Образ России и Европы в трудах О.Шпенглера и Данилевского

 Мировая история в  целом представляет собой как  бы пестрый луг, на котором  растут совершенно различные прекрасные цветы, не похожие друг на друга. Вместе с тем следует отметить, что, подобно организмам, культуры имеют свои фазы развития, а именно: весну, лето, осень и зиму (цивилизация). В отношении к духовной жизни это означает, соответственно, пробуждение окутанной снами души и создание ею мощных произведений, близкое к зрелости сознание, высшая точка строго умственного творчества и угасание душевной творческой силы. Отсюда следует и гибель западной цивилизации, подчеркивается ее обреченность.

                      2.1. Философия и душа культуры

Шпенглер, в своей главной работе останавливается на рассмотрении трех исторических культур: античной, европейской  и арабской. Им соответствуют три «души»: аполлиническая, избравшая в качестве своего идеального типа чувственное тело; фаустовская душа, символом которой является беспредельное пространство и всеобщая динамика; наконец, магическая душа, выражающая строгий дуализм души и тела и магическое взаимоотношение этих субстанций. Из этих «прафеноменов» и вытекает, по Шпенглеру, «с интуитивной наглядностью и достоверностью» специфическое содержание каждой из культур. Уникальные до несовместимости, до взаимной непостижимости, эти культуры обладают «тайным языком мирочувствования», доступным лишь тому человеку, чья душа принадлежит именно данной культуре²⁶.

Культура — антитеза жизни —  возникает из стремления к самовыражению  коллективной души народа. Родившись  на фоне определенного ландшафта, “душа  культуры” выбирает свой “первосимвол”, из которого, как из эмбриона, формируются затем все ее органы и ткани. Она стремится выразить себя в архитектурных, художественных, языковых, политических, философских формах. В духе неподражаемой поэтической прозы, Шпенглер описывает рождение, становление и умирание культуры: «В гнездах определенных ландшафтов на берегу Средиземного моря, в долине Нила, в просторах Азии, на среднеевропейских равнинах рождаются души великих культур. Родившись, каждая из них восходит к своей весне и своему лету, спускается к своей осени и умирает своею зимой. Этому роковому кругу жизни внешней соответствует столь же роковой круг внутренней жизни духа. Душа каждой эпохи неизбежно совершает свой круг от жизни к смерти, от культуры к цивилизации»²⁷.

Дав общую характеристику Шпенглера  как мыслителя, рассмотрим два диаметрально противоположные типа духовного  миросозерцания. С этой целью выберем два наиболее завершенных образа Шпенглера - портрет аполлинической души Греции и души западно-европейской культуры, по Шпенглеру фаустовской души. Итак, пафос дали, пафос бесконечности, по Шпенглеру, абсолютно чужд аполлинической душе, потому античная математика никогда не могла бы принять концепции иррационального числа.  
      Ни один из греческих философов не имел собственных мыслей о звездных мирах. Египетская, Вавилонская, Арабская культуры постоянно мучились над разрешением астрономических вопросов. Античный же человек все время жил без единого взора в бесконечное пространство, всецело сосредоточенный на своем Евклидовском бытии. Даль, бесконечность всюду и всегда враждебны аполлинической душе, потому она строит свою математику без понятия пространства, свою физику без понятия силы и психологию без понятия воли.

Античные боги – это всего  лишь идеальные человеческие тела; место их пребывания видимый, географически-реальный Олимп; культы связаны с определенными  местностями; боги, прежде всего, боги городов, домов, полей. 
      Характеризуя античный образ мировосприятия, Шпенглер дает строгую и вполне объективную эстетическую оценку эллинскому мироощущению и эллинскому же искусству в целом; так, Шпенглер замечает, что отсутствие чувства пространства как образца дали  и есть  основная черта античного искусства. «Никогда ни в Коринфе, ни в Афинах, ни в Сикионе не было написано пейзажа с изображением гор, облаков, дали». Не живопись, но скульптура – верховное искусство аполлинической души. Искусство, изображающее прежде всего уединенное тело, для которого границы мира совпадают с границами его самого.

