Особенности влияния стиля на композиционное построение рассказов Роальда Дала

Как писатель строит тот  или иной характер, как соотносит  его с другими, в какой последовательности располагает он события в произведении, какие причины и следствия  выдвигает он на передний план в  изображаемом им жизненном процессе, как в связи с этим он организует произведение в смысле его внешней структуры (т.е. в смысле определенной системы в последовательности частей, глав, эпизодов и т. п.) – все это в целом представляет собой композицию произведения. Определяется композиционными принципами писателя.

Композиция присуща  всякому литературному произведению, поскольку мы всегда будем в нем  иметь то или иное соотношение  его частей, отражающее сложность  изображаемых в нем явлений жизни. Но не во всяком произведении мы будем иметь дело с сюжетом, т. е. с раскрытием характеров при помощи событий. В которых обнаруживаются свойства этих характеров. Следует отвести распространенное и ошибочное представление о сюжете только как об отчетливой, увлекательной системе событий, благодаря чему часто говорят о «несюжетности» тех или иных произведений, в которых нет такой отчетливости и увлекательности системы событий. Здесь речь идет не об отсутствии сюжета, а о слабой его организованности, о неясности и т. п.

Сюжет в произведении всегда на лицо, когда мы имеем дело с теми или иными поступками людей, с теми или иными событиями, с ними происходящими. Связав сюжет с характерами мы тем самым определим его содержательность, обусловленность его той действительностью, которую осознает писатель. Однако литературное произведение не просто воспроизводит жизнь – оно дает ее обобщенное изображение, подчеркивает, усиливает его основные особенности, гиперболизирует их. Горький справедливо заметил, что гипербола – это одна из существенных сторон образа. Поэтому и в сюжете писатель стремится дать, так сказать, сконцентрированное действие, в котором с особенной ясностью обнаруживаются основные черты характеров. С этой точки зрения сюжет представляет собой чрезвычайно активную форму оценки писателем изображаемым им характеров. Он ставит их в такие положения, в которых обнаруживаются характерные для них черты, и тем самым подсказывает читателю их оценку, отношение к ним. Занимательность сюжета не может быть для писателя самоцелью, но она является очень важным средством для более глубокого изображения характеров, более стремительного развития действия. Поэтому забота о занимательности сюжета при условии его содержательности весьма существенна для писателя.

     1.3. Зависимость художественного произведения

 от композиции и стиля

Раскрывая  общее идейно-жизненное  содержание в конкретном сюжете –  в непосредственном содержании, в  деятельности людей, в событиях, писатель рисует перед читателем определенный момент жизненного процесса, а поскольку  жизненный процесс есть процесс противоречивого развития жизни, процесс жизненной борьбы, постольку и произведение писателя необходимо отражает в той или иной мере определенные общественные противоречия, определенные формы жизненной борьбы. Сюжет всегда конфликтен, в нем всегда дано противоборство враждующих в той или иной мере сил. Эта конфликтность не есть обязательно непримиримость. Важно то, что в событиях, включенных в данный сюжет, мы имеем дело с борьбой различных тенденций, завершающейся каким-то итогом, хотя бы это были отношения двух влюбленных, завершившиеся счастливым браком.

Эта конфликтность сюжета, то, что в нем писатель дает определенный момент жизненной борьбы, обязательно  связана с его законченностью, завершенностью. Мы не случайно читая  произведение, всегда интересуемся, чем оно окончится. Книга с утраченным, неизвестным окончанием всегда нас тревожит, оставляет ощущение неудовлетворенности.

В произведении показывается прежде всего известный момент жизненной  борьбы, которая должна иметь тот  или иной результат. Борьба, изображаемая писателем, может иметь самые различные формы – от трагических до комических, от сложных до ничтожных и т. п. – в зависимости от характера действительности, отражаемой писателем, от тех сторон жизни, на которые он стремится обратить внимание читателя, от проблем, которые он ставит, и т. п.

Точно так же может  иметь самые различные формы  и законченность сюжета, о которой  говорилось. Понятно, что законченность  эта относительна. Писатель не может, конечно, дать законченного развития жизненного процесса вообще, так как он находится в непрерывном развитии. Речь идет об изображении относительно законченных этапов этого процесса, об изображении тех или иных конкретных жизненных столкновений в их относительной завершенности. Поэтому писатель может показать всего один эпизод из жизни человека. Показателем законченности сюжета является то, что дальнейшее развитие изображаемых в нем событий привело бы к возникновению новых столкновений, уже не вытекающих из тех, которые развернулись в данном сюжете.

