Развитие классицистического конфликта в тираноборческой трагедии на примере произведения А.П. Сумарокова «Димитрий Самозванец»

      Во  «Владимире» проявляется эволюция уже существующих принципов историзма. При всем изобилии аллегорических персонажей (в пьесе присутствуют такие персонажи, как Бес Тела, Бес Мира, Прелесть и т.д.) в произведении уже нет загромождения символами и иносказаниями. Прокопович наделяет аллегорические образы человеческими качествами, максимально приближая их к обычным действующим лицам. Вместо случайного сцепления аллегорических, исторических или библейских картин в трагедокомедии стройно, динамично и последовательно развивается сюжет, что придает четкость и ясность композиции.

      Феофан  Прокопович в своей пьесе отказывается от использования образов греко-римской мифологии, в драме речь идет о языческих божествах, упоминаемых в древнерусских летописях, – Ладе, Купале, Перуне.

      Впервые в истории русской драматургии  сюжетом для пьесы избирается эпизод из национальной истории. В трагедокомедии рассказывается о событиях X века, предшествовавших крещению Руси киевским князем Владимиром. Сюжет пьесы выбран не случайно. Крещение Руси – переломный момент в истории, тоже своего рода реформа, принесшая, как и петровские преобразования, глобальные перемены в жизнь и историю русского общества. Прокопович мудро выбирает сюжет не просто связанный с религией, как того требуют школьные драмы, но проводит прямую аналогию прошлого России с ее настоящим. Автору было удобно отражать современную действительность на материале прошлого.

        Следуя принципу «правдоподобия»  и взяв за основу сюжета  реальное событие, Прокопович свободно обращается с историческим материалом. Написанная в расчете на современность пьеса не является воспроизведением прошлого, так как само историческое прошлое, исторические реалии не имеют во «Владимире» первостепенного значения. По сути, реальны только имена некоторых действующих лиц: князь Владимир, его брат Ярополк, сыновья Борис и Глеб (хотя в действительности они родились уже после крещения).

      Князь Владимир – центральный персонаж пьесы – являет собой новый тип героя в драматургии: в основу сюжета впервые легла душевная борьба. Автор пьесы сознательно не идеализирует правителя, а изображает таким, каким он представлен в народном сознании: крестителя, равноапостольного, но и братоубийцу и женолюба. Прокоповича интересует монарх как человек, которому предстоит сделать серьезные преобразования. Внутренний конфликт Владимира: с одной стороны, готовность креститься, верование в новую истину, с другой – привязанность к старому образу жизни, греховному по новой религии – является основой для более глобальной проблемы. Помимо духовной борьбы князя, Прокопович делает акцент на том, что Владимир – правитель, и его решение отразится на судьбе всей страны. Принятие христианства поможет объединить государство и централизует власть, однако не будет ли это добровольным подчинением греческому правителю?

                    Не повергу ли греческим под нози

            царем венця моего? И их же на мнози

           Усмирих победами, тим сам подчиненний

            буду? Не оружием, едним побежденний

                       Словом философовим! ¹ (с .185) 

      Владимиру как государю нужно сделать сложный  и ответственный выбор. Феофан не скрывает, насколько трудна была эта  задача для князя.

      Показателен монолог Владимира о пользе трезвого ума и внимательном рассмотрении советов. Владимир, беседуя со своими сыновьями Борисом и Глебом, говорит:

                             … обаче влекому

Волю ко желанному не всегда пользует

свободно  простирати, но да советует

Первее трезвий  разум на мнози, и тогда

                    безбидно пойдет воля …

Коль многи совети суть, их же лице красно

мниться бути, но егда розсмотриш опасно,

            Инако являються. (с.184-185)

      Упоминание  о необходимости разумного и  вдумчивого подхода к делу неоднократно упоминается в пьесе.

      Таким образом, мы видим, что впервые в русской драматургии разрабатывается тема разумности поступков правителей, которая перейдет затем в классицизм, и будет отождествляться, в частности у Сумарокова, с честью и долгом, ведь «норма разумного поведения и называется честью» (11, с. 136).

