Тема жизни и смерти в творчестве Юкио Мисимы

  «В  нашей жизни смерть изобилует. Мы никогда не испытываем недостатка в  упоминаниях о ней – похороны, кладбища, завядшие похоронные букеты, воспоминания об умерших, смерти друзей и, затем, ожидание нашей собственной  смерти. Кто знает? Может быть, неким  своеобразным способом, мертвые заботятся  о жизни. Может, они постоянно  смотрят в нашем направлении  из их земли -  на наши города, наши школы, на дымящие трубы наших фабрик, на каждого из нас, кто, один за другим, переходит обратно из смерти в  землю живых. Я хочу сказать, что, возможно, реинкарнация это всего  лишь идея, переворачивающая наоборот идею о том, что  мы, живые, наблюдаем  смерть, идея, выражающая взгляд на жизнь  со стороны мертвых».

  Эта мысль показывает, с какой метафизической точки зрения Мисима склонен в  период написания своей романной тетралогии рассматривать тему смерти. Эта мысль, по сути, утверждает преимущество смерти над жизнью (если люди приходят из небытия в жизнь, чтобы затем опять уйти в небытие), ее вселенское всецарствие. И эта идея, глубоко восточная по своей сути, все же скорее идея именно Времени, Моря Времени (времени не в обычном его понимании, но времени сродни небытию), из которого все происходит и в которое все возвращается. Эта идея показывает, насколько глубока мировоззренческая эволюция  Мисимы, ведь если раньше объектами его эстетического поклонения были совершенные  молодые тела юношей атлетического сложения и их «прекрасное» самоубийство, то теперь, по сути, идея тела, «обычной» физической смерти вообще отрицает, «растворяясь» в этой концепции Потока Времени.

    В качестве основополагающей  особенности тетралогии «Море  изобилия» мы отметили энтропию. Свидетельств энтропийного процесса много во всех романах тетралогии, больше всего их, кстати, в следующем после «Несущиеся кони», представляющем собой, как мы уже знаем, неудачную попытку соединения этики и эстетики романе, - в «Храме рассвета». В этом романе разочарование у Мисимы вызывают буквально все стороны жизни – с едкими саркастическими деталями поданы представители высшего света и простые люди, встречающиеся главным героем на улице. Разложение коснулось в полной мере и «рассказчика» всех романов тетралогии Хонды – мало того, что он стареет (а старость у Мисимы всегда в перечень «некрасивого»), в  свои годы он ведет себя крайне неприлично (подсматривает за гостями, домогается тайской принцессы).

  В эти годы Мисимой написан и  поставлен (с самим автором в  главной роли) «Патриотизм» (1965), опубликованы «Голоса духов героев» (1966) и получивший название «Несущие кони» второй том  «Моря изобилия» (1967—1968), а также  многочисленные другие произведения, воспевающие героическую смерть и подчёркивающие неразрывность связи между эстетической красотой и политически окрашенными действиями.^[29]

  Между тем, во всей этой разнообразной палитре  творчества Мисимы ясно ощущаются некие  связующие, объединяющие элементы. Важным объединяющим мотивом служит, во-первых, тематическое единство, ибо заявленные еще в начале творчества темы не исчезают, а постоянно возвращаются, приобретая новое звучание и обогащаясь новыми смысловыми значениями, чтобы  потом (в финальной тетралогии «Море  изобилия») подняться до метафизического  уровня.  Вторым таким объединяющим мотивом выступает система образов  у Мисимы. Мисима исключительно «верен» созданной им своеобразной системе символики, включающей  в себя такие эстетические объекты, как море, солнце, огонь, золото, зеркало, храм, жизнь, тела прекрасных юношей, пот, сэппуку, кровь, человеческие внутренности и т.д. При этом используемые им образы, обрастая от произведения к произведению все новыми коннотациями, имеют тенденцию к интеграции, выступают слитно, взаимодополняя  друг друга, создавая при этом сложную и своеобразную картину.  Учитывая это, кажется, не столь уж ошибочным рассматривать творчество Мисимы не как набор отдельных, не связанных между собой произведений и не как простое свидетельство и запечатленный на бумаге след мировоззренческих поисков писателя, а как своеобразный метароман. Ибо именно метароман отражает процесс поиска истины и ее обретения, процесс, занимавший, повторим, Мисиму как в творчестве, так и в жизни.

  В последнем романе тетралогии «Разложение  ангела» тема смерти окончательно выделяется из темы Прекрасного и происходит утверждение тотальной власти смерти над бытием, смерти в мироздании. Хонда, резонёр Мисимы в его финальной тетралогии, рассуждает:

  «Дряхлость  была одновременно заболеванием как духа, так и плоти, и тот факт, что дряхлость являлась неизлечимой болезнью, означало и то, что существование неизлечимой болезнью. Это было недугом, не связанным с экзистенциальными теориями, ибо сама плоть была недугом, замедленной смертью. Если причиной разложения является болезнь, то и плоть, основная причина этого, тоже является болезнью. Сущностью плоти является разложение».

