Стилистика английского

Таким образом, и в речевых характеристиках персонажей по­вторы редко выполняют только одну какую-нибудь функцию. Они почти всегда сочетают экспрессивность и функционально-стилистические черты, экспрессивность и эмоциональность, экспрессивность и функцию связи между предложениями.

Тавтологический повтор может иметь сатирическую направ­ленность. Разоблачая пустоту и однообразие творчества своего персонажа, Мунро пишет: His «Noontide Peace», a study of two dun cows under a walnut tree, was followed by «A Midday Sanctu­ary», a study of a walnut tree with two dun cows under it.

Тавтологией принято называть повтор, который ничего к содержанию высказывания не добавляет. Как видно из приве­денных примеров, это относится только к логическому содер­жанию сообщения, к информации первого типа. Второй тип информации тавтология передает достаточно эффективно. Она может, например, использоваться для речевой характеристики персонажей.

Проблема повтора привлекает внимание очень многих исследователей, число работ, посвященных повтору, непрерыв­но растет. Большой интерес представляет задача разграничения повтора — выразительного средства и стилистического приема, с одной стороны, и повтора типа выдвижения, обеспечиваю­щего структурную связанность целого текста и устанавливающе­го иерархию его элементов, — с другой.

§ 8. Синтаксические способы компрессии (пропуск логически необходимых элементов высказывания)

Пропуск логически необходимых элементов высказывания может принимать разные формы и иметь разные стилистические функции. Явление это довольно обстоятельно изучено и описа­но стилистикой в числе фигур речи. Сюда относятся использо-

вание односоставных и неполных предложений (эллипс), бессо­юзие, умолчание или близкий к нему апозиопезис и зевгма.

Номинативные односоставные предложения имеют большой экспрессивный потенциал, поскольку существительные, явля­ющиеся их главным членом, совмещают в себе образ предмета и идею его существования. Они используются в описаниях об­становки действия в начале романа или главы, в авторских ре­марках в начале пьес, в любых описаниях, где общая картина складывается из отдельных элементов, а также и в динамичес­ком повествовании.

Plant has two rooms down an area in Ellam Street. Shop in front, sitting room behind. We went in through the shop. Smell of boot polish like a lion cage. Back room with an old kitchen range. Good mahogany table. Horsehair chairs. Bed in corner made up like a sofa. Glass-front bookcase full of nice books, Chambers's Encyclopedia. Bible dictionary. Sixpenny Philosophers.

(J. Gary. The Horse's Mouth)

Вторая часть отрывка состоит из односоставных, но не одно­словных предложений. Следует обратить внимание на то, что односоставные предложения не содержат раздельного выраже­ния субъекта и предиката, не могут поэтому считаться непол­ными и объединяются со случаями пропуска логически необ­ходимых элементов постольку, поскольку и те и другие явля­ются средствами синтаксической компрессии.

Рассматривая синтаксическую компрессию информации в художественной литературе, необходимо помнить, что стиль — это не совокупность приемов, а отражение восприятия окружа­ющей действительности, образного видения мира и образного мышления. Стиль не состоит из фигур и тропов, хотя в технике изображения они и играют важную роль, он складывается из множества различных факторов и, в частности, из взаимодей­ствия отображаемой реальности и действительной или притвор­ной индивидуальности рассказчика, говорящего персонажа и вообще отправителя сообщения.

Синтаксические конструкции получают стилистическую Функцию, поскольку они своей лаконичностью или, напротив, развернутостью, или другими качествами связаны со строем мышления, отраженным в произведении, с характером и осо­бенностями восприятия лица, от имени которого ведется по­вествование.

Приведем еще один отрывок из того же романа Дж. Кэри. чтобы показать, как индивидуальность рассказчика отражается в синтаксическом построении пейзажных описаний.

Surrey all in one blaze like a forest fire. Great clouds of dirty yellow smoke rolling up. Nine carat gold. Sky water-green to lettuce green. A few top clouds, yellow and solid as lemons. River disappeared out of its hole. Just a gap full of the same fire, the same smoky gold, the same green. Far bank like a magic island floating in the green.

