Своеобразие авторской лексики на примере романа Бориса Виана «Осень в Пекине»

     1.3.3 Языковая игра

     Изобретательность Бориса Виана проявляется и в его применении языковых средств. Именно языковая игра придает, казалось бы, полностью контролируемому действу, самостоятельность: слова сами по себе, их многозначность, их звучание, их написание – все это охотно управляет событиями и определяет внутретекстовую сочетаемость. Этот «мир в языке», по выражению Жака Бенса, представляет собой различные игровые формы, чем более абсурдные, тем более тонкие.

     Языковая фантазия является иногда лишь случаем забавной игры-искажения. Сама сущность фантастического в этом случае оказывается словно бы раздавленной самой массой письма, насыщенного игрой со словами и разного рода каламбурами, которые разбивают привычные языковые автоматизмы и речевые стереотипы. В самых целостных и законченных романах языковая игра имеет прямое отношение к нарушению логики и денормализации действительности. Что касается пространства, времени и объектов, они отличаются независимостью, приобретенной через большие категории, благодаря которым человек привычно управляет своим миром.

     1.3.4 Логика провокации (вызова)

     Конечно же, конечной целью произведений автора является сатира. Логику провокации, метящую в систематичность, подстерегает недовольство общественности, так же её всегда сопровождает расстройство сознания.

     Всё, притягивающее сатирическую остроту Бориса Виана, можно разделить по четырем пунктам:

     1) Прежде всего, это армия. Виан в своих произведениях не прекращает изобличать её первое назначение – войну, в контексте, выраженным сразу и концом Второй Мировой, и началом Деколонизаторских войн. Пьеса «Полдник Генералов» высмеивает самым остроумным образом военное учреждение в личности одного из героев, инфантильного и трусливого, покорного и авторитету своей матери, которая за ним присматривает, и ответсвенным властям, которые его контролируют.

     В своем видении войны драматург настойчиво соединяет  происшествия (битвы) и их результат (резню), и старательно разъединяет материальные и тактические причины, официальные и идеологические доводы войны. Сведенная к своим необработанным данным, война подчиняется чистой финансовой логике (наладить промышленость и перепроизводство), а так же геополитике (контролировать страны Третьего мира). Все героические оправдания на самом деле лишь скрывают истинные причины войны.

     2) Во вторую очередь, конечно же, религия. Романы Виана наполнены антиклерикализмом, говоря о котором невозможно не упомянуть антиклерикализм произведений Жака Превера. Сущность женского образа раскрывается в искажении функций, обрядов, объектов и священных гравюр, икон, Аббат Петижан из романа «Осень в Пекине» тексты из Священного писания перемежает с детскими считалками [3, c. 84]. Порожденный тем самым комический эффект опускает ценности, присущие религии.

     Так, в романе «Пена дней», церемония бракосочетания сродни шествию музыкантов-любителей на празднике дня деревни, остановки крестного хода являют собой пародии, Иисус разговаривает с Колином, всё пытаясь найти на своем распятии наиболее удобную позицию.

     Три пункта, заключающие в себе эту гротескную ситуацию в манере Екклизиаста, вписывают её в сатирическую традицию, уже античную:

• Лицемерное искусство («Сердцедер» метафорически объединяет театр и литургию);
• Идеологическое порабощение (Кюре в том же романе подтверждает свою любовь к роскоши и ненависть к нищим);
• Физическая развращенность (Церковники всегда связаны с плотскими утехами);

     3) Так же, психоанализ. Психоанализ берет на себя всю язвительную насмешливость писателя.

     Вопрос актуальности психоанализа: годы с 1945 по 1950-й становятся годами развития данной дисциплины, которая, после Фрейда, нашла во Франции своих последователей, таких как Жак Лакан и Мари Бонапарт.

     Вопрос устойчивости: проблематика детства остается романтически болезненной. Мир детства, который Борис Виан, без сомнения, представляет как в высшей степени патафизичный, противопоставлен миру огрубевших и непонимающих детей взрослых [3, c. 83].

     Вопрос соперничества: соотношение, находящееся в зависимости от писателя с воображением и языком – «язык увлекает, как воображение, воображение устроено, как язык» - представляет элементы симметрии с мерой психоаналитики.

     Каковы бы ни были доводы, Борис Виан обращает в насмешку разом всю суету действия, которое составляет новое научное знание и новое знание о последователях психоанализа, которые, по-видимому, формируют новое духовенство.