  Далее Хонда рассуждает о том, что прекрасные юноши, спортсмены в душе после упражнений видят только капли воды на своей  коже (все это описание очень характерно для Мисимы), но при этом не замечают, что «течение вод жизни» есть «злейшая болезнь», прямая угроза их существованию. Затем мысль еще более обобщается, переходя на все человечество. Хонда  говорит о том, что только история  справедлива в этом мире, потому что она открыто демонстрирует обреченность человеческой жизни, неспособности противопоставить свою волю этой тотальной смерти: «История знала правду. История была самым нечеловечным из изобретений человечества. Она хватала человеческую волю, и, как у богини Кали в Калькутте, кровь капала из ее рта в то время, когда та жевала и глотала человеческую волю».

  Все эти рассуждения приводят Хонду  к решению доживать жизнь, «изживая смерть изнутри». Таким образом, у него утверждается мысль о тотальном превосходстве смерти над жизнью, о ее финальном преобладание в экзистенции, ее полной власти над волей человека, обессмысленной таким соотношением индивидуальной жизни и вселенского небытия.

  В финале тетралогии Мисима  предлагает своим  читателям  рассмотреть точку  зрения перевоплощения, и хотя его  реинкарнация символизируют  возможность  возрождения и магии в мире. В конце Мисима отказывается от такой  возможности  перерождения. Финальная  сцена из тетралогии показывает, что  перевоплощение ложно, опустошенный этой истиной стареющий  герой натыкается на пустоту. ^[30]

  В любом случае, последняя фраза  тетралогии, фраза, написанная накануне собственной гибели, была «сад пуст». На символическом уровне эта фраза может быть прочтена как «мир без красоты был пуст». Возможно, это свидетельство того, что красоты в этом мире  и не было изначально, были лишь некие «фантомы» универсальной трансцендентной красоты, воплощающиеся в объектах этого мира, смущая людей и вводя их в заблуждение относительно своей природы. Возможно, именно стремлением приобщиться к истинной потусторонней красоте, выйти на непосредственный контакт с запредельным и объясняется столь неоднозначное самоубийство Мисимы,  последовавшее сразу после завершения его тетралогии «Море изобилия».^[31]

  В июне 1966 года был написан рассказ-эссе «Голоса духов героев» («Эйрэй-но коэ»), первое политико-философское произведение Мисима. В нем духи молодых офицеров февральского восстания (1936) и пилотов-камикадзэ Второй мировой войны горько укоряют императора за то, что тот их предал, отказавшись от божественности своего происхождения. С этого, говорят они, и начался духовный упадок в послевоенном японском обществе.

  У Мисимы мотив взаимопроникновения  мира мертвых в мир живых пришел из буддийского канона с его единством  мироздания.

  Первый  блин вышел комом — упреки посыпались со всех сторон. Коммунистическая газета «Акахата» осудила рассказ как «правую риторику»; правые экстремисты были рассержены еще больше — ведь Мисима посмел критиковать императора Хирохито! Но вот, после комментария к «Хагакурэ», он пишет пространную статью «В защиту культуры» («Бунка боэй-рон», 1968), где все ставит на свои места.

  Мысли в ней выстроены следующим образом: японцы являются японцами благодаря традиционной культуре; император есть единственный ее источник и гарант; защита императора равносильна защите культуры и есть для Японии абсолютная форма самозащиты от дестабилизирующего влияния Запада. Рассуждения Мисима строятся на концепции мияби — категории классической японской эстетики, выражающей «придворную элегантность», сложившейся из поэтических экзерсисов в императорском окружении. По определению Мисима, мияби являлась «сутью придворной культуры и стремлением людей к этой сути». Так же как придворная поэзия была источником всей последующей японской литературы, говорил он, так и мияби была источником всех возникших позже эстетических ценностей (таких как югэн, ваби и саби). Следовательно, вся массовая культура (культура вне двора) для сохранения своей жизненности должна, по возможности, быть имитацией мияби, стремлением людей в массе достичь, пусть условно, уровня придворной элегантности. Поскольку такая «элегантность» без императора была абсурдом, он выступал как источник мияби. Так строилась концепция «император как источник культуры».^[32]

  Будучи  таковым, император, вне всяких сомнений, должен быть оберегаем, поскольку только в его персоне страна имеет гарант жизненности. Защищать его, таким образом, необходимо абсолютно, — естественным следующим шагом стало определение его врагов. Их Мисима видит в «любой тоталитарной системе слева или справа». Дальнейшая логика проста: поскольку тоталитаризм претендует на собственную логику во всем, он, естественно, должен нарушать тотальность той культуры, единственным источником и гарантом которой является император, и, следовательно, борьба с ним должна вестись беспощадная. Объектом подобного тоталитаризма для Мисима был коммунизм (то, что сам он в своих рассуждениях и поступках представал тоталитаристом крайне правым, ему в голову не приходило).