      Ход идейной борьбы обостряется конфликтом Владимира с языческими жрецами Куроядом, Жериволом и Пияром, представленными в пьесе корыстными и невежественными. Жрецы, как лица, наделенные особой властью над людьми, противятся упразднению языческой веры, так как могут лишиться своей власти. И если Владимир принимает решение о крещении из соображений пользы для общества и государства, то Курояд, Жеривол и Пияр против только из-за чувства собственной выгоды.

      «Принцип  «общего блага», положенный Петром I в основу, как законодательства, так и практической деятельности» (15, с. 22) явно поддерживается и пропагандируется Прокоповичем. Эта мотивация и явилась основным пунктом в разрешении конфликта в пользу Владимира: государь делает благо для подданных.

      Знаменателен  и важен также тот момент, что внутренний конфликт Владимира обязательно находит отражение в управлении государством. Прокопович ставит вопрос о правомерности и разумности поступков князя как лица, отвечающего за судьбы своих подданных. В результате, мы видим, что основной конфликт во «Владимире» – конфликт справедливой (для блага общества) и несправедливой (из личных корыстных целей) власти.

      Трагедокомедия  «Владимир», получившая острое общественно-политическое звучание, явилась своеобразным «продуктом» культуры эпохи борьбы просвещения с невежеством. Под борьбой Владимира с языческими жрецами Прокоповичем подразумевалась борьба Петра с представителями церковной реакции. Автор пьесы показывает, что петровские преобразования важны и полезны для России. При этом во «Владимире» уже не просто восхваляется монарх и его действия, как было принято в панегирических пьесах. Это первый основательный опыт осмысления исторической действительности, попытка выявить причины и правомерность деятельности государя. И, несмотря на то, что Прокопович не мог, в силу своих личных политических убеждений и уровня развития сознательной мысли, показать монарха неправым, в его пьесе появляется доселе неизвестный русской литературе конфликт, связанный с властью и основанный на справедливости поступков государя.

      Конфликт  этот найдет свое, особенное преломление  в эпоху классицизма.  
 
 
 
 
 
 
 

      Глава 2. Изменение системы конфликтов классицистической трагедии в результате эволюции принципов историзма 

      2.1 Особенности эстетической системы классицизма в жанре трагедии 

      Классицизм  как художественный метод был  явлением общеевропейским, достигшим наивысшего своего расцвета в период установления абсолютистской формы государственной власти во Франции XVII века. Русский классицизм был не просто национальным вариантом европейского классицизма, но имел ряд особенностей, объяснимых и русским историческим процессом, и предшествующей литературной традицией.

      Если  французский классицизм XVII в. сформировался в непримиримой борьбе с барокко, то в России взаимопроникновение этих двух направлений создало неповторимый облик русской культуры XVIII в. Д. С. Лихачев пишет: «...Между русским барокко и русским классицизмом нет такой отчетливой грани, как в Западной Европе <...> Русское барокко XVII века в лице его крупнейших представителей было связано с абсолютизмом, носило «придворный» характер, а это как раз черта классицизма. Следовательно, русское барокко облегчило в этом отношении переход от древней литературы к новой, имело «буферное» значение» (22, с. 207). Большая эстетическая свобода и эмоциональная интенсивность барокко обогатили русский классицизм. Элементы барокко раздвинули границы строго регламентированных правил классицистического искусства, расширив возможности художественного отражения действительности.

      Кроме этого к активному восприятию культурного опыта Западной Европы Россия обращается в тот момент, когда век классицизма был уже позади, и в европейской общественной мысли формировались идеалы просвещения. В России же восприятие доктрин классицизма протекает параллельно с усвоением идей просвещения. Эта философия в результате и явилась идеологической базой русского классицизма. Светский характер духовных запросов, рационалистический подход к политическим проблемам как нельзя лучше соответствовали тем задачам, которые были поставлены перед русской культурой после петровских реформ.

      В результате трактовка основной проблемы искусства классицизма – проблемы человеческой личности получила в России специфическое выражение. После реформ Петра I культура окончательно приобретает светский характер. Церковно-религиозное представление природы человека, свойственное идеологии допетровской Руси, отошло в прошлое. Теперь в рамках устанавливающегося абсолютизма на первое место при оценке нравственного достоинства человека выдвигаются иные показатели. Главным среди них становится служение интересам государства. От обязанностей в выполнении общественного долга не мог быть свободен даже сам монарх.

