Стилистика английского

Авторская речь позволяет установить точку зрения автора на изображаемое, его видение действительности, его оценку поставленных в произведении проблем. Ich-Roman создает и передает еще одну точку зрения. Создание разных точек зрения может осуществляться и использованием формы романа в пись­мах. Некоторые авторы (Д. Кэри, Л. Дарелл) прибегают и к пол­ному изложению сюжета разными действующими лицами.

Если автор не отождествляет себя с рассказчиком и авторс­кая речь на протяжении всего произведения выдержана в духе того лица, от имени которого ведется повествование, с изве­стной стилизацией, такая форма называется сказом. В форме сказа, и притом фольклорного, написана «Песнь о Гайавате» Г. Лонгфелло.

Простейшее (классическое) текстовое строение складывается из противопоставления двух контекстовых типов — прямой речи и речи рассказчика. В современной прозе происходит нейтрали­зация этой оппозиции — динамический переход одного плана в другой. Число контекстовых приемов увеличивается, в них вхо-

дят необозначенная прямая речь, несобственно-прямая речь и смешанная речь, при которой в речи рассказчика еще сильнее, чем в несобственно-прямой речи, концентрируются стилевые и семантические признаки плана персонажа, что придает по­вествованию полифонический характер1.

В романах Филдинга, Смолетта, Стерна, Диккенса и других в авторской речи и в речи персонажей или рассказчика отра­жены различные функциональные стили языка. В зависимости от предмета изображения воспроизводится обычно в пародий­ном плане то деловой язык Сити, то библейский стиль или стиль церковной проповеди, то сложный язык судопроизводства, то светская манерность сплетниц, используемая для передачи мне­ний и оценок, господствующих в определенных кругах. Паро­дийность как художественный прием свойственна и другим жан­рам литературы XVIII века. Прямая авторская речь в противо­вес этой пародийности выдерживается как дидактически книж­ная. В сочетании с многоголосием речи персонажей это создает полифонию, о которой писал М.М. Бахтин.

Оппозиция речи автора и прямой речи персонажей частич­но совпадает с противопоставлением монолога и диалога, хотя, конечно, в диалоге содержатся элементы монологической речи. Однако эти формы имеют каждая свою специфику, зависящую от экстралингвистических условий общения. В диалоге эти эк­стралингвистические условия создаются паралингвистическими средствами передачи информации (мимика, жесты, действия и окружающие предметы), которые переплетаются с лингвисти­ческими. Кроме того, участие собеседника специфически варь­ирует информацию, то дополняя, то изменяя ее. Отсюда кол­лективность информации, ее возможная разноплановость и раз­личная оценка. Диалог состоит из отдельных более или менее коротких реплик, сообщающих, выражающих эмоции, пере­спрашивающих, прерывающих и т.д.

За последние годы в стилистике уделялось много внимания несобственно-прямой речи с ее взаимодействием голоса авто­ра и голоса персонажа, позволяющим придать повествованию большое экспрессивное и стилистическое разнообразие.

Но и косвенная речь сама по себе может, как показал Р. Якоб­сон, быть стилистически значимой и вкладывать в высказыва­ние дополнительные смыслы. Интерпретируя речь Антония над гробом убитого заговорщиками Цезаря, Р. Якобсон показыва­ет, как искусно Антоний натравливает толпу на Брута, наме­кая, что Брут лжет. Антоний превращает доводы Брута о моти­вах убийства в языковую фикцию, настойчиво приводя их в косвенной речи: The noble Brutus hath told yt>u Caesar was ambitious. Косвенная речь всегда модальна: ответственность за истинность утверждения перекладывается на того, чьи слова приводятся. Приводя эти же слова во второй раз, Антоний упот­ребляет форму вопроса и тем еще больше ставит их под сомне­ние. Противительный союз but противопоставляет слова Брута собственной речи Антония:

Не was my friend, faithful and just to me; But Brutus says he was ambitious?

Утверждения Брута еще более деградируют в сознании слу­шателей, когда после рассказа о троекратном отказе Цезаря от предложенной ему короны, заключенного риторическим воп­росом, Антоний снова повторяет слова Брута в косвенной речи, предваряя их уступительным yet:

Was this ambition?

Yet Brutus says he was ambitious;

And, sure, he is a honourable man.

Таким образом, хотя Антоний прямо не обвиняет Брута во лжи, грамматические средства, используемые Шекспиром в его монологе, и прежде всего косвенная речь, заставляют слуша­телей думать, что Брут солгал1.

Для художественного изображения действующих лиц автор пользуется, наряду с другими средствами, речевой характери­стикой, т.е. особым подбором слов, выражений, синтаксиса, отображающими как речь социальной среды, к которой принад­лежит персонаж, так и его индивидуальный характер. Речевая характеристика персонажа ле ограничивается его прямой речью, т.е. речью, передаваемой дословно в виде самостоятельного пред­ложения или предложений и соответственно выделяемой зна-

ками препинания. Речь персонажа различными способами про­никает в авторскую и переплетается с ней1. Так, речь одного пер­сонажа может передаваться другим персонажем или автором в виде косвенной речи; в этом случае она оказывается граммати­чески подчиненной речи передающего лица. Разновидность речи, в которой используются не все средства перевода высказывания в косвенную речь, а только некоторые ее формальные призна­ки, называется полупрямой (а она говорит, я не приду).

