Теория текста. Ее предмет и объект

 

Структурная связь может  быть левосторонней и правосторонней, в зависимости от места расположения сигналов связи в компонентах  текста.

 

Например: Я считаю, что  ему в работе многого не хватает. Например, объективности (форма ему  отсылает нас к предшествующему  контексту; так же как и слово  например связано с впередистоящим высказыванием; с другой стороны, связь  идет направо - многого, т.е. по контексту  справа - объективности).

 

Еще пример: Юность - это  своего рода дар не уставать, не знать  скуки, все воспринимать с воодушевлением. Но дар этот, если его понимать как  естественный интерес к жизни, можно  с годами и утратить, а можно  и умножить (сигналы левосторонней  связи - но дар этот, его).

 

Еще пример: В таких  случаях он вставал и, превозмогая  боль, садился за пишущую машинку. Левосторонний контекст: Мучительные  боли в ампутированной ноге часто  не давали Ивану Степановичу заснуть (А. Крон. Капитан дальнего плавания.)

 

Есть еще одна причина, почему я не вправе молчать. Количество публикаций, в том числе зарубежных, росло. Моя рукопись устаревала, не сходя с письменного стола. И  я понял: от меня ждут не информации, а жизнеописания. Тогда я бросился в другую крайность. Начал писать биографический очерк.

 

Таким образом, левосторонняя  связь - это указание в тексте на ранее сказанное (анафора); правосторонняя связь - это указание на последующее (катафора).

 

Левосторонняя связь  особенно наглядно обнаруживается при  цепной зависимости: «У ольхи на ветках коричневые круглые шишечки. Это  кладовые. В них дерево хранит свои семечки».

 

Структурные сигналы  связи можно обнаружить даже в  вырванном из текста предложении, если они эксплицитно представлены. Например, предложения «То был далекий  мир, где самые простые предметы сверкали молодостью»; «И опять долго  шли в темноте» (В. Набоков) явно имеют  текстовой фон, об этом свидетельствуют  знаки связи: то, и.

 

Структурная связь может  быть выражена и посредством синтаксического  параллелизма, когда цепочки высказываний повторяют одну и ту же модель; связь  осуществляется и однотипностью  видо-временных форм глагола и  другими средствами формальной организации:

 

Ботанический залив  был скован льдом. Высокие сосны  трещали от стужи. Непрестанный ветер  сдувал со льда сухой снег. Залив  угрюмо блестел по ночам, как черное стекло, и отражал звезды (К. Паустовский. Северная повесть).

 

Здесь использованы одинаковые модели предложений, один и тот же порядок слов, одни и те же видо-временные  формы глаголов (был скован, сдувал, блестел, отражал).

 

Цельность текста - это  прежде всего единство тематическое, концептуальное, модальное.

 

Смысловая цельность  заключается в единстве темы - микротемы, макротемы, темы всего речевого произведения.

 

Мельчайшая частная  тема - тема, заключенная в сверхфразовом  единстве (она обычно дается в зачине, первой фразе единства). Сверхфразовое  единство монотематично. Переход от одной темы к другой есть сигнал границы сверхфразовых единств. Единство темы проявляется в регулярной повторяемости ключевых слов. Через  синонимизацию ключевых слов, через  повторную номинацию. Единство темы обеспечивается тождеством референции, т.е. соотношением слов (имен и их заместителей) с одним и тем же предметом  изображения. С единством темы, наконец, связано явление импликации, основанное на ситуативных связях. Наличие одних  отображаемых предметов предполагает наличие и других, ситуативно связанных  с ними.

 

Вот пример того, какова роль ключевых слов в создании смысловой  цельности текста, в осуществлении  активной связи их с другими словами, помогающими всесторонне раскрыть обозначенную тему:

 

Несколько дней лил, не переставая, холодный дождь. В саду шумел мокрый ветер. В четыре часа дня мы уже  зажигали керосиновые лампы, и невольно казалось, что лето окончилось навсегда и земля уходит все дальше и  дальше в глухие туманы, в неуютную темень и стужу.

 

Был конец ноября - самое  грустное время в деревне. Кот  спал весь день, свернувшись на старом кресле, и вздрагивал во сне, когда  темная дождевая вода хлестала в окна.

 

Дороги размыло. По реке несло желтоватую пену, похожую на сбитый белок. Последние птицы спрятались под стрехи, и вот уже больше недели, как никто нас не навещал - ни дед Митрий, ни Ваня Малявин, ни лесничий.