Зрачок превращает глаз во взор; но взор – это глаз, брошенный вдаль. Античность же боится дали. Античная скульптура одинокое тело. Взор же как бы общение скульптурного изображения со зрителем, общение в едином для обоих пространстве. Но античность не знает единого пространства, в котором находятся все тела, она знает только всегда индивидуальное пространство, живущее в каждом из тел. Законы скульптуры аполлиническая душа естественно распространяет и на все другие виды искусств. Закон античной трагедии, закон единства времени, действия и места сводится в конце концов к единству места, т. е. к закону пластической статуарности. Античная концепция судьбы – концепция чисто Евклидовская; она не означает неотвратимой логики внутреннего становления человеческого духа в борьбе с жизнью, но лишь внезапное вторжение в эту жизнь слепого жестокого случая. Случай этот может отнять у героя трагедии жизнь, но он не властен над достоинством и красотой его последней позы, его, и в смерти осуществимого еще пластического идеала. Не зная дали пространства и дали судьбы, античность не знает и третьей дали, дали времени. Она обходится без часов и на ее фресках ни одна деталь не поможет определить зрителю высоты солнцестояния: нет тени, нет звезд, господствует вечный вневременный свет.

В то время как ощущение мира, как  совокупности тел рождало политеизм  аполлинической культуры, ощущение единого бесконечного пространства столь же естественно рождает монотеизм фаустовской души. Если в античности мы наблюдаем постепенное распыление богов, то в фаустовской душе, наоборот,  наблюдается постепенное собирание Бога.

Чем больше созревает фаустовский мир, тем определеннее меркнет магическая полнота небесных иерархий; ангелы, святые и три лица Божества постепенно бледнеют в образе Единого Бога; ощущение Бога все больше сливается с ощущением бесконечного пространства, все крепче связывается с ощущением бесконечного одиночества фаустовской души, затерянной в бесконечном пространстве. Ясно, что мироощущение фаустовской души не могло раскрыться в античном искусстве, в пластике, что оно должно было создать совершенно иные формы эстетического самоутверждения: эти формы, формы контрапунктической музыки. Однако музыка фаустовской души не сразу нашла себя в великой европейской музыке: перед тем, как зазвучать музыкой Баха и Бетховена, она должна была прозвучать музыкой готических соборов, музыкой судьбы в портретах Рембрандта и Тициана. Еще Гете, увидя Страсбургский собор, назвал готику застывшей музыкой. Шпенглер подробно развивает это сравнение. Готический собор – весь музыкальный порыв к бесконечности.

Фон как феномен дали, горизонта, как голос бесконечного пространства впервые становится содержанием  пейзажной живописи. В полотнах Рембрандта в сущности вообще исчезает передний план. Желание остаться наедине со своим Богом, наедине с бесконечным пространством – в этом тоска фаустовской души, которою дышит великое искусство Дали, просторы, горизонты – все это голоса бесконечности внешней; – чем более, однако, вызревает фаустовская душа, тем страстнее отдается она чувству бесконечности внутренней, ощущению вечности.

В рамках многовековых историко-культурных комплексов, рассматриваемых в «Закате Европы», Шпенглер отводит существенное место точным наукам, прежде всего физике и математике. Важнейшими символами «фаустовской души» Шпенглер считает математику и физику; классическое для этих наук время, век барокко (век Ньютона, Лейбница, Лапласа, Гаусса, Эйлера) является, по Шпенглеру, высшей эпохой, когда западноевропейская культура достигла своей полной зрелости.  Как характерную эстетическую категорию фаустовского творчества, Шпенглер определяет портрет.   Фаустовский портрет, по Шпенглеру - всегда автопортрет. Все великие портреты фаустовского искусства: Парсифаль, Фауст, Гамлет – исповеди, биографии, автопортреты. И все же портрет не высшее ее выявление. Как и говорилось,  именно контрапунктическая музыка – есть великое искусство фаустовской души. Творцы этой контрапунктической (полифонической) музыки – это  Бах и Гендель, вместе с которыми вырастают Стамиц, Корелли, Тартини и Скарлатти. Музыка, и, прежде всего, музыка Баха, по Шпенглеру остается, непревзойденною вершиной фаустовского искусства. Но уже с Бетховена начинаются признаки ее падения. По сравнению с Бетховеном, Рихард Вагнер представляет собою еще более глубокую степень культурного декаданса Европы. Смерть Европейской музыки – верный симптом начала конца: гибели европейской культуры, сопровождаемой расцветом цивилизации.