При изображении внутренних переживаний персонажа, его мыслей, его впечатлений от происходящего используется внут­ренний монолог, или, как его еще называют, пережитая речь (нем. erlebte Rede), несобственно-прямая речь. При оформлении внутреннего монолога действуют особые правила последователь­ности времен и особые правила сочетания форм наклонений. Вместо первого лица используется третье. Лексика содержит те же особенности, что и прямая речь, т.е. сохраняется манера речи персонажа, свойственные ему словечки и выражения. В синтак­сисе следует отметить частое использование вопросительных и восклицательных предложений. Включенная в авторское пове­ствование несобственно-прямая речь тесно с ним переплетает­ся: голос персонажа сливается с голосом рассказчика. Получа­ются как бы два плана повествования: план рассказчика и план персонажа, эмоциональность и экспрессивность повествования при этом усиливаются.

§ 12.   Текстовой уровень.

Сверхфразовое единство и абзац

Абзацем называется отрезок письменной речи от одной крас­ной строки до другой, составляющий относительно закончен­ный отрезок литературного текста.

Теория абзаца восходит к работам A.M. Пешковского и под­робно разработана в трудах Т.И. Сильман и ее школы и в рабо­тах Н.С. Поспелова2.

Пользуясь термином «абзац», A.M. Пешковский сожалел, чтс вынужден заимствовать типографский термин, поскольку под­ходящий синтаксический отсутствует. Позднее, однако, такие термины появились. Сегменты текста стали называть сверхфра­зовым единством (СФЕ), прозаической строфой, сложным син­таксическим целым и т.п. Графический признак при этом либо отбрасывается, либо остается как вспомогательный, а консти­туирующими признаками становятся относительная смысловая законченность и семантическая связанность, опирающаяся на союзные, местоименные, наречные и другие лексико-синтакси-ческие средства связи. Такая терминология является более пос­ледовательной и строгой, поскольку она позволяет избежать сме­шения синтактико-интонационных и типографских понятий, тем не менее большинство стилистов и теперь сохраняет термин «аб­зац», т.к. присущее абзацу литературно-композиционное значе­ние и однозначная графическая выделенность делают его удоб­ным элементом при толковании художественного текста.

При чтении абзац выделяется особо удлиненной разделитель­ной паузой. Разделительная пауза между абзацами подводит итог сказанному в предшествующем абзаце и подготавливает переход к последующему. Пауза и структура абзаца имеют важные стили-стико-текстовые функции: помогают расставить акценты, создают композицию текста, отражают и делают заметными принципы отбора материала и степень обобщенности или дробности изоб­ражения и степень его полноты (т.е. квантования, поскольку па­узы между абзацами соответствуют опущенным частям повество­вания, которые читатель должен сам восполнить).

СФЕ является синтактико-интонационным единством более высокого порядка, чем предложение. Оно состоит из одного или нескольких предложений, соединенных союзно-наречными свя­зями, местоименными или лексическими повторами, единством времени, сменой неопределенного артикля определенным, что выражает общность темы и находится одновременно в компе­тенции синтаксиса и в компетенции литературоведческой сти­листики. Функцию связи выполняют все элементы, которые повторяют что-либо из предшествующего, замещают, указыва­ют на что-либо в предшествующем или последующем тексте или обобщают; т.е., рассматривая связь внутри СФЕ, читатель учи­тывает те же факторы, что при актуальном членении предло­жения. Связь может осуществляться и без специальных лекси­ческих или грамматических средств простым примыканием на основе связи по смыслу.

Соотношение между грамматической и смысловой самостоя­тельностью предложений внутри абзаца у разных авторов раз­лично. У одного и того же автора оно различно в разных жан­рах, поэтому привести пример типичной структуры абзаца во­обще невозможно, но для того, чтобы применить сделанные выше утверждения на конкретном материале, рассмотрим все-таки реальный пример.

Приведенный ниже отрывок из романа У. Фолкнера «Усадь­ба» состоит из трех абзацев, связанных общей темой «судьбы солдата в Америке». Повествование ведется от первого лица и передает мысли одного из персонажей романа, которому в тот год, когда американские солдаты возвращались с первой миро­вой войны, было всего 5 лет.

In fact by 1919 even the five-year-old Jeffersonians like I was then were even a little blase about war heroes, not only unscratched ones but wounded too getting off trains from Memphis Junction or New Orleans. Not that I mean that even the unscratched ones actually called themselves heroes or thought they were or in fact thought one way or the other about it until they got home and found the epithet being dinned at them from all directions until finally some of them, a few of them, began to believe that perhaps they were. I mean, dinned at them by the ones who organised and correlated the dinning — the ones who hadn't gone to that war and so were already on hand in advance to organise the big debarkation-port parades and the smaller country-seat local ones, with inbuilt barbecue and beer; the ones that hadn't gone to that one and didn't intend to go to the next one nor the one after that either, as long as all they had to do to stay out was buy the tax free bonds and or­ganise the hero-dinning parades so that the'next crop of eight- and nine-and ten-year-old males could see the divisional shoulder patches and the wound-and service-stripes and the medal ribbons.

