Художественные и стилевые направления в искусстве

Искусство Модерна завершило в начале XX в. свой стилистический цикл развития и, по мнению многих исследователей, вооб­ще «классический» период романтизма ев­ропейского искусства. Многие убеждены, что художники Модерна так и не смогли решить поставленные ими же грандиозные задачи по созданию нового «большого сти­ля» и потому Модерн так и остался пере­ходным периодом. Но ведь и художники следующего поколения не смогли создать свой стиль. Их отказ от идей Модерна стал отказом вообще от идей художествен­ности и привел к модернизму: конструкти­визму, функционализму, абстрактивизму. В этих течениях исчезло человеческое, худо­жественно-образное содержание искусства и прервалась «связь времен». Об этом с горечью писал в 1917г. Н.Бердяев в статье «Кризис искусства»: «То, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду дру­гих... нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство» ]. Вот почему, несколько парадоксально, мы все же называем искусство Модерна «послед­ним большим художественным стилем».

ИМПРЕССИОНИЗМ             (франц. impressionnisme от impression — впечатле­ние) — в конкретно-историческом значе­нии течение французской живописи пос­ледней трети XIX в. Весной 1874г. группа молодых художников-живописцев: К. Мо-не, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Де­га. П. Сезанн. Б. Моризо, проигнорировав жюри официального Салона, устроила соб­ственную выставку. Всех этих очень раз­ных художников объединила общая борь­ба с консерватизмом и академизмом в искусстве. Импрессионисты провели во­семь выставок, последнюю — в 1886г. Этим десятилетием собственно и исчерпы­вается история импрессионизма как худо­жественного течения, после чего каждый из художников пошел своим собственным путем (см. постимпрессионизм).

Одна из картин, представленных на пер­вой выставке «независимых», как сами себя окрестили художники, принадлежала К. Мо-не и называлась «Впечатление. Восход солн­ца». В появившемся на следующий день газетном отзыве на выставку критик Л. Ле-руа всячески издевался над отсутствием

«сделанности формы» в картинах, ирониче­ски склоняя на все лады слово «впечатле­ние» (impression), будто бы заменяющее в работах молодых художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово, произнесенное в насмешку, прижилось, по­скольку оно как нельзя лучше выражало то общее, что объединяло всех участников выставки — субъективное переживание цве­та, света, пространства. Стараясь макси­мально точно выразить свои непосредст­венные впечатления от вещей, импрессио­нисты, освободившись от традиционных правил, создали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на по­верхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной сре­де. Импрессионистический метод стал, та­ким образом, максимальным выражением самого принципа живописности. Живопис­ный подход к изображению как раз и предполагает выявление связей предмета с окружающей его свето-воздушной средой. Сущность импрессионистического видения природы и ее изображения заключается в ослаблении активного, аналитического вос­приятия трехмерного пространства и сведе­ния его к двухмерности, определяемой пло­скостной   зрительной   установкой,   по выражению А. Хилъдебранда, «далевым смо­трением на натуру», что приводит к отвле­чению изображаемого предмета от его объ­емно-конструктивных, материальных ка­честв, слиянию со средой, почти полного превращения его в «видимость», внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Не случайно П. Сезанн позднее называл лиде­ра французских импрессионистов К. Моне «только глазом».

Эта «отстраненность» зрительного вос­приятия приводила также к подавлению «цвета памяти», т. е. связи цвета с привы­чными предметными представлениями и ас­социациями, согласно которым небо все­гда синее, а трава зеленая. На картинах импрессионистов в зависимости от рефле­ксов небо может стать зеленым, а трава синей. Моне, а за ним К. Писсарро и Ж. Сера первыми в истории живописи начали писать траву в тени синим кобаль­том, а на солнце золотистой охрой.. Зако­нам зрительного восприятия здесь прино­силась в жертву «объективная правдопо­добность». Сера с восторгом рассказывал

всем, как он открыл для себя, что оранхе. вый прибрежный песок в тени — ярко. синий. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастного вое. приятия дополнительных цветов.