 

Лучше всего было по вечерам. Мы затапливали печи. Шумел огонь, багровые отсветы дрожали на бревенчатых  стенах и на старой гравюре-портрете художника Брюллова. Откинувшись  в кресле, он смотрел на нас и, казалось, так же как и мы, отложив  раскрытую книгу, думал о прочитанном  и прислушивался к гудению  дождя по тесовой крыше (К. Паустовский. Прощание с летом).

 

Перед нами раскрывается тема осеннего холодного дождя и  тех ощущений, которые он вызывает. Ключевое слово дождь связывает  воедино весь фрагмент текста, состоящий  из четырех межфразовых единств: лил дождь, холодный; мокрый ветер; глухой туман; темень и стужа; темная дождевая вода; дороги размыло; гудение дождя.

 

В сущности это развертывание  одной темы, темы дождя, которая помогает передать другой, глубинный смысл  отрывка - физическое и душевное состояние  «наблюдателей» этого дождя. Так, ключевые слова создали не просто сюжетный фон отрывка, но и нечто большее - глубинный смысл текста.

 

О доминантной роли ключевых слов, применительно к поэтическим  произведениям, хорошо сказал в своих  записных книжках 1906 г. А.А. Блок: «Всякое  стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти  слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение».

 

Ключевые слова создают  семантические текстовые поля.

 

Это смысловой лейтмотив. Как правило, ключевые слова связаны  с темой текста, фрагмента текста, отдельного сверхфразового единства.

 

Если это сверхфразовое  единство, то ключевое слово обязательно  присутствует в его зачине в качестве смыслового центра. И именно это  слово семантически притягивает  к себе другие слова, расположенные  в пояснительной части сложного целого, раскрывающей данную микротему.

 

Ключевые слова как  семантически важный элемент текста могут оказаться центральными в  системе образов того или иного  художника слова. Через них не только выражается основная идея произведения, но и авторская стилистика. Л.К. Чуковская  в «Записках об Анне Ахматовой» писала: «Чтоб добраться до сути, надо изучать  гнезда постоянно повторяющихся  образов в стихах поэта - в них  и таится личность автора и дух  его поэзии» (8 августа 1940 г.).

 

Исследователь В. Виленкин, в частности, обратил внимание на то, что таким ключевым понятием-словом для А. Ахматовой можно считать  образ «тени».

 

Впервые «тень» появилась  в «Белой стае»:

 

Там тень моя осталась и тоскует,

 

Все в той же синей  комнате живет.

 

После смерти А. Блока  и гибели Н. Гумилева - опять:

 

Из прошлого восставши, молчаливо

 

Ко мне навстречу  тень моя идет.

 

В «Поэме без героя» и  других произведениях метафора «тени» меняет свою природу, расширяет и  углубляет свой смысл, часто превращается в шифр, разгадывание которого приводит к пониманию подтекста. Так ключевое слово, обрастая новыми оттенками значения, становится сигналом тайнописи.

 

Я иду навстречу виденью,

 

И борюсь я с собственной  тенью -

 

Беспощаднее нет борьбы.

 

Рвется тень моя к  вечной славе,

 

Я как страж стою на заставе

 

И велю ей идти назад.

 

О ключевом слове «окно» в комментарии к «Евгению Онегину» очень тонко рассуждает В.В. Набоков. Это слово-образ оказывается значимым для понимания духовного облика и жизни любимой героини А. Пушкина Татьяны.

 

Роль ключевых слов может  выходить даже на уровень жанра, например, существовал определенный подбор слов-сигналов для русской элегической школы (В. Жуковский, К. Батюшков). Стоило только появиться словам томиться, бледнеть, младость, радость, луна, роза, слезы, кипарис  и др., как читатель сразу понимал, что перед ним элегия. Создавался лексический канон жанра. Элегия оставалась непроницаемой для простого бытового слова. Элегия как «песнь грустного  содержания» (В. Белинский) тематически  была ограничена. И, следовательно, лексическая  канонизация представлялась жанрообразующим  признаком.

 

Связующим элементом  текста на уровне содержания является и авторская оценка и осмысление отображенных предметов, связь авторского замысла и композиции, авторская  позиция. Все это связано с  целеустановкой текста и ее реализацией  в стиле, в формах представленности в тексте авторства.