  Серьезным уязвимым моментом, который признавал  и сам Мисима, было то, что на данный момент тот «культурный император», которого он был готов столь отчаянно защищать, более не существовал. Вот что пишет по этому поводу Дж Натан: «…первая конституция превратила культурного императора в обыкновенного политического, введя систему конституционной монархии; вторая, послевоенная, еще более нарушила его тоталитаризм, объявив его символом государства и единства нации. Но, если культурного императора больше не существовало, а единственным гарантом тотальной японской культуры являлся только он, тогда последний тоталитаризм был уже давно нарушен и выступление против тоталитаризма коммунистического представлялось абсурдным. Согласно воззрениям Мисима, «необходимо, чтобы император и армия смогли возродить культурного императора», и тогда его заменит император политический».^[33]

  В декабре 1966 года Мисима познакомился с  редактором националистического журнала  «Спор». Между Мисимой и группой  активистов журнала завязались тесные отношения, натолкнувшие его на идею создания собственной военизированной  группы. Первыми шагами к её реализации стали личное вступление Мисимы в  состав сил самообороны и совершение полёта на истребителе Локхид Ф-104 Старфайтер, а также начало формирования группы на базе участников журнала «Спор». В это же время Мисима сблизился с Киёкацу Ямамото, командующим японскими силами самообороны.

  В 1968 году началась публикация «Храма на рассвете», третьего тома тетралогии Мисимы.

  В тетралогии сэппуку не только выводит человека на прямой контакт с недостижимым в обычных условиях миром прекрасного, но и освобождает человека из ловушки времени. Можно попробовать описать это состояние так: «(…) во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее – (…), то есть воспринимается весь круг времени целиком -  иначе говоря, времени больше нет. Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной».  Акт сэппуку, акт смерти по Мисиме призван «разрушить все противоположенности, разрушить двойственность тела и души и, пожалуй, разрушить само время».

  Смерть, таким образом, как бы уравнивает человека и прекрасное. Ведь за счет своей трансцендентности красота не только существует по другим законам, но и вообще присутствует в другом, потустороннем мире. То есть в обычных условиях нашего мира контакт, слияние с ней заведомо невозможны. Нужно, чтобы оба «контактирующих» (индивид и прекрасное) находились в одном положение, в одном состоянии. Отсюда два выхода. Первый – это «вырвать» красоту из ее потустороннего мира и водворить в наш мир. Это пытался сделать герой «Золотого Храма», у него ничего не получилось. Или, в чем заключается второй выход, нужно самому перейти, так сказать, в трансцендентное состояние, покинуть этот мир, приобретя равные с красотой метафизические свойства. Что и достигается с помощью самоубийства.^[34]

  Модель  идеального общества будущего под названием  «Земля граната» («Дзакуро-но куни») выдумывает в книге Мисимы поэт Иманиси: он мечтает о «разрушении», разрушении физических (и отчасти ценностных) объектов, без которого этот мир погрязнет в скуке (за скуку и банальность был убит герой «Полуденного буксира», более раннего произведения Мисимы). Красивые в «Земле граната» строго отделены от некрасивых и содержатся в месте, называемом «Сад любимых» («Айсарэру моно-но нива»).

  В этом Саду, «подлинном земном рае», «никто не носит  одежду , все заняты плаванием и другими физическими упражнениями». За счет подобных упражнений и «питательной еды» жители этого «рая» становятся «все прекраснее». Им разрешено заниматься физическим трудом только с целью усовершенствования собственного тела. Единственная для них угроза — это не-красота; говорится, что они «разрушаются», когда сталкиваются с представителями уродливой половины Земли граната. По поводу же «эстетических» убийств друг другом прекрасных жителей Иманиси замечает: «не кажется ли вам, что это истинный пример братской любви — положить конец жизни, когда красивые люди еще молоды?»

  В «земном  раю» Мисимы особенно людям искусства  рекомендовано, как именно они должны реализовывать свои творческие силы. Им, в частности, запрещено читать. Их задача — «придумывать разные способы  убийства». По всей стране находятся  театры, в которых «прекрасные  мальчики и девочки» перевоплощаются  в различных исторических и мифологических персонажей, в свое время «садистски убитых, пока те еще были молоды и  прекрасны». «Чувственное убийство» на сцене происходит в роскошных костюмах, при ярком освещении и на экзотической сцене. Зрители также становятся участниками действа, вступая с обреченными на смерть «актерами» в сексуальный контакт.