Сходные мотивы декаданса, Шпенглер выделяет и в философии; так, если мироощущение Канта насквозь «космично и метафизично», то «задрапированная в ткани кантианства и восточной мудрости», система Шопенгауэра все же является предвосхищением дарвинизма.   
Дальше Шопенгауэра на путях цивилизации, по Шпенглеру, продвигается  Фридрих Ницше. Отрицаемая Шопенгауэром воля к жизни является у Ницше объектом страстного утверждения. Еще живой у Шопенгауэра интерес к вопросам метафизики становится для Ницше предметом ненависти. Разрыв Ницше с Вагнером – это последнее великое событие в духовной жизни Германии – означает со стороны Ницше предательство Шопенгауэра Дарвину. 
      Так перерождается в философии ХIХ века идея великого порыва фаустовской души к бесконечному в программу бескрылого продвижения на бесконечных путях эволюции. В этом перерождении религиозный вертикал фаустовской души, вокруг которого строилась и вращалась европейская культура, превращается в горизонтально расположенную атеистическую ось европейской цивилизации. «Мертвою маскою фаустовского пафоса дали смотрит на нас господствующая ныне вера в бесконечную эволюцию и социалистический прогресс. Вера эта – не вера: она только механический остаток умершей фаустовской веры в бесконечное пространство, в бесконечность времени и судьбы», - пишет О. Шпенглер в «Закате Европы».

2.2. Переход культуры  к цивилизации и различия между  ними

Наряду с общей идеей  истории, мира как истории, Шпенглер утверждает строгую череду внутренних закономерностей развития исторического  индивидуума. Диалектика развития каждой культуры сводится к прохождению культурно-историческим единством тех стадий, которые в своем развитии проходит живой организм: детство, юность, зрелость, увядание. Неминуемость - и закономерное наступление, чередование этих стадий - делает периоды развития всех культур абсолютно тождественными, длительность фаз и срок существования самой культуры - отмеренными, нерушимыми. Исходя из этого, Шпенглер создает своеобразную концепцию "одновременности" явлений, отделенных промежутками в тысячелетия; для обозначения этой «одновременности» Шпенглер, придерживающийся органицистских теорий, использует термин «гомология». Выделяя следующие фазы развития: мифосимволическую раннюю культуру, метафизико-религиозную высокую культуру и позднюю, цивилизационную, стадию культуры, он стремится на историческом материале показать «параллельно-одновременный» характер прохождения культурами этих стадий. 
      Культуру, Шпенглер считает всецело историческим явлением, которое нельзя анализировать при помощи естественнонаучных методов и понятий. К ней неприменимы принципы причинности, обратимости во времени, сохранения энергии, а также понятия числа, закона. Закон — антиисторичен. Природу можно подводить под закон, измерять и разлагать. Историю же и ее феномен — культуру — следует творить и сопереживать. Культура определяется в своем движении не законом, а судьбой. Постигается она не рассудком, а образной интуицией. Сравнительная морфология растений, по Шпенглеру, — ближайший аналог для сравнительной морфологии культур²⁸.

