как можно более пластичной, легкой и изящной — до тех пор, пока ее не отставили совсем и не заменили наиболее подходящей для этих целей формой человеческой фигуры. Не­что похожее происходило и в античной вазописи. В формах я росписи ваз целесо­образная, конструктивная выразительность постепенно заменялась пластической, жи­вописной. Только один пример: в чашах-киликах черноигуркого стиля ножка и емкость строго расчленены. Внутри место, где прикрепляется ножка, отмечалось ма­леньким кругом. Но постепенно, в период вытеснения чернофигурного стиля росписи краспофигуркык, этот круг стал утрачи­вать свою тектоническую функцию, увели­чивался в размерах и затем окончательно превратился в обрамление сложных сю­жетных изображений, ставших одним из наиболее ярких примеров античной деко­ративной росписи. Подобный переход от тектонически связанной формы к пласти­чески свободной составляет главную тен­денцию развития античного искусства во всех его видах.

В эпоху Александра Македонского пре­обладающее значение получает еще более деструктивный стиль -— коринфский. Ведь коринфская капитель — это изображение в камне корзины или букета с листьями гкакта, на которые опереть ничего нельзя. Знаменитый Памятник Лисикрата (334 г. до н. э.} — типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного архитектурного со­оружения, рассчитанного лишь на внешнее   впечатление монументальности. Стена ни­чего не несет, а колонны приставлены к ней для красоты. Таковы тенденции позд­него греческого ись-усатва (см. эллинизма искусство). Коринфский ордер не случай­но наиболее широко использовался римля­нами в чисто декора­тивных целях.