С точки зрения возникновения, развития и завершения жизненного конфликта, изображенного в произведении, т.е., другими словами, развития данного  характера, можно говорить об основных элементах сюжетного построения, представляющих собой главные моменты  в развитии изображаемого в нем жизненного конфликта.

Как всякий относительно законченный момент жизненного процесса, конфликт, лежащий в основе сюжета, имеет начало, развитие и конец.

Для того, чтобы знать  причины его возникновения, мы должны знать ту жизненную среду, в которой он возник, те силы, столкновение которых вызвало его к жизни. Для того чтобы понять его значение, мы должны знать результаты, к которым он привел.

Обрисовка среды, в которой  возник конфликт, условий, которые вызвали  его к жизни, представляет исходный пункт сюжетной организации. Это так называемая экспозиция.

Следующем важным моментом в организации сюжета является завязка действия. Завязкой является событие, с которого начинается действие и благодаря которому возникают последующие события.

Экспозиция не определяет действия – она создает только фон для него; завязка же определяет действие, благодаря ей события получают уже определенное, конкретное развитие.

От завязки действия мы переходим к развитию действия. Писатель показывает тот ход событий, то их развитие, которое вытекает из основного «толчка», из завязки.

Развитие действия приводит, наконец к наибольшему напряжению, к решающемуся столкновению борющихся  сил, к так называемой кульминации, к вершинному пункту борьбы.

После кульминации наступает развязка. Т.е. показ автором того положения, которое создалось в результате развития всего действия.

Практически все эти  основные элементы сюжетного построения – экспозиция, завязка, нарастание действия, кульминация, развязка –  могут быть даны в самых разнообразных формах, и иногда отдельные звенья этой сюжетной цепи могут быть пропущены. Для нас в определении этих основных узлов сюжета важно не просто описание, наименование, определение той или иной части повествования как экспозиции или завязки. Для нас важно прежде всего их конкретное содержание, т. е. определение того, какое событие, какая форма общественных отношений выдвигаются писателем в качестве завязки, в качестве кульминации.

Следует вообще предостеречь от ошибки считать кульминацией наиболее яркое событие произведения. Поскольку сюжет есть история характера, поскольку все узловые пункты сюжета определяются именно в связи с их значением для развития характера.

Кульминация, вершинный  пункт, - это момент, имеющий определяющее значение для судьбы данного характера. События, следующие после кульминации, только развивают уже определившийся ход действий, тогда как до кульминации действие может принять самое неожиданное развитие.

Таким образом, в анализе  сюжета для нас важно не чисто  логическое определение его узловых пунктов, но анализ их реального содержания для лучшего понимания обрисовываемого при их помощи характера. Этот анализ чрезвычайно поучителен и с точки зрения изображения писателем связи событий между собой, т.е. с точки зрения последовательности изложения им причин и следствий, которые управляют данными событиям.

Писатель может и  не давать экспозиции вначале, а дать ее после завязки в качестве объяснения последней («задержанная экспозиция»), он может поставить ее в конце («обратная экспозиция») и т. п. – все это зависит от того, как он понимает жизнь в ее развитии и как хочет ее изобразить.

Одним из видов экспозиции является введение в повествование  сведений о действующих лицах  вне посредственной связи с изображаемыми  событиями: сведений о том, что было до начала изображаемых событий (форгешихте), между этими событиями (цвишенгешихте) и, наконец, после них (нахгешихте).

Важно помнить, что построение сюжета выражает собой авторское  понимание жизненного процесса. Анализ своеобразного построения сюжета у данного автора натолкнет нас на те или иные вопросы, освежающие его мировоззрение, его жизненный опыт.

Говоря о том, что  в основе композиции и сюжета лежит  отражение жизненных противоречий, конфликтов, характерных для того или иного исторического периода, мы вместе с тем не должны представлять это отражение как непосредственное воспроизведение этих жизненных конфликтов в их непосредственной форме. Художественный конфликт (лежащий в основе сюжета), за развертыванием которого мы следим в произведении, един, но не тождествен с конфликтом жизненным. В литературном произведении мы чаще всего находим как бы изображение следствий тех основных конфликтов, которые развертываются в жизни.

Достоинство художественного  произведения не только в том, что  писатель отразил тот или иной важный жизненный общественный конфликт, а и в том, в какой конкретный художественный1 конфликт он его перевел, в каких реальных человеческих поступках, мыслях, переживаниях сумел раскрыть его значение для людей как причины, рождающей самые разнообразные следствия в судьбах людей.

1.4. Тропы и  их виды как способ достижение  эстетического

 эффекта  выразительности

Тропы (от греч. trоpos — поворот, оборот речи), в стилистике и поэтике - слова и словосочетания, употребляемые не в обычном, а переносном смысле; в более узком значении - различные способы словопреобразования, с помощью которых главным образом в художественной, ораторской и публицистической речи (но также в бытовой и научной, в рекламе и т.п.) достигают эстетического эффекта выразительности. Последний определяется общеэстетическими факторами образной мотивированности и функционально-стилистической оправданности отдельных элементов в структуре целого произведения, смыслом и глубиной изображения. В разные эпохи, в разных жанрах и даже в отдельных частях текста отношение художника к тропам различно. Изобилие или отсутствие тропа в некотором тексте само по себе ещё не свидетельствует о художественности. Но, характеризуя языковую форму выражения, тропы всегда связаны с содержанием, формируют и воплощают его. Вместе с так называемыми фигурами тропы стали объектом исследования ещё в античных и средневековых поэтиках и риториках. Согласно этой традиции, тропы рассматриваются как своего рода фигуры «переосмысления» в ряду обычных фигур «прибавления» (повтор и его виды), «убавления» и «перестановки». Отличают тропы смысловая двуплановость, наличие одновременно прямого, буквального значения и переносного, иносказательного. Но четко отграничить тропы от фигур не удалось, поскольку «приращения смысла» присущи и интонационно-синтаксическим вариациям словесных сцеплений, то есть фигурам. Общие понятия таких троп, как метафора, метонимия, олицетворение, символ, и более частные — синекдоха, катахреза, парономазия и др., не только обобщали опыт выдающихся мастеров слова, но и характеризовали историческое развитие общенародного языка. В изощрённых схоластических описаниях тропы и фигуры составляют номенклатуру из 200 и более единиц. Многие из этих терминов использует и современная филология. Детализация отдельных троп и фигур может продолжаться до бесконечности. Но этим путём нельзя устранить противопоказанные строгой терминологии синонимию и омонимию в обозначениях тропа. Недостаточно разграничены, например, значения слов и выражений «словесный образ», «иносказание», «троп», «переносное значение», «метафора» и «символ». Непоследовательностями в отграничении тропа от фигур объясняется то, что и слова «троп» и «фигура» нередко выступают как синонимы. Однако наиболее трудным является выявление системы отношений между чрезвычайно разнообразными явлениями словопреобразования. Традиционный атомарно-классифицирующий подход к тропам отвлекался от реального и мыслимого взаимодействия тропа и фигур в текстах. Отказывая, например, в статусе «тропа» сравнениям или эпитетам и относя их к «фигурам», он не может определить сходства и различия между метафорой-сравнением «яблок румяные кулаки» (Э. Багрицкий) и её возможными трансформациями: «яблоки, как румяные кулаки» (сравнение), «яблоки стали румяными кулаками» (метаморфоза), «румяные кулаки» (в значении «яблоки» — обычная метафора), «яблоки, [эти] румяные кулаки» (метафорическая перифраза) и т.п. К тому же некоторые факты литературы 20 в. описаны в лучшем случае как лингвистические явления словообразования, но не как неизвестные ранее тропы или фигуры (например, так называемые зрительные тропы). В 60-е гг. 20 в. развивается иной подход к тропам и фигурам, который связан с концепциями структурной лингвистики и семиотики. Ведутся поиски некоторых общих принципов, позволяющих описать любые контекстуальные преобразования слова в его звучании, значении или синтаксические позиции. Новый подход отличается стремлением зафиксировать «семантику»тропа, построив базисный тропеический «словарь», определить типы используемых и возможных сочетаний его единиц, то есть выявить «синтактику» тропа, описать типы слов и синтаксических позиций, на множестве которых реализуются отдельные тропы и их сочетания, без чего невозможно представить «прагматику» тропа, то есть показать троп как элементы социально-идеологических оценок. Единообразное описание всего многообразия функций, выполняемых тропом, позволяет перейти от эмпирического этапа в их исследовании к построению современной теории тропов и фигур как способов художественного мышления и созданию истории тропа как подсистемы поэтического языка. Семиотический подход к искусству, ценный единым охватом различных его видов, привёл даже к стихийному расширению значений у ряда и без того нестрогих терминов-тропов, например к переносу понятий «метафора» и «метонимия» в область кино. стихийному расширению значений у ряда и без того нестрогих терминов-тропов, например к переносу понятий «метафора» и «метонимия» в область кино. Но тем самым «теория тропа и фигур» в ее филологическом аспекте приобретает существенную роль для всего искусствознания.