Выступая, как и Данилевский, против «европоцентризма», Шпенглер все-таки признает за европейским человеком одно преимущество. Европейца — интеллигента и философа — не может удовлетворить культура с одной-единственной точки зрения. Он стремится охватить их все в одном представлении, признавая при этом уникальность каждой. Этот взгляд, названный позже «модернизмом», в отличие от классицизма, признающего лишь одну систему истин, Шпенглер называет коперниканской революцией в исторической науке. История не должна больше «вращаться вокруг Европы», как Солнце не должно вращаться вокруг Земли. «Я вижу вместо монотонной картины схематической всемирной истории... — писал Шпенглер, — феномен множества могучих культур, расцветающих со стихийной силой на лоне своего родного ландшафта».

Таким образом, Шпенглер выделяет в мировой истории восемь культур, достигших зрелости: это египетская, индийская, вавилонская, китайская, "магическая" (арабо-византийская), "аполлоновская" (греко-римская), "фаустовская" (западноевропейская) культуры и культура майи. Это культуры «завершенные», полностью исчерпавшие свои возможности. (В дальнейшем Шпенглер собирался направить свое внимание на будущую русско-сибирскую культуру.) Их существование в разные времена на самых отдаленных территориях планеты для Шпенглера - отнюдь не свидетельство единства мирового исторического процесса (напротив, оно неоспоримо доказывает бессмысленность самого этого понятия, отсутствие истории в этом смысле, истории как процесса), а свидетельство единства проявлений жизни во Вселенной во всем ее многообразии. Итак, в большем объеме, в наиболее обобщенном употреблении "культура" у Шпенглера это сложившаяся в веках историко-культурная целостность.

 В первом случае - в концепции культур - реализует себя философско-историческая установка Шпенглера. Шпенглер выступает против идеи единого «всемирного» исторического процесса, единой линии эволюции человечества, проходящей (с всемирно исторической точки зрения) последовательные этапы развития, т.е. поступательного движения, которое, используя социальные, гносеологические и другие критерии, историки до сих пор определяли как прогресс. Теории единства и преемственности процесса мировой истории как общей картины развития человечества Шпенглер противопоставляет учение о множестве завершенных, разобщенных в пространстве и во времени цивилизаций («культур»), равноценных по предельной полноте осуществленных в них возможностей и достигнутому совершенству выражения, языка форм²⁹.

В своем втором значении «культура» - становление творческих возможностей, расцвет, линия подъема. «Культура» (и затем «цивилизация» как нисходящая линия развития) полностью совпадает у Шпенглера с понятиями «история» и «общество». Цивилизация, обладая одними и теми же признаками во всех культурах, есть симптом и выражение отмирания целого как организма, затухания одушествлявшей его культуры, возврат в «небытие» культуры.

Итак, существование восьми форм культур — в разное время  и на разных территориях — есть, по Шпенглеру, свидетельство не единого процесса мировой истории, не «линейной» ее направленности, а единства проявлений жизни во Вселенной³⁰.

По Шпенглеру, каждая культура имеет не только свое искусство (к  этой мысли все уже привыкли), но свое собственное естествознание и даже свою уникальную природу, ибо  природа воспринимается человеком  через культуру. «Каждой культуре присущ уже вполне индивидуальный способ видения и познания мира как природы, или — одно и то же — у каждой есть своя собственная, своеобразная природа, каковой в точно таком же виде не может обладать ни один человек  иного склада. Но в еще более высокой степени у каждой культуры... есть... собственный тип истории, в... стиле которой он непосредственно созерцает, чувствует и переживает общее и личное, внутреннее и внешнее, всемирно-историческое и биографическое становление»³¹. 
Господствующему в его время пониманию развития культуры по линейной модели Шпенглер противопоставляет циклическое понимание, согласно которому каждый «культурный организм» представляет собой замкнутую в себе целостность, проходящую между рождением и смертью стадии детства, юности, зрелости и старости. Циклическая теория развития должна, по его мнению, преодолеть механицизм однонаправленных схем эволюции. Исходная методологическая идея Шпенглера — идея круговорота (цикличности) исторического развития — приводит его к выводам о том, что: а) хотя «культурные миры» развиваются, но они разрознены в пространстве и во времени);