История отечественной литературы

В повести:

1. присутствует развернутый сюжет

2. характеры изображаются как определенные, так и законченные

3. показан в развитии внутренний мир героев

4. параллельно образам, включенным в развитие сюжета, представлен образ лирического героя

5. крупное произведение с сюжетно-повествовательной окраской, отличающееся более широким охватом действительности.

Повествование – средство изображения действий и событий внешнего по отношению к рассказчику мира, описание и рассуждение

Описание – особый вид изображения какой-либо статичной картины мира: пейзажи, обстановки или портрет  персонажа. Задача описания – изобразить предмет так, чтобы он стал знаком читателю в той же степени, что и автору-наблюдателю.

Рассуждение – прямая авторская оценка происходящего, его мысли по поводу изображаемого; помогает понять авторскую позицию.

Характеристика – описание, соединенное с рассуждением.

В повести присутствует  событийный и несобытийный элементы. Событийный элемент – изображение действительности и событий, его основная задача – удержать внимание и интерес читателя стремительным развитием происходящего. Несобытийный элемент – описание и рассуждение, которое служит для украшения, углубления и обогащение действительности.

В романе, повести и рассказе есть темы, «положения», задачи, о которых рассуждается или которые разъясняют. Тема – круг событий и явлений, лежащий в основе художественного произведения, предмет художественного изображения – область отражения реальности).

В повести различают рад тем:

       актуальная – созвучная, основная проблема времени

       малоактуальная

       общественно-значимая - широкая

       локальная, частная

       внехудожественная – темы замкнутого на себе творчества

       декларируемая – представлена открыто, непосредственно

       существующая в подтексте, опосредованно

Рассказ – прозаическое произведение малого объема с динамическим развитием сюжета; небольшое по объему повествование, в котором описывается действительно возможное происшествие.

Фабула (от латинского. Fabula – история, рассказ) - событийное ядро художественного произведения, его жизненный или литературный материал; краткое содержание повествования; предельно простая: изображается один эпизод, событие из жизни героя или несколько событий, логически связанных между собой (ни одно из них нельзя мысленно «Устранить», не нарушив причинно-следственную связь). В последнем случае одно из событий выступает как главное (собственно, о нем и идет речь в произведении), а остальные его только дополняют. Возможен рассказ без фабулы – «Жалобная книга»

А.П. Чехова.  Действующих лиц не много, описываемое действие ограничено во времени. Часто отмечается присутствие рассказчика. Большое значение придается концовке произведения (она должна быть ударной), которая является своего рода выводом из рассказанного (в прямой или образной форме). Иногда этот вывод делает сам

рассказчик – условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении; персонаж, который рассказывает в присуще ему речевой манере о себе и окружающих, о событиях, в которых принимал участие или о которых был наслышан.

10. Лирика второй половины XIX века

Русские поэты и эпоха "социальной" прозы. Русские поэты начала XIX столетия – от Жуковского и Батюшкова до Пушкина и Лермонтова – создали новый поэтический язык, на котором можно было выразить самые сложные переживания, самые глубокие мысли о мироздании. Они ввели в русскую поэзию образ лирического героя, который и похож, и не похож на самого поэта. (Подобно тому, как Карамзин ввёл в отечественную прозу образ рассказчика, чей голос не сливается с голосами героев и самого автора.)

Поэты первой половины XIX века пересмотрели привычную систему жанров. "Высоким", торжественным одам они предпочли любовную элегию, романтическую балладу; заново привили родной литературе вкус к народной культуре, к русским песням, сказкам; воплотили в своём творчестве противоречивое сознание и трагический опыт современного им человека, русского европейца. Они освоили опыт мирового романтизма – и постепенно во многом переросли его.

Но так в литературе часто случается: едва достигнув художественной вершины, русская поэзия резко пошла на спад. Случилось это вскоре после смерти Пушкина, а затем Баратынского и Лермонтова. То есть в начале 1840-х годов. Поэты старшего поколения как-то одновременно устали от бурной литературной жизни, выключились из активного процесса. Жуковский стал перелагать объёмные эпические сочинения – о его переводе «Одиссеи» Гомера вы знаете. Пётр Вяземский надолго спрятался в глухую литературную тень, отошёл от поэтических дел, и только в старости талант его вновь расцвёл, он вернулся в пределы родной словесности. Владимир Бенедиктов пережил в середине 1830-х годов мгновенную популярность — и так же быстро вышел из моды.