Until some of them anyway would begin to believe that many voices dinning at them must be right, and they were heroes. Because, accord­ing to Uncle Gavin, who had been a soldier too in his fashion (in the American Field Service with the French Army in '16 and '17 until we got into it, then still in France as a Y. M. С A. secretary or whatever they were called) they had nothing else left: young men or even boys most of whom had only the vaguest or completely erroneous idea of where and what Europe was, and none at all about armies, let alone about the war, snatched up by lot overnight and regimented into an expeditionary force, to survive (if they could) before they were twenty five years old what they would not even recognise at the time to be the

biggest experience of their lives. Then to be spewed, again willy-nilly and again overnight, back into what they believed would be the famil­iar world they had been told they were enduring disruption and risking injury and death so that it should be still there when they came back only to find that it wasn't there any more. So that the bands and the parades and the barbecues and all the rest of the hero-dinning not only would happen only that once and was arleady fading even before they could get adjusted to it, it was already on the way out before the belat­ed last of them even got back home, already saying to them above the cold congealing meat and the flat beer while the last impatient brazen chord died away: «AH right, little boys; eat your beef and potato salad and drink your beer and get out of our way, who are already up to our necks in this new world whose single and principal industry is not just solvent but dizzily remunerative peace.»

So, according to Gavin, they had to believe they were heroes even though they couldn't remember now exactly at what point or by what action they had reached, entered for a moment or a second, that hero­ic state. Because otherwise they had nothing left: with only a third of life over, to know now that they had already experienced their great­est experience, and now to find that the world for which they had so endured and risked was in their absence so altered out of recognition by the ones who had stayed safe at home as to have no place for them in it any more. So they had to believe that at least some little of it had been true. Which (according to Gavin) was the why of the veterans' clubs and legions: the one sanctuary where at least once a week they could find refuge among the other betrayed and dispossessed reaffirming to each other that at least that one infinitesimal scrap had been so.

Первый абзац состоит из трех предложений, возрастающих по сложности и длине. Каждое последующее поясняет преды­дущее и вводится словами «я хочу сказать, что». Предложения связаны общей темой — речь идет об отношении к эпитету «ге­рой войны» жителей города Джефферсона, в том числе и пя­тилетних, самих вернувшихся с войны солдат и тех, кто нажился на войне и кому было выгодно поднимать шумиху (din) вокруг участия в ней Америки. Лексическая связь внутри абзаца мно­гообразна. Большую роль играет повтор: war heroes — heroes — hero-dinning (cp. hero-worship, которое явно пародируется автор­ским неологизмом hero-dinning). Слово heroes в первом же пред­ложении заменяется местоимением ones с определением unscratched. Unscratched ones повторяется и в следующем пред­ложении. В дальнейшем бывшие солдаты называются, главным

образом, they, и эта местоименная цепочка связывает все аб­зацы отрывка. Слово war встречается в первом предложении в сочетании war heroes, в третьем — to that war, а дальше заме­щается местоимениями: to that one, to the next one, the one after that, там, где говорится, что те, кому война выгодна, кто на­живается на войне, сами в ней не участвуют и не будут участво­вать; при этом неизбежность войны разумеется сама собой. Клю­чевым словом абзаца является саркастическое din: epithet being dinned, dinned at them, hero-dinning. В последнем предложении говорится о поджигателях войны, их деятельность разоблачает­ся в конвергенции параллельных конструкций the ones who..., the ones that.

Следующий абзац — о самих обманутых жертвах шумихи и о том, как их обманули, — связывается с предыдущим посред­ством союза until, местоимения they и повтора тех же слов heroes и din. Он состоит из трех еще более длинных и еще более слож­ных предложений, связанных между собой словами because и then.

Третий абзац суммирует предшествующие части этого внутреннего монолога, подводит итог грандиозного обмана. Он вводится союзом so и состоит из четырех предложений, тесная логическая связь между которыми лексически подкрепляется союзами и союзными словами because, so, which и местоимен­ной связью.

Таким образом, абзац можно рассматривать как композици­онный прием, облегчающий читателю восприятие текста, по­скольку он графически отражает логическую и эмоциональную его структуру.

Размышляя над судьбой солдата в Америке, герой У. Фолк­нера детализирует свою мысль, приводит обстоятельства, по­ясняет психологию обманутых юношей, ловкость тех, кто втя­нул их в эту бойню, а теперь готовит себе новые жертвы, дур­маня головы восьми-, девяти-, десятилетним мальчишкам.

Характерными особенностями абзаца, которые отличают стиль одного направления от другого, являются относительная завершенность или незавершенность, самостоятельность или несамостоятельность составляющих его предложений. У импрес­сионистов в результате их тенденции к созданию общего впе­чатления и отдельных частностей синтаксические и другие фор­мальные связи внутри абзаца могут отсутствовать. У классици­стов, наряду с тематической связью, абзац имеет еще все виды