Абсолютизация зрительного подхода ц изобразительному искусству сделала им­прессионистов «фанатиками зрения», при­носящими в жертву оптическому методу разнообразное содержание художественно­го творчества. Для художника-импрессио­ниста по большей части важно не то, что он изображает, а важно «как». Объект i становится только поводом для решения j чисто живописных, «зрительных» задач. По­этому импрессионизм первоначально имел еще одно, позднее забытое название — «хроматизм» (от греч. chroma — цвет).

, Натурализм импрессионизма заключал­ся в том, что самое неинтересное, обыден­ное, прозаическое превращалась в прекра­сное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого. Утонченность восприятия цветовых и то­нальных отношений сделала импрессиони­стов первооткрывателями японского искус­ства. Для этого потребовалась многовеко­вая эволюция французской художественной культуры.

Импрессионизм — чисто французское явление, хотя его предшественниками счи­таются английские пейзажисты Дж. Кон-стебл, У. Тёрнер (см. преимпрессионисты). Это «галльское», веселое, радостное ис кусство «аполлоновского» типа (см. апол-лоновское начало в искусстве). Античное дионисийство, мрачный германский симво­лизм или серьезное русское «жизнестрое-ние» были импрессионизму в равной сте­пени чужды (сравн. «русский импрессио-.низм»). Несмотря на свою оппозицию академизму и парижским Салонам, им­прессионисты были прямыми продолжате­лями ясного и светлого мироощущения французского Классицизма. : К. Писсарро сформулировал это так: «Наши учителя — это Клуэ, Никола Пуссен, Клод Лоррен, XVIII век с Шарденом и группа 1830-х годов с Коро» . М. Алпатов остроумно заметил, что при всех изъянах импрессио­нистического метода это очень здоровое и радостное явление и картинами француз­ских импрессионистов «можно проверять

Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1969, т. 5 (1), с. 85.

человека. Кто приемлет их — тот здоров, кто нет — тому нужно посоветоваться с драчами» .

Импрессионисты обновили колорит, они оДйзались от темных, земляных красок и Даносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предвари­тельно на палитре. Они вышли из темных Мастерских на пленэр (франц. plein air — вольный воздух). Предтеча импрессиони­стов Э. Мане гордился тем, что все его картины, как он сам утверждал, «кроме

-одной, написаны целиком с натуры». Ха­рактерна и краткость, этюдность творчес-хого метода импрессионистов. Ведь толь-;ко короткий этюд позволял точно фикси-

-ровать отдельные состояния природы. По остроумному замечанию современника,

-«импрессионисты выезжали из Парижа на

-этюды утренним поездом для того, чтобы

-вернуться с вечерним». Но парадокс за-жлючался в том, что, отказавшись от .натурализма академического искусства,

-разрушив его каноны и декларировав эс-«гическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мыш­ления и даже, более того, во многом это было шагом назад. Как бы продолжая приведенную ранее цитату, можно вспом­нить слова О. Шпенглера о том, что «Пей­заж Рембрандта лежит где-то в бесконеч­ных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне — поблизости от железнодо­рожной станции».

Вместе с «коричневым тоном» старых мастеров и презираемых академистов им-прессионисты отбросили и всю глубину живописи, ее душу как выражение транс­цендентного устремления к пространствен-

, но-временной бесконечности и заменили ее внешним, поверхностным смотрением

на предмет, абстрагируя его от всех смы-

еловых связей. Вот почему вместе с насту­плением импрессионизма «душа живописи отлетела». Наверное, в определенном смы­сле это было торжеством материализма и буржуазного прагматизма над идеализмом Пуссена и Рембрандта, Леонардо и Рафаэ-л», Джорджоне и Эль Грека. Именно с импрессионизма, что характерно для вто­рой половины XIX столетия, начался глу-

А л п а т о в  М . Поэтика импрессионизма.— ° Кн.: Этюды по всеобщей истории искусств. М.:

в. художник, 1979, с. 132.