      Если  в западноевропейской эстетике классицизма  социально-политическое начало в трагедиях – только почва для внутриличностного конфликта между разумом и страстью, то «в России, с ее традиционно антидемократической соборностью и абсолютной властью общества над личностью дело обстояло иначе. Для русского менталитета, который только начал постигать идеологию персонализма, необходимость смирения индивидуальности перед обществом, личности перед властью совсем не была такой трагедией, как для западного мировосприятия» (21, с. 45-46). Поэтому для русского сознания как таковой проблемы выбора не было. Конфликт изначально был решен в пользу общества.

      Так как проблема в своей сути представлялась изначально решенной, то авторы обратились к поискам новых форм выражения этого конфликта. Безусловно, основной интерес для писателей составлял сам герой, но герой новый, необычный для классицизма. В связи с историческими реалиями в русской драматургии возникает новый взгляд на фигуру правителя. Монарх становится главным персонажем трагедий. И особую роль здесь играет историзм, он получает новое прочтение, его принципы выходят на новый уровень развития. На смену решенному конфликту был поставлен другой, более насущный для русской жизни. И это приводит к изменениям в эстетической системе классицизма в жанре трагедии.  

      2.2 Проявление принципов историзма в трансформации традиционного классицистического конфликта в русской трагедии 

      Основной  проблемой в России XVIII века стала проблема власти и ее преемственности, ведь ни один русский император после смерти Петра I и до воцарения Павла I не пришел к власти законным путем. XVIII век – это век интриг и дворцовых переворотов, которые часто приводили к абсолютно бесконтрольной власти людей, не соответствовавших не только идеалу просвещенного монарха, но и представлениям о роли монарха в принципе. Поэтому русская классицистическая драматургия сразу приняла основным принципом историзма политико-дидактическое направление, тесно связав себя с современностью, и отразила в качестве основной трагической проблемы эпохи – несоответствие властителя обязанностям самодержца, «конфликт переживания власти как эгоистической личной страсти с представлением о власти, осуществляемой во благо подданных» (21, с. 46).

      Русский классицистический конфликт, сохранив ситуацию выбора между разумом и  страстью как сюжетный рисунок, целиком  осуществляется как глубоко социально-политический по своей природе.

      При этом центральным образом, на котором  основывался конфликт, становится монарх, чего не могло быть в европейском  классицизме. Вся идеология «классического»  классицизма основывается на абсолютизме как единственно верной форме правления и непременно на образе идеального монарха, на котором не может зиждиться конфликт по причине его (монарха) идеальности. В России же, в связи с особенностями историко-культурного развития, в центре трагедии оказывается именно правитель, от которого зависят судьбы подданных (чаще всего подданные – двое молодых влюбленных). И возникновение трагической коллизии определяется почти всегда столкновением воли монарха с интересами подвластных ему людей.

      Авторы  трагедий предлагают различные формы разрешения конфликта. По мере изменения исторических условий, с накоплением и осмыслением исторического опыта становится все более глубоким постижение настоящего, следовательно, и конфликт осмысляется и разрешается каждый раз по-особому.

      По  утверждению О.Б. Лебедевой, национальная специфика классицизма хорошо осознавалась самими писателями (21, с. 46). Для сюжетов трагедий драматурги берут не античную мифологию, как это было принято в классицизме европейском, а отечественную историю, как призывал поступать Феофан Прокопович. Причина обращения именно к древнерусским сюжетам заключена в том, что собственная история оказывается ближе и понятнее обществу, нежели античная мифология, на которой учились в Европе несколько веков, а в России узнали относительно недавно. И хотя у русских драматургов все же было обращение к античным сюжетам («Аристона» А.П. Сумарокова, «Демофонт» М.В. Ломоносова), никакой принципиальной разницы между этими драмами и драмами, ориентированными на древнерусскую тематику нет. Более того, поставленные писателями проблемы и конфликты становились актуальнее и доступнее обществу, когда выражались на примерах из русской жизни.