Пример содержит и другой вид компрессии — значащее отсутствие артикля, лингвистически релевантное через проти­вопоставление маркированному члену оппозиции, т.е. существи­тельному с артиклем. Благоприятные условия для опущения ар­тикля создаются всегда при параллельном построении предло­жения или словосочетания, при наличии однородных членов1. В этом примере отсутствие артикля важно и по другой причине. Нулевой артикль показывает, что обозначенный существитель­ным предмет мыслится как известное отвлечение. В данном слу­чае — как художественный образ. Для героя-рассказчика в этом романе жизнь — неистовое, непрерывное творчество. Его зор­кий глаз художника с неослабной интенсивностью выхватыва­ет из окружающего его зримого мира все новые конкретные детали, мысленно Джимсон моделирует их в художественные образы, готовые к тому, чтобы перейти на полотно. Этот под­готовительный этап творчества занимает большое место в ро­мане. Именно этот процесс жадного накопления образов в твор­ческой памяти и передают эксцентрический синтаксический рисунок и нулевой артикль.

Эллипс может быть выражен неполными предложениями. Неполным предложением называется простое двусоставное пред­ложение, позиционная модель которого не полностью выраже­на словесными формами, т.е. такое, в котором одна или обе глав­ные позиции выражены отрицательно. Пропущенные элементы высказывания легко восстанавливаются в данном контексте.

Будучи особенно характерным для разговорной речи, эллипс даже и вне диалога придает высказыванию интонацию живой речи, динамичность, а иногда и некоторую доверительную простоту.

Пропуск союзов может быть продиктован требованиями рит­ма. При длинных перечислениях он дает стремительную смену

картин или подчеркивает насыщенность отдельными частными впечатлениями в пределах общей картины, невозможность пе­речислить их все.

Many windows

Many floors

Many people

Many stores

Many streets

And many hangings

Many whistles

Many clangings

Many, many, many, many —

Many of everything, many of any.

(D.J. Bisset)

Использование бессоюзной связи приводит к тому, что синтаксическая цельность сложного единства оказывается вы­раженной соотношением основных конструктивных единиц и ритмомелодическими средствами, что придает речи большую сжатость, компактность и часто динамичность.

Умолчание и близкий к нему апозиопезис состоят в эмоцио­нальном обрыве высказывания, но при умолчании говорящий сознательно предоставляет слушателю догадаться о недосказан­ном, а при апозиопезисе он действительно или притворно не может продолжать от волнения или нерешительности. Обе фи­гуры настолько близки, что их часто трудно различить.

Emily: George, please don't think of that. I don't know why I said it. It's not true. You're —

George: No, Emily, you stick to it. I'm glad you spoke to me like you did. But you'll see: I'm going to change so quick. ... you bet I'm going to change. And, like you say, being gone all that time... in other places and meeting other people... Gosh, if anything like that can happen I don't want to go away. I guess new people aren't any better than old ones. I'll bet they almost never are. Emily... I feel that you're as good a friend as I've got. I don't need to go and meet the people in other town.

Emily: But, George, maybe it's very important for you to go and learn all that about — cattle judging and soils and those things... Of course, I don't know.

George (after a pause, very seriously): Emily, I'm going to make up my mind right now. I won't go. I'll tell Pa about it tonight.

Emily:                 Why, George, I don't see why you have to decide right

now. It's a whole year away.

George:               Emily, I'm glad you spoke to me about that... that fault

in my character. What you said was right; but there was one thing wrojig in it, and that was when you said that for a year I wasn't noticing people, and... you, for instance. Why, you say you were watching me when I did everything... I was doing the same about you all the time. Why, sure, — I always thought about you as one of the chief people I thought about. I always made sure where you were sitting on the bleacher and who you were with, and for three days now I've been trying to walk home with you; but something always got in the way. Yesterday I was standing over against the wall waiting for you, and you walked home with Miss Corcoran.

