Своеобразие авторской лексики на примере романа Бориса Виана «Осень в Пекине»

     Борис был совершенно убит известием о своем провале, и Гастон Галлимар поторопился заключить с ним договор на издание «Пены дней». Роман вышел в престижной «белой серии» в 1947 году. Виан, разумеется, отвел потом душу и насочинял про своих обидчиков таких легенд, что теперь они скорее известны как его персонажи, нежели как поэты и литераторы.

День Бориса начинался  обычно с присутствия в Управлении бумажной промышленности, где украдкой от начальства и Клода Леона, который сидел напротив, он писал «Осень в Пекине».

     Все имена и даты, вынесенные в эпиграфы к роману, существуют в действительности. Борис Виан использовал произведения, которые вслух читал Клод Леон в то время, когда сам он работал над «Осенью в Пекине» [13, c. 283].

     Однако выход романа был отсрочен из-за скандала с Верноном Салливаном – литературной мистификации Бориса.  

     Согласно легенде, Салливан был начинающим писателем, «белым» негром, то есть мулатом, не сохранившим видимых признаков негритянской крови, на родине ему грозили жестокие расовые законы, роман можно было издать только за границей и под псевдонимом. Как переводчик и специалист по американской литературе, Борис даже проанализировал в предисловии литературные корни американского прозаика, «уловив» влияние Генри Миллера, Уильяма Фолкнера и Эрскина Колдуэлла. С издательством «Скорпион» был заключен официальный договор, по которому Борис Виан, будущий переводчик всех будущих произведений вышеупомянутого писателя, являлся также его полномочным представителем во Франции [18].

Из-за всей шумихи, которую  поднял роман «Я приду плюнуть  на ваши могилы» выход «Осени в  Пекине»,  в 1946 году остался незамеченным. «Борис написал его («Осень в Пекине») всего за три месяца. Это самый сложный и глубокий роман Виана, не разгаданный современниками. Это также самый «виановский» роман Виана» [20]. До сих пор суммарный тираж этого романа превышает тираж других произведений Виана. Роман был написан по просьбе издателя, друга Виана, чьё дело терпело убытки. Однако вскоре роман сочли слишком смелым, вульгарным и даже порнографическим. Тиражи сжигали, общества борьбы за нравственность организовывали движение против романа. Устав бороться с «поборниками нравственности», Виан прекратил писать под этим псевдонимом.

     23 июня 1959 года Виан пришёл на премьеру фильма, снятого по его триллеру «Я приду плюнуть на ваши могилы». Просмотр начался около десяти утра в зале "Пети Марбеф". Десять минут спустя Виан уронил голову на спинку кресла и потерял сознание. Умер он не приходя в себя по дороге в больницу. Хоронили Виана 27 июня на кладбище Виль-д'Авре [21].

    

     1.2 Черты французского сюрреализма

    

     Борис Виан, несмотря на «вечность» его произведений (после написания некоторых прошло уже около 80-ти лет, а они все так же смешны), является сыном своего времени, представителем поколения французских сюрреалистов и этот момент необходимо учесть в первую очередь, работая с лексикой данного автора. Ведь то, что у Виана может быть безумно смешно на первый взгляд (а особенно на первый взгляд русскоязычного читателя, посмотревшего в словаре первые два значения слова), может так же открывать за собой более глубокие уровни.

     Говоря о сюрреализме, нельзя не сказать несколько слов о дадаизме (или искусстве дада) , течении в литературе, изобразительном искусстве, театре и кино, зародившемся во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе и существовавшем с 1916 по 1922 гг. Дадаизм возник как реакция на последствия Первой мировой войны, жестокость которой, по мнению дадаистов, подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Главной идеей дадаизма было последовательное разрушение какой бы то ни было эстетики. Дадаисты провозглашали: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они и не достигнут ничего, ничего, ничего».

     Основными принципами дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность. В 1920-е годы немецкий дадаизм слился с экспрессионизмом, а французский – с сюрреализмом.

     Сюрреализм - направление в искусстве, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа и технологии «ready-made». Сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения. Однако хаотичность образов порой уступала место их большей продуманности, и сюрреальность становилась не просто самоцелью, но обдуманным методом высказывания идей, стремящихся разорвать обыденные представления.

     ^{Основой творческого  метода сюрреализма является «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли». Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений.}

     Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «Я», человеческого духа от оков сциентизма, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых ими как «уродливые» поражения буржуазной цивилизации, закрепостившей их с помощью творческого человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного и искусство призвано вывести их оттуда, выразить их в произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа – сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические видения; «с помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и Вечного» (Г.Арп). «Прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и, прежде всего – чудо.» (А.Бреттон) [18].

         

     1.3 Особенности творчества Бориса Виана

    

     Борис Виан – очень плодовитый автор, его перу принадлежат рассказы, пьесы (в том числе и театральные), стихотворения, песни, сценарии для фильмов и т.д. Многие его произведения на данный момент пользуются во Франции большой популярностью.

     Однако так было не всегда. В 1951 году Борис отказывается от писательской деятельности именно из-за неуспеха, который потерпели его романы (то есть романы, автором которых значился сам Борис – ведь романы, подписанные именем Вернона Салливана имели «оглушительный успех, потому что их автор легко играл с узнаваемыми стреотипами, которые подвергаются в его произведениях осмеянию» [1, c. 12]).

     «Романы, подписанные Борисом Вианом, манипулируют, изменяют и заново рисуют <…> традиционные литературные категории и привычную повседневную речь. Они не могут вызывать, порождать непосредственную общность чтения: как и все пробные творческие эксперименты, они должны собрать свою собственную публику, или, вместо этого, ждать, что их качества эстетические, интеллектуальные, идеологические – в перспективе ожидания - изменятся . Для того, чтобы быть оцененными в полной мере, романы Виана должны были также стать более понятными и близкими читателю» [1, c. 7].

     Подробно об особенностях творчества Бориса Виана выделил Бруно Бланкман в своей статье «Борис Виан: Меланхолия дилетанта».

     Говоря об особенностях творчества Бориса Виана, исследователь выделяет несколько основополагающих черт его творчества, о которых пойдет далее речь в данной работе.

    

     1.3.1 Двойственность романического творчества Бориса Виана

    

     Основной частью исследования Б. Бланкмана в статье «Борис Виан: Меланхолия дилетанта» являются именно романы. Говоря о романах, автор статьи обращает внимание, в первую очередь, на двойственность романического творчества Бориса Виана, которое составляет двойную тетралогию: «черную» и «белую».

     «Черная тетралогия» включает в себя детективы, опубликованные под псевдонимом Вернон Салливан: роман «Я приду плюнуть на ваши могилы» (1946), поставленный сначала в театре, затем в кино; новелла «У всех мертвых одинаковая кожа» (1948); романы «А потом всех уродов убрать» (1948); «Женщинам не понять» (1950).

     «Белая тетралогия» состоит из романов, написанных и опубликованных в то же время, что и романы «черной тетралогии». Романы «белой тетралогии» подписаны именем Бориса Виана: «Пена дней» (1947), «Осень в Пекине» (1946), «Красная трава» (1950), «Сердцедер» (1953).

     Долгое время критика, следующая в этом вопросе за автором, делила творчество на малое («черное») и большое («белое»). Такое деление, однако, не учитывает той тесной взаимосвязи, в которую объединяет все эти произведения едва ли доходящий до пяти лет период их написания. Этот период позволяет различать между произведениями лишь степень эстетической обработки и результаты различных символических откликов его произведений.

    

     1.3.2 Живость фантазии

    

     Четыре романа Бориса, новеллы,  театральные пьесы подчиняются живости фантазии. Манипуляции с логикой и языковая игра становятся основными фантастическими категориями.

     Далее автор выделяет такую черту виановского творчества, как нарушенная логика.

     Чтобы закрепить вымысел в мире в случае распознания и сдвинуть реальность, Борис Виан умножает количество логических аллитераций, чем менее значительных, тем более ярких.

     3 серии фактов составляют таким образом романическое вещество, особенным образом составленное:

• Предусмотренные факты, которые соответсвуют действительности в экспериментальном порядке (рождение тройни в романе «Сердцедер»);
• Факты необычные, которые формируют первый уход от нормы рядос с рамками логическими (Клементина облизывает одного из своих детей для того чтобы умыть);
• Невозможные факты (способность летать, свойственная тройняшкам во многих эпизодах);

     Постоянное перемещение из одной плоскости в другую управляет так фантастической линией от одной серии этих фактов к другой.

     Так же, романист играет с категориями аристотелиевской логики которая определяет наше представление о мире: одушевленное и неодушевленное, общее и частное: предметы перемещаются, вещи двигаются, элементы природы – камни, цветы, удар молнии – ведут свою параллельную жизнь, избегая людей.

     Стул, который один из персонажей предательски заставляет мучиться, становится эмблемой этой литературной пытки, которую авторпри писывает повседневному миру, пытаясь воплотить его на сцене.

     Что касается животных, они не отличаются от людей, в частности, в отношении двустороннего антропоморфизма. Если мышь является двойником Колина в «Пене дней», то вполне себе цивильный волк в «Оборотне» становится в полнолуние человеком, мучительно переживая это дикое очеловечивание.

     Наконец, Виан играет с основными ориентирами совести, морали, с hic-nunc-ego (здесь-сейчас –я) – основого способа рационального мышления.

     Космос, пространоство потеряло всю свою надежность <…> и поменялось вместе с событиями, происходящими в романе независимо (самостоятельно). Оно ограничивает, держит в заперти или изгоняет персонажей, которые в нем живут, не может их больше выносить – во всех смыслах.

     Квартира Колина и Хлои сужается по мере того как прогрессирует болезнь молодой женщины. То же самое и в пьесе «Строители империи» - пространство уменьшается от акта к акту. Что касается романов «Сколопендр и планктон» и «Осень в Пекине», их история завершается взрывом дома в одном случае и обвалом подземелья в другом.

     Время само по себе ускользает от всякого измерения и делается от случая к случаю то линейным, то цикличным, то скачкообразным, то повторяющимся, то упругим, как резина. Сердце Колина бьется в одном ритме с временем года, он же находит подтверждение угрозам которые нависли над его счастьем,  замечая  что один из его близких «состарился на десять лет за восемь дней». В романе «Сердцедер» писатель вместо привычного календаря использует свой собственный: 73 февриюня, 8 октямбря, 136 апргуста.

     Принцип индивидуальности испытывает в свою очередь различные поправки. Женщина становится растением (Хлоя), человек – волком («Оборотень»), ребенок – птицей («Сердцедер»).

     Один и тот же персонаж появляется под другим именем (Жуйживьем в «Осени в Пекине») в то время как другие персонажи имеют одно и то же имя (сестры Мари в романе «Начинающему живодеру»). Ни один из них не получает своего психореалистического удостоверения.

     Эта фантазия подтверждается, таким образом, в произведениях Бориса Виана как основной стимулятор в романе : она диктует свои условия миру, который напоминает временами миры Льюиса Кэролла и Уолта Диснея ; она образует вокруг себя действие устанавливая аналогичные отношения  и отклики драмматического, беспрестанно изменяясь между персонажами, объектами, украшением, временем.