бокий разлад изобразительного искусства, приведший впоследствии к нигилизму мо­дернистов. В наиболее последовательное выражении импрессионистический метод за­водит живописца в тупик. Весьма приме­чательно, что первооткрыватели импресси­онизма это хорошо чувствовали и, в отли­чие от своих эпигонов: неоимпрессионистов. дивизионистов, пуристов, орфистов, абст-рактивистов, как правило, не переходили грань, отделяющую живое и непосредст­венное творчество от намеренного уничто­жения художественной формы. М. Волошин, по собственным впечатлениям от париж­ских выставок, писал: «импрессионистские пейзажи одним почерком вычеркнули весь критический опыт глаза, который миллио­ны лет учился определять пространство по внешним перспективным признакам... та­кие пейзажи мог писать только узник из окна темницы». И далее, ссылаясь на фран­цузского критика Р. де Ла Сизеранна, под­водил итог: «Мы впитали импрессионизм глазами и он кончился», но «когда совре­менным любителям надоест видеть у себя в салонах эти куриозитеты палитры, то импрессионисты все-таки не будут забыты в подвалах, подобно плохой живописи. Они займут почетное место в мастерских художников рядом с шеврелевскими круга­ми дополнительных цветов 2. Там эти про­изведения будут на своем месте, окажут свои услуги. Импрессионизм это не живо­пись — это открытие». И, вместе с тем, это «не временное течение, а вечная осно­ва искусства» 3.

Как художественное течение импресси­онизм действительно очень быстро исчер­пал свои возможности, даже импрессиони­сты первого поколения ощутили на себе всю пагубность своего метода. Если их самих, по словам А. Бенуа, объединял «ка­кой-то особенный вкус жизни» и этому не вредили «ни разность взглядов и характе­ров, ни общественное происхождение, ни даже личная вражда», то их поздние кар­тины свидетельствуют о глубоком кризи­се. 4 По мнению Алпатова, «чистого им­прессионизма, вероятно, не существова­ло... Импрессионизм — не доктрина, он не имел канонизированных форм... фран-

2 См. Шеврейль Мишель-Эжен. Волошин  М. Лики творчества. Л.: Нау­ка, 1988, с. 220-221.

А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 383.

цузским художникам-импрессионистам в различной степени присущи те или иные импрессионистические или неимпрессини-стические черты, и если мы будем отсеи­вать тех, кто от импрессионизма отступал, останется только разве один Клод Моне, да и у него далеко не все картины будут признаны вполне импрессионистичными» . «Классический» французский импрессио­низм был слишком узок, и немногие всю жизнь оставались верными его принципам, возможно — К. Писсарро и эволюциони­ровавший лишь внешне О. Ренуар.

Содержание понятия «импрессионизм» намного шире названия течения француз­ской живописи последней трети XIX в. Как творческий метод, система мироощу­щения и самовыражения художника «им­прессионизм», вероятно, всегда присутст­вовал в истории искусства задолго до появления этого слова. О. Шпенглер в сво­ей нашумевшей книге «Закат Европы» пи­сал о живописи Леонардо да Винчи: «Его вызывающий удивление sfumato 2 есть пер­вый признак отречения от телесных гра­ниц ради пространства. Отсюда начинает­ся импрессионизм... импрессионизм есть широкое выражение определенного миро-чувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика на­шей поздней культуры. Существует им­прессионистская математика... существует импрессионистская физика... этика, траге­дия, логика» 3. По мнению Шпенглера, импрессионизм — одна из характерных черт разрушения целостности мировоззре­ния, признак «заката Европы». Б. Христи-ансен определял импрессионизм как разру­шающую «эстетическую тенденцию, кото­рая, как возможность, скрыта во всяком расцвете искусства» . Показательно также полное непонимание импрессионизма людь­ми, далекими от живописного мироощуще­ния, с дидактически-литературным скла­дом мышления. Русский критик В. Стасов крайне враждебно относился к импрессио­низму и утверждал, что импрессионисты «забывали и человека и его душу» 5. Дру-

А л п а т о в  М. Поэтика импрессионизма-— В кн.: Этюды по всеобщей истории искусств. М.:

Сов. художник, 1979, с. 128. 2 Затуманенный, неясный (итал.). Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, т. 1, с. 286, 295.

Христиансен  Б. Философия искусст­ва. СПб., 1911, с. 255.

Стасов   В. Избр. соч.: В 3-х т. 1952, т. 3, с. 555.

гие, как Я. Тугендхольд, Н. Радлов, принц. мали субъективизм импрессионистов за «объективность и обезличенность». В руд. ской живописи, испытавшей сильное-влия. ние иллюстративности «натуральной шко­лы», импрессионизм не привился. Отдель­ные попытки  К. Коровина,   В. Серова Н. Фешина, И. Грабаря выглядят лишь подражаниями.

И все же, после французских импресси­онистов мир живописи стал иным. Худож­ники уже не могли писать по-старому. Прав был Волошин, утверждавший, что мы воспринимаем мир «глазами своих жи­вописцев» 6. Однако изменения мировос­приятия, сыгравшие столь роковую роль для всего развития искусства XX в., не были отрешением от условностей изобра­зительного искусства. Очень точно в этом смысле высказывание А. Хаузера о том, что импрессионисты не стали писать бли­же к природе, чем, скажем, художники-академисты, они лишь «ввели новые ус-. ловности формы и цвета, от которых пос- ледующее поколение не могло отделаться... это был лишь новый эквивалент точности воспроизведения» 7 и, вероятно, новый этап развития аналитических тенденций формо­образования. Не случайно понятие им­прессионизма впоследствии распространя­ли даже на течение символизма в живопи­си Модерна. И действительно, отвлечение цвета от формы превращало объекты изо­бражения в зыбкие символы реальности. Импрессионистическое изображение сим-волично в силу его двойственности: нату-ралистичности и субъективности одновре­менно. В тоже время в процессе развития импрессионистического метода субъектив­ность живописного восприятия преодоле­вала предметность и поднималась на все более высокий формальный уровень, от­крывая пути всем течениям постимпресси­онизма, в том числе символизму Гогена, экспрессионизму Ван Гога. На следующем этапе художественного развития абсолю­тизировались и дифференцировались уже не ощущения, а сами средства изображе­ния. Не случайно французский писатель П. Адан назвал импрессионизм «школой абстракции». Художников переходного пе­риода, в том числе набидов, иногда назы-

Вояошин  М. Лики творчества. Л.: Нау­ка, 1988, с. 212.

7 Н а ч s е г  А . The Philosophy of art history. New-York, 1963, p. 405.

дают мастерами «стилизованного импрес--ионизма». Верные своим принципам, ддаршие импрессионисты» неприязненно относились к опытам Гогена и Ван Гога, до. именно последние, включая, конечно. Сезанна, открыли новые пути в живописи, д.не Моне, Ренуар, Сислей или Писсарро.

АНТИЧНОЕ   ИСКУССТВО   (от   лат. antiquus - древний) - исторический тип искусства. Античностью называют эпоху Древней Греции и Рима. Этот термин впер-вые получил распространение среди писа-телей-гуманистов Итальянского Возрожде-ния. Он был применен ими для обозначе-ния самой древней из известных в то время культур. И хотя теперь мы знаем еще более древние культуры Египта, Ме-сопотамии, термин "античный" сохранил свое значение. Для европейцев культура Древней Греции - древность особого ро-да. Это колыбель европейской цивилиза-ции. Греческий, а затем и латинский язык, произведения искусства, мифология, фило-софия, научные открытия стали неотъем-лемой частью европейской, а во многом и мировой культуры, ее историей и геогра-фией. В том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, ко-торые не имели бы в последующие века успешного продолжения. Они не устарели, несмотря на то, что содержание этих от-крытий уже давно принадлежит истории.