Выше мы видели, что  слово благодаря своей многозначности содержит на ряду со своим основным значением еще и ряд смысловых оттенков, вторичных значений. Это те подразумеваемые признаки явления, которые в нашем сознании с ним связаны, хотя мы и обращаем внимание главным образом на его основной признак. Мы можем употребить слово, выделив его вторичный признак, для характеристики какого-либо явления. Использования вторичного признака слова для определения другого явления, как бы перенесения его на другое явление, и называется переносным значения слова.

Переносное значение слова обозначают греческим термином «троп» (троп – значит способ выражения, оборот, образ). Троп имеет очень важное значение в языке вообще. В основе возникновения тропа лежит соотнесение двух явлений, из которых одно служит для пояснения , для понимания другого. Столкнувшись с каким либо неизвестным нами явлением, мы замечаем в нем сходство в каком либо отношении с другим известным нам явлением, видим, что оно чем-то его напоминает, сходно с ним каким-либо признаком.

Троп есть сочетание  слов, образующее новое значение благодаря  значению одного из вторичных признаков слова на другое слово. Таким образом, троп имеет прежде всего познавательное значение, помогая понять новые попадающие в поле зрения человека явления. Без тропов наш язык был бы гораздо беднее, так как слово употреблялось бы только в одном главном своем значении, тогда как благодаря тропам мы можем употреблять слово в целом ряде значений. В словаре русского языка Даля более двухсот тысяч слов. Легко представить себе, как обогатится язык новыми значениями, если хотя бы часть слов даст два-три переносных значения. В языке Пушкина – 21 000 слов, но это число надо было бы значительно увеличить, если бы наряду с прямыми значениями слов можно было учесть и их вторичные значения. Язык все время создает тропы. В сущности, всякое новое слово в момент его создания всегда является тропом, выделяющим ту сторону объекта, которая казалась наиболее характерной.

Познавательное значение тропов, выделение  в явлениях новых их свойств путем  сопоставления их с другими, получает особенное значение именно в литературе. Сами по себе тропы – явление языка и могут быть встречены в любой области языковой деятельности, но именно в литературе они в особенности существенны, так как становятся чрезвычайно гибким средством индивидуализации изображения жизни. При помощи тропа писатель получает возможность более четко выделить в явлении его особенности, придать ему конкретность, оценить его.

В самом деле, так как троп выделяет с чрезвычайной отчетливостью какой-либо один определенный признак явления, то наряду с познавательным своим значением он дает писателю еще очень существенное средство для того, чтобы, во-первых, индивидуализировать явление, а во-вторых, дать ему определенную субъективную оценку. Соотнося явление со вторичным признаком другого явления, художник прежде всего подчеркивает какую-то одну его черту, что позволяет ему изобразить это явление особенно конкретно, а вслед за тем, так как выбор этой черты зависит от того, как сам художник относится к данному явлению (враждебно или положительно и т.п.), выбор ее уже подсказывает, как читатель должен к этому явлению относиться. Это общие свойства тропа. И в языке троп имеет, следовательно, три основные задачи: познавательную, индивидуализирующую и субъективно-оценочную (я могу сравнить неизвестного моему собеседнику человека и со львом, и с шакалом – в зависимости от моих к нему чувств, а это уже определит отношение к нему моего собеседника). Но ясно, что эти свойства тропа делают его в особенности важным для писателя, создающего индивидуальный и эстетически (т.е. в частности, субъективно) окрашенный образ.