Emily:                 George!.. Life's awful funny! How could I have known

that? Why, I thought —

George:               Listen, Emily, I'm going to tell you why I'm not going

to Agriculture School. I think that once you've found a person that you're very fond of... I mean a person who's fond of you, too, and likes you enough to be interested in your character... Well, I think that's just as important as college is, and even more so. That's what I think...

Emily:                 I think that's awfully important, too.

George:                Emily.

Emily:                 Ye-s, George.

George:               Emily, if I do improve and make a big change... would

you be... I mean: could you be...

Emily:                 I... I am now; I always have been.

George (pause):   So I guess this is an important talk we've been having.

Emily:                 Yes... yes.

В этом объяснении в любви двух юных существ в пьесе Т. Уай-лдера «Наш город» используемый автором апозиопезис переда­ет волнение героев. Паузы от волнения здесь не всегда включа­ют апозиопезис. Иногда они отмечаются и после законченных предложений. Например: Why, you say you were watching me when I did everything... I was doing the same about you all the time -предложения закончены, и волнение выдает только пауза. Но фразы: Emily, if I do improve and make a big change... would you

be... I mean: could you be... построены на апозиопезисе: Джордж не может продолжать от волнения.

Совсем другой характер имеет умолчание в следующей сце­не из пьесы Т. Уильямса «Внезапно прошлым летом». Богатая старуха миссис Винебл пытается подкупить врача, чтобы за­ставить его сделать операцию на мозге своей несчастной пле­мяннице, разоблачений которой она боится. Все умолчания ос­нованы на том, что говорящие, и особенно доктор, не хотят называть вещи своими именами.

Doctor:   Mrs Venable?

Mrs V.\   Yes.

Doctor: In your letter, last week you made some reference to a — to a — fiind of some kind, an endowment fund of —

Mrs V.: I wrote you that my lawyers and bankers and certified public accountants were setting up the Sebastian Memorial Founda­tion to subsidize the work of young people like you that are pushing out the frontiers of art and science but have financial problems. You have a financial problem, don't you, Doctor?

Doctor: Yes, we do have that problem. My work is such a new and radical thing that people in charge of state funds are naturally a little scared of it and keep us on a small budget, so small that —. We need a separate ward for my patients, I need trained assistants, I'd like to marry a girl. I can't afford to marry! — But here's also the problem of getting the right patients, not just criminal psychopaths that the state turns over to us for my operations — because it's — well — risky... I don't want to turn you against my work at Lion's View but I have to be honest with you. There is a good deal of risk in my operation. Whenever you enter the brain with a foreign object...

Mrs V.:   Yes.

Doctor:   Even a needle-thin knife...

Mrs V.:   Yes.

Doctor:   In a skilled surgeon fingers...

Mrs V.\   Yes.

Doctor:   There is a great deal of risk involved in the operation...

Mrs V.: You said that it pacifies them, it quiets them down, it sud­denly makes them peaceful.

Doctor:   Yes, it does that, that much we already know, but...

Mrs V.:   What?

Doctor: Well, it will be ten years before we can tell if the immediate benefits of the operation will be lasting or passing — or even

if there'd still be — and this is what haunts me about it! — any possibility, afterwards, of— reconstructing a totally sound person. It may be that the person will always be limited after­wards, relieved of acute disturbances but — limited, Mrs Ve-nable...

§ 9. Синтаксическая конвергенция

Выше уже не раз шла речь о синтаксической конвергенции как одном из видов повтора. Учитывая большую распростг|*$нен-ность и стилистическую значимость этого явления, остановим­ся на нем подробно.

Синтаксической конвергенцией называется группа из несколь­ких совпадающих по функции элементов, объединенных оди­наковым синтаксическим отношением к подчиняющему их слову или предложению. Это может быть группа однородных членов предложения: То make a separate peace with poverty, filth, immorality or ignorance is treason to the rest of the human race (S. Levenson. Everything but Money).

В данном случае предложение содержит группу предложных дополнений, связанных со словом peace. В других случаях конвер­генцию образуют однородные определения, обстоятельства, приложения, подлежащие или сказуемые. Они могут без изме­нения грамматического смысла соединяться союзами или про­сто следовать друг за другом.

Развернутые синтаксические конвергенции позволяют полу­чить весьма широкие обобщения. Ф. МакТинли следующими словами характеризует роль женщины: In Alaskan igloos, in Swiss chalets, and Spanish casas in tenements, palaces, split level ranch houses — every place in the world where men and children come home to sleep, or eat, or brag of their exploits, or plan excursions, or be comforted, housewives are concocting that comfort.

Конвергенция может быть создана и единицами другого уровня, например, придаточными предложениями в составе сложноподчиненного предложения, относящимися к одному и тому же слову главного.

But what they must not look for in real life, what they would ex­pect in vain, what it is necessary to guard them against, is supposing that such conduct will make a similar impression on those around them, that the sacrifices they make will be considered and the principles on

which they act understood and valued, as the novel writer, at his good pleasure, makes them. (Extracts, from the Journals and Correspondence of Miss Berry from the year 1783 to 1852, ed. Lady Theresa Lewis, 1865, quoted from The Pelican Guide to English Literature.)

Сказуемое is supposing в этом примере связано с тремя придаточными подлежащими: what they must... what they would... what it is necessary... и тремя придаточными дополнительными: that such conduct...that the sacrifices...and the principles.

К синтаксической конвергенции следует также отнести перечислительные предложения, т.е. бессоюзные сложные пред­ложения, состоящие из ряда однородных сочиненных предло­жений.

Явление синтаксической конвергенции подробно исследо­вано И. Луриа в ее монографии о Прусте и М.Е. Обнорской1. И. Луриа называет это явление не синтаксической, а стилисти­ческой конвергенцией, заимствуя, как она пишет, этот термин у Риффатера. Но Риффатер применяет термин «конвергенция» в ином смысле и с другой дефиницией, а именно как аккуму­ляцию в определенной точке, текста нескольких разных стилис­тических приемов, экспрессивность которых складывается при выполнении общей стилистической функции (см. с. 100).

Поскольку синтаксическая конвергенция, о которой идет речь в данном параграфе, нередко осложняется другими стили­стическими приемами: повтором, параллельными конструкци­ями, многосоюзием (полисиндетоном), анафорой, синонима­ми, аллитерацией, силлепсисом, инверсией и т.д., то, сочета­ясь с ними, она действительно нередко дает стилистическую конвергенцию, но все же не тождественна ей и должна рассмат­риваться как один из типов повтора.

Эффект синтаксической конвергенции может быть основан на семантической неоднородности синтаксически однородных членов. Так, комический или сатирический эффект создается так называемым хаотическим перечислением, при котором в один ряд ставятся предметы мелкие, прозаические и возвышенные, живые люди и абстрактные понятия, далекое и близкое. В на­чале романа С. Беллоу «Гендерсон — король дождя» такое хао­тическое перечисление передает смятение героя, сложность и запутанность его отношений с окружающими.

What made me take this trip to Africa? There is no quick explana­tion. Things got worse and worse and worse and pretty soon they were too complicated.

When I think of my condition at the age of fifty-five when I bought the ticket, all is grief. The facts begin to crowd me and soon I get a pres­sure in the chest. A disorderly rush begins — my parents, my wives, my girls, my children, my farm, my animals, my habits, my money, my music lessons, my drunkenness, my prejudices, my brutality, my teeth, my face, my soul! I have to cry, «No, no, get back, cursqfe)u, let me alone!» But how can they let me alone? They belong to me. They are mine. And they pile into me from all sides. It turns into chaos. Гендерсон пытается объяснить, как случилось, что он ре­шил уехать в Африку. Первая группа однородных членов — по­втор предикативов got worse and worse and worse — усилена мно-госоюзием. Стилистическая функция — нарастание безнадежно­сти. Следующая группа описывает беспорядочную суматоху (disorderly rush) навалившихся на героя фактов: его родители, его жены, его любовницы, его дети, его ферма, его животные, его привычки, его деньги, его уроки музыки и т.д. Объедине­ние в одном ряду родителей и зубов, жен (во множественном числе) и души, любовниц и уроков музыки и т.д. показывает, как отчаянно запутался герой.