     В романе «Сердцедер» психоаналитик Жакмор, жаждущий питаться страстями других, терпит крах в приведении к хорошим результатам терапии, которую он применяет к своим невольным пациентам: он не может ничего кроме как дразнить их. В нескольких пародийных «диванных сценах» психоанализу подвергается кастрированный кот, который в нескольких сценах превращается в человека, мяукающего и глотающего рыбу. В финале он становится образом расстроенного, помутненного сознания.

     Интрига в романе «Красная трава» заключается в том же самом механизме лечения: герой возвращается в свое прошлое и пытается понять травмы детства, которые обрекают его на депрессию уже во взрослом состоянии. В конце этого пути единственным решением является самоубийство, которое выполняет стремящийся к самоуничтожению импульс, примененный к жизни героя, когда человек сам себя делает инквизитором.

     4) Наконец, бюрократия. В романе «Сколопендр и планктон» бюрократия является метафорой всех абсурдов, нелепостей. Виан представляет её как систему, которая бессмысленно продолжается и порождает пустоту. Так, робкий влюбленный вынужден составлять отчет на сотню страниц для того, чтобы просить руки своей возлюбленной. Несмотря на манифестацию, систематический принцип, проходящий через бюрократическую ситуацию, обращен в шутку. Так, например, и экзистенциализм, созданная философия которого пользуется положением почти институционным, наиболее ощутим в романе «Пена дней», в котором самый яркий его представитель Жан-Соль Партр зверски убит сердцедером.

     1.3.5 Образы меланхолии

     Эта логика провокации понимается всегда как состояние меланхолического бунта. В обществе, сильно пострадавшем от войны и её последствий, писатель обличает все зло, которое подрывает все положительные включения в любом экзистенциальном замысле. Трагизм войны гиперболичен, и Виан умножает её непосредственные обстоятельства (пьеса «Полдник Генералов») и замедленные проекции (романы «Сколопендр и Планктон» и «Осень в Пекине» завершаются грубым уничтожением их персонажей).

     Меланхолия составляет так же собирательное ответвление принципа саморазуршения. Хлоя умирает от нимфеи, водяной лилии, проросшей в её собственной груди; Вольф, главнй герой романа «Красная трава», кончает жизнь самоубйством; Рошель из романа «Осень в Пекине» соглашается принять яд; Климентина делает всю свою жизнь невыносимой, превращая материнство в тюрьму. Эту «болезнь от самого себя» Виан представляет в качестве структур, которые её отражают - пара в «Пене дней», и в качестве структур, которые её усиливают – семья в романе «Сердцедер». Он воплощает её в персонажах, которые управляют своими фантазиями и своими тревожными ощущениями: расчлененные тела, садомазохистские порывы, утрата личностного самоопределения. Их психологические ориентиры становятся неустойчивыми, они испытывают беспричинную тревогу, которую знания внешнего мира только преумножают. В этом отношении роман «Сердцедер» может прочитываться как роман испытываемой пустоты, пустоты мира из которого все чувства вырваны, кажется, человечество вернулось к дикому состоянию и отдалось во власть всей свой ужасающей натуры.

     Эта проблематика пустоты, поднимается Борисом Вианом с помощью явления романического усиления, на уровне судьбы. Мир «черного романа» - его произведений, изданных под псевдонимом Вернона Салливана – именно в них этому миру предоставилась первая возможность, потому как человечество в этих произведениях предстает как принципиально разлагающееся. Криминал, преступность, секс, кровь составляют взрывной механизм этих произведений так же как и проявления злого рока, судьбы, дробят бытие.

     Весь детектив вбирает в себя часть метафизического ужаса, связанного с цепью насильственных событий, абсолютно неконтролируемых. Борис Виан в этом отношении уподобляет логику всех своих романов. Чувства, приписываемые персонажам, действуют в результате как составные части диверсии: они искажают восприятие тех, кто их испытывает. Колин и Хлоя, в первой половине романа «Пена дней», считают себя хозяевами своей судьбы, как Анна и Рошель в романе «Осень в Пекине». Но мир механически сужается для одних, отдаляется от другихи и в финале и тех, и других выбрасывает.

     Апогей меланхолии: никакое решение, никакое средство не предлагаются писателем, который рассуждает об абсурде через абсурд. Борис Виан отказывается выносить решение о степени многозначности, которй следует наделять его произведения. Если проблематика ничтожного, которой пронизаны его произведения, сближает его с экзистенционалистской литературой, то она не является объектом какого бы то ни было идеологического восстановления. Смысл романа вполнет ясен, открыт и освобождает читателя от каких-либо придуманных догадок.