А многие молодые лирики 1840-х, оставшиеся на виду, как будто разучились писать. Высочайшее мастерство, владение стиховой техникой, которое в пушкинские времена почиталось нормой, чем-то само собой разумеющимся, было в одночасье утрачено большинством поэтов.

И ничего удивительного тут нет.

В самом начале XIX века русская литература училась изображать человеческий характер в его индивидуальности, неповторимости. В 1820-е и 1830-е годы отечественные писатели стали связывать судьбы своих героев с конкретной исторической эпохой, с теми бытовыми, денежными обстоятельствами, от которых часто зависит поведение человека. А теперь, в 1840-е, перед ними встали новые содержательные задачи. Они начали смотреть на человеческую личность сквозь призму социальных отношений, объяснять поступки героев влиянием "среды", выводили их из экономических, политических причин.

Читатели 1840–1860-х годов ждали именно таких, социальных сочинений. А для решения подобных задач куда больше подходили эпическая, повествовательная проза, физиологический очерк, публицистическая статья. Потому главные литературные силы той поры сосредоточились на прозаическом "плацдарме". Лирика же как будто лишилась на время серьёзного содержания. И эта внутренняя бесцельность, бессодержательность обескровила поэтическую форму. Так усыхает растение, которому перекрыли доступ к живительным подземным сокам.

Пьер Жан Беранже

Как средствами лирики говорить о наболевшем, о бытовой "ничтожной" жизни, как выражать новые социальные идеи? Ответы на эти вопросы в 1840-е годы решала и европейская поэзия. Ведь переход от эпохи романтизма к эпохе натурализма совершался повсеместно! Но там, особенно во Франции, уже была выработана традиция социальной, революционной лирики, сложился особый поэтический язык. Этот язык был "приспособлен" для эмоционального — и в то же время задушевного — разговора о бедах и горестях современного общества, о трагической судьбе "маленького" человека. То есть переход поэзии в новое, социальное качество был подготовлен заранее, соотнесён с культурной традицией.

Самым значительным из европейских "революционных" поэтов, социальных лириков, по праву считается француз Пьер Жан Беранже (1780—1857).

Воспитанный дедом портным, он в детстве стал свидетелем потрясений Французской революции. Юный Беранже поверил в её идеалы и — что для словесности не менее важно — навсегда запомнил звучание народных революционных песен, которые пела восставшая толпа. Самая популярная из таких песен хорошо известна и вам — это «Марсельеза»; её несколько кровожадное содержание — призыв к насилию — было облечено в торжественную и лёгкую музыкальную форму. В песнях революционной эпохи использовались не только сочные народные выражения и шутки, недопустимые в "высокой" лирике, но использовались и возможности эпической поэзии — короткий динамичный сюжет, постоянный рефрен (то есть повтор "припева" или каких-то ключевых строк).

С тех пор жанр стихотворения-песни, стилизованной под народную, возобладал в творчестве Беранже. То фривольные, то сатирические (часто направленные против нравов католического священства), то политические, пафосные песни эти нравились широкому читателю. В них с самого начала возник и утвердился образ лирического героя — народного поэта, человека из толпы, ненавистника богатства. (Разумеется, в реальной жизни сам Беранже был не так чужд денег, как это может показаться при чтении его стихов.)

Русские лирики начали переводить Беранже ещё в середине 1830-х. Но из его обширного и разнообразного творчества поначалу выбирали только лирические "песни", которые были так похожи на знакомые опыты стилизованных "народных песен", созданных поэтами начала века и пушкинского поколения:

    Придёт пора — твой май отзеленеет;

    Придёт пора — я мир покину сей;

    Ореховый твой локон побелеет;

    Угаснет блеск агатовых очей.

    («Моя старушка». Перевод Виктора Теплякова, 1836)

Это естественно; мы всегда интересуемся чужим опытом ровно настолько, насколько он помогает справиться с нашими собственными задачами. А задачи, стоявшие перед русской литературой в середине 1830-х, отличались от тех, какие она решала в смутное десятилетие 1840-х годов. Недаром ведь и Генриха Гейне, поэта обострённого социального чувства, русские литераторы лермонтовского поколения переводили выборочно, обращали внимание, прежде всего, на его философскую лирику, на его романтическую иронию. А поэты 1840-х уже обращали внимание и на другую сторону гейневского дарования — на его политические, гражданственные, сатирические стихи.

И вот теперь, когда русская проза так резко и так горько заговорила о теневой стороне жизни, отечественная поэзия тоже должна была освоить новый художественный опыт. Своей сложившейся традиции не было, так что лирики 1840-х добровольно пошли в обучение к Беранже.