 

Авторская модальность  скрепляет все элементы содержания текста. Для художественного текста это «образ автора» (по терминологии В.В. Виноградова), для текста нехудожественного  это авторская концепция, точка  зрения. Нет этого - нет и смыслового единства текста, его цельности.

 

Организация речевых  средств для передачи содержания под углом зрения, отражающего  авторскую позицию, и определяет целостность текста.

 

Применительно к художественному  тексту об этом хорошо сказал еще Л. Толстой: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в  нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной  завязке или описывается жизнь  одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает  всякое художественное произведение в  одно целое и оттого производит иллюзию  отражения жизни, есть не единство лиц  и положений, а единство самобытного  нравственного отношенияавтора  к предмету».

 

Таким образом, текст  состоится, если он обладает двумя признаками - структурной связностью и содержательной цельностью. Причем оба признака неразрывно связаны и накладываются друг на друга. Присутствие только одного из признаков еще не свидетельствует  о целесообразно построенном  тексте. В плане выражения текст  может быть «связным» (использованы средства синтаксической связи; соблюдены  тема-рематические последовательности), но в плане содержания такой текст  может оказаться абсурдным. Подобный пример приводит С.И. Гиндин.

 

«Я пошел в кино. Кино на Остоженке. Остоженка - одна из самых старых улиц Москвы. Москва - центр  всех железнодорожных путей страны. Железные дороги - артерии народного  хозяйства». Такой «текст» не раскрывает обозначенную в зачине тему (Я пошел  в кино), а уводит от нее, хотя структурные  правила построения текста здесь  соблюдены строго - четко представлены тема-рематические последовательности на уровне высказываний. Текст как  бы утратил смысловую ориентацию, которая обычно определяется конкретной целеустановкой, коммуникативным заданием.

 

Правда, подобная «абсурдность»  может быть запланирована автором  и являться своеобразным литературным приемом. Это можно встретить  в текстах Н.В. Гоголя. Например, связная  по форме, но несвязная по существу речь полицейского чиновника («Нос»):

 

Но, к счастью, были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос. Ведь я близорук, и если вы станете передо мною, то я вижу только, что у вас лицо, но ни носа, ни бороды, ничего не замечу. Моя теща, то есть мать жены моей, тоже ничего не видит.

 

Еще пример, когда абсурдность  планируется как установка автора:

 

Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна в  одно время два лица: женское, в  чепце, узкое, длинное, как огурец, и  мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых  делают на Руси балалайки, двухструнные легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся  послушать его тихострунного  треньканья(Н. Гоголь. Мертвые души). Так после сравнения головы Собакевича с тыквой текст «поплыл» в неопределенном направлении: тыква, балалайка, деревенский  парень в кругу девушек.

 

Не создают текста как такового и тематически подобранный, но грамматически не связанный ряд  слов. Например, такие ряды используются при обучении иностранному языку, когда  дается задание из слов составить  предложения и объединить их в  текст (Я, подойти, остановка, трамвай, ехать, институт).

 

Использование отдельных  слов, вне грамматических связей, может  послужить особым литературным приемом. В частности, у В. Сорокина в книге  «Норма» (М., 1994) через перечень слов рассказывается вся жизнь «нормального»  с точки зрения определенных социальных устоев человека - от рождения до смерти: этот перечень как наплывы сознания - значительные события и мелкие детали; предметный мир и событийный, социальный и индивидуальный. По этому  перечню можно безошибочно определить типичность намеченной пунктирами социальной среды, неизбежную этапность жизненного пути; стереотип жизненных условий  и потому стереотип поведения  отдельного индивидуума. Вот некоторые  из этих слов (слова даны избирательно, общий перечень автора составляет 23 страницы; С. 75-98):

 

Нормальные роды

 

Нормальный мальчик

 

Нормальный животик

 

Нормальные ползунки

 

Нормальная погремушка

 

Нормальная песочница

 

Нормальная ссадина

 

Нормальный озноб

 

Нормальный страх

 

Нормальный детсад

 

Нормальные песни

 

Нормальная учительница

 

Нормальная промокашка

 

Нормальный двор

 

Нормальные ребята

 

Нормальные спички

 

Нормальный самопал

 

Нормальный вывих

 

Нормальная больница

 

Нормальная тетка

 

Нормальная сумочка