     Таким образом, критика в романе «Пена дней» выделяет следующие черты:

• Экзистинциалистская фабула (герои гибнут из-за постигших их несчастий, из-за неустроенности, несовершенства этого мира);
• Социополитическое иносказание (героев сводит с ума капитолистическое общество, которое превращает героев в вещь и рассматривает их как вещь);
• Метароманические вариации (лилия, губящая героев является метафорой письма, убивающего этот мир);
• Автобиографичность (перенос в текст болезни, терзающей автора).

     Что касается писателя, он держит на расстоянии всяческие систематические интерпретации его произведений. Если он и вводит жестокость (мучающаяся лошадь, потоки крови в романе «Сердцедер»), он изменяет её в шуточной манере (ярмарка стариков в том же романе). Между смехом и дурнотой, между смыслом и бессмыслицей рассказчик вынужден сохранять равновесие, как рассказчик в произведении «Мурашки», от которого мы узнаем, что он пишет ногой, поставленной на мину, что она взорвется, если писатель поднимет ногу, и что он уже начинает чувствовать мурашек на ступне. Вместе с Борисом Вианом «черный юмор» всегда сопровождает состояние «белой меланхолии».

     1.4 Особенности романа «Осень в Пекине».

     Так как работа проводится на материале романа Бориса Виана «Осень в Пекине», поэтому она требует отдельного рассмотрения художественных и лингвистических особенностей данного произведения.

     «Осень в Пекине» - приключенческий роман с экспериментальной доминантой.

     В воображаемой стране (Эксопотамии) разные герои соперничают в своих устремлениях, амбициях: материальных (строительство железной дороги), научных (изобретательство), эмоциональных (двое поклонников у одной молодой женщины, один археолог на несколько помощников, отшельник и его искушения). Все эти конструкции заканчиваются полным разрушением: чувственные связи, железнодорожные конструкции, эшафоты. В этом крушении представлен в миниатюре весь замысел романа. Он прочитывается как стройка, где писатель в лице своих персонажей, вселяет желание исследовать небывалое, неизведанное пространство, где приключенческий рассказ уступает место приключению рассказа, его форм, собственно языку, измученному непрерывной игрой со словами, где финальное крушение понимается как желание подорвать традиционные, устоявшиеся основы фантастики.

     Что касается лингвистических особенностей произведения, то в «Осени в Пекине» достигает своей высшей точки языковая игра. Произведение полностью состоит из игры со словесными рефлексами. Этот роман предвосхищает экзерсисы OULIPO.

     УЛИПО (фр. OULIPO, сокращение от Ouvroir de littérature potentielle — Цех потенциальной литературы) — объединение писателей и математиков, поставившее своей целью научное исследование потенциальных возможностей языка, путём изучения известных и создания новых искусственных литературных ограничений, под которыми понимаются любые формальные требования к художественному тексту (например, определённый стихотворный размер или отказ от использования некоторых букв). Основано в Париже в 1960 году математиком Франсуа Ле Лионне и писателем Раймоном Кено [27].

     Франсуа Карадек в  своем очерке «После прочтения  “Осени в Пекине”» называет произведение одним из редких романов нашего времени, которые возвращают словам их буквальный смысл без ущерба для остальных смыслов. Борис Виан с непринужденностью и настойчивостью доводит слова до того, что они означают все то, что мы хотели бы чтобы они означали. Эта манера семантической путаницы влечет за собой множество заблуждений и ошибок, полного сумбура в работах критиков. Эти путаницы не могут не нравится Борису Виану: если он и дает иногда ключ к пониманию произведения, то лишь затем, чтобы еще больше запутать читателя [6, c. 244].

     Название романа «Осень в Пекине» ( «L’Automne au Pékin» ) уже само по себе является семантическим и фонологическим ребусом и никакого отношения к карте Китая не имеет. Игра со словом «Пекин» дает понятие о личности большинства персонажей. Аббат Петижан (Abbé Petitjean) и Антенн Перно (Antenne Pernot) проходят через весь роман в поисках мира (l’A.P. = «la paix»), тогда как другие погибают, будучи захваченными (A.P. = «happés») обрушивающейся стройкой…Имена персонажей кажутся созданными соединением последовательности повествования с простой продуманной парономастикой.