Василий Курочкин

Но как школьник должен "дозреть" до серьёзных тем, которые изучаются в старших классах, так и поэты не один год тратят на то, чтобы "дозреть" до удачного перевода. Ведь стихотворение, переведённое с чужого языка, должно сохранять привкус "иноземности" — и в то же самое время стать "своим", русским. Потому лишь к середине 1850-х Беранже "заговорил" по-русски естественно и непринуждённо. И главная заслуга в этом принадлежит Василию Степановичу Курочкину (1831—1875), который в 1858-м выпустил в свет сборник «Песни Беранже»:

    "Проживёшься, смотри!" — старый дядя

    Повторять мне готов целый век.

    Как смеюсь я, на дядюшку глядя!

    Положительный я человек.

    Я истратить всего

    Не сумею —

    Так как я ничего

    Не имею.

    ................................

    Ведь в тарелке одной гастронома

    Капитал его предков сидит;

    Мне — прислуга в трактире знакома:

    Сыт и пьян постоянно в кредит.

    Я истратить всего

    Не сумею —

    Так как я ничего

    Не имею.

    («Положительный человек», 1858)

Вы, конечно, заметили, что стихи эти не просто переложены на русский язык. Тут сознательно нарушено одно из правил "хорошего" перевода: из Беранже начисто выветрился французский дух, переводчик вырвал стихотворение из чужой культурной почвы, полностью пересадил в свою. Стихи эти звучат так, будто они не переведены с французского, а написаны сразу по-русски — и русским поэтом. Они русифицированы, то есть в них использованы выражения, которые раз и навсегда закреплены за русским бытовым обиходом и совершенно неуместны во французском контексте. Например: "Повторять... целый век", "сыт и пьян". Еще более русифицирован другой перевод Курочкина — стихотворение «Господин Искариотов» (1861):

    Господин Искариотов —

    Добродушнейший чудак:

    Патриот из патриотов,

    Добрый малый, весельчак,

    Расстилается, как кошка,

    Выгибается, как змей...

    Отчего ж таких людей

    Мы чуждаемся немножко?..

    .............................................

    Чтец усердный всех журналов,

    Он способен и готов

    Самых рьяных либералов

    Напугать потоком слов.

    Вскрикнет громко: "Гласность! Гласность!

    Проводник святых идей!"

    Но кто ведает людей,

    Шепчет, чувствуя опасность:

    Тише, тише, господа!

    Господин Искариотов,

    Патриот из патриотов,

    Приближается сюда!..

Французское стихотворение о доносчике "месье Искариоте" (Искариотом звали Иуду, донёсшего на Христа) недаром превращено в русскую сатиру на стукача "господина Искариотова". Василий Курочкин сознательно отрывал поэзию Беранже от её французских корней и превращал в факт русской культуры. C помощью Беранже он создавал язык русской социальной поэзии, осваивал новые художественные возможности. И ему это вполне удалось.

Но в том-то и дело, что удачи на избранном пути пришлось ждать слишком долго; отечественные поэты второй половины 1850-х могли бы уже обойтись и без Беранже, опереться на художественный опыт Николая Алексеевича Некрасова. (Некрасовской биографии и художественному миру в учебнике посвящена отдельная глава.) Именно Некрасов впервые в рамках русской культурной традиции сумел соединить несоединимое — грубоватую "социальность" и глубокий лиризм, именно он создал новый поэтический язык, предложил родной поэзии новые ритмы, которые подходили бы к новым темам и новым идеям. Настоящая слава пришла к нему сразу после того, как в журнале «Современник» в 1847 году было напечатано стихотворение «Еду ли ночью по улице тёмной...»:

    Помнишь ли труб заунывные звуки,

    Брызги дождя, полусвет, полутьму?

    Плакал твой сын, и холодные руки

    Ты согревала дыханьем ему...

Все прочли эти пронзительные строки — и поняли: вот оно, новое слово в поэзии, наконец-то найдена единственно верная форма для рассказа о душевных переживаниях, связанных с бедностью, неустроенностью, бытом...

А поэтам 1840-х так никто и не помог решить стоявшие перед ними художественные, содержательные проблемы.

Лирика Алексея Плещеева

Тем не менее и в 1840-е некоторые русские поэты пытались говорить о тех же серьёзных общественных проблемах, какие затрагивала социальная проза, на привычном пушкинско-лермонтовском языке. Чаще всего получалось это не слишком успешно. Даже у самых одарённых из них.

Так, Алексей Николаевич Плещеев (1825—1893) в это десятилетие часто писал гражданственные, политические стихи; вот одно из самых известных и самых популярных: