История отечественной литературы

В конце концов в 1866-м он вернулся в Россию и стал делать карьеру заново — уже на гражданской стезе. Он попал в число приближённых царской семьи, стал камергером. Но от потрясения, нанесённого ему в самом начале литературного пути, так и не оправился. И потому строил свою поэтическую биографию как подчёркнуто нелитературную, любительскую, непричастную к профессиональной среде. (В этом он был близок Апухтину.)

Среди стихов, написанных Случевским в 1860—1870-е годы и не отданных в печать, мы почти не найдём «программных», проповеднических стихотворений. Их художественный строй подчёркнуто неровен, а стиль заведомо неоднороден. Случевский одним из первых в русской поэзии стал использовать не просто обиходную, обыденную речь, но даже и канцелярит: «По совокупности явлений светозарных...», «Преисправно заря затеплилась...». Он выработал особую поэтику неточных созвучий, непарных рифм:

    Я видел своё погребенье.

    Высокие свечи горели,

    Кадил непроспавшийся дьякон,

    И хриплые певчие пели.

    ................................................

    Печальные сёстры и братья

    (Как в нас непонятна природа!)

    Рыдали при радостной встрече

    С четвёртою частью дохода.

    ................................................

    За дверью молились лакеи,

    Прощаясь с потерянным местом,

    А в кухне объевшийся повар

    Возился с поднявшимся тестом...

В этих ранних стихах явно ощущается влияние горько-социальной лирики Генриха Гейне; как большинство русских лириков второй половины XIX столетия, Случевский попал в мощное энергетическое поле этого «последнего романтика». Но уже здесь заметно и другое: у Случевского есть своя сквозная идея, для воплощения которой требуется не гармоничная, совершенная стихотворная форма, а шероховатый, «неотделанный» стих, непарная, какая-то «спотыкающаяся» рифмовка.

Это мысль о разрозненности, о трагической разъединённости человеческой жизни, в пространстве которой души, мысли, сердца перекликаются так же слабо и глухо, как непарные рифмы в стихе.

Быть может, самое характерное — и при этом самое выразительное — стихотворение Случевского «Упала молния в ручей...». Оно как раз и говорит о невозможности встречи, о неизбежности страдания, о неосуществимости любви: «Упала молния в ручей. // Вода не стала горячей. // А что ручей до дна пронзён, // Сквозь шелест струй не слышит он... <...> Иного не было пути: // И я прощу, и ты прости». Недаром в стихах Случевского постоянно возникает кладбищенский мотив, тоскливый, как ночной ветер; недаром сквозь его социальные зарисовки проступает второй, скрытый план. План — мистический.

Случевский постоянно пишет о Мефистофеле, проникшем в мир, о демоне зла, чей двоящийся, смутный образ мелькает здесь постоянно. Такое мироощущение было свойственно тогда не одному Случевскому; его лирический герой недаром напоминает «подпольных» героев Достоевского. Просто Случевский одним из первых уловил и запечатлел в своих стихах то мироощущение, которое будет многое определять в русской лирике — да и в целом в русской культуре — конца XIX столетия. Это мироощущение позже назовут декадансом, от французского слова, означающего упадок, болезненный кризис сознания. Поэт хочет исцелиться от этого разочарования — и не может найти исцеления ни в чём: ни в социальной жизни, ни в размышлениях о жизни вечной.

11. Драматургия

Драматургия - особый род искусства. Она существует «на слиянии» литературы и театра, то есть в ней законы литературы и театра проявляются в своем взаимодействии. История современной русской литературы начинает свой отсчет со второй половины XVIII века, с появления «Древней российской библиофилики», ознаменовавшей принципиально новое отношение читателя к отечественной литературе и литературы к самой себе как к самостоятельному и самодовлеющему явлению. Такой вывод сделал Д.С. Лихачев в работе «Поэтика древнерусской литературы»: «Древнерусская литература существует для читателя как единое целое, не разделенное по историческим периодам.

<...>

Коща в сознании читателя авторы и их произведения выстраиваются в хронологической последовательности, это означает, что появилось сознание исторической изменяемости литературы, и это значит, что процесс развития литературы начал совершаться единым фронтом. С каких пор мы можем наблюдать появление этой литературной памяти, этого сознания изменяемости литературы?

<...>

Его начинает собой грандиозная деятельность Новикова по собиранию и публикации древних памятников в издании, подчеркивающем это историческое сознание в самом его названии: «Древняя российская библиофилика». Но сознание исторической изменяемости стиля и языка появляется только в начале XIX века. Пушкин был первым, кто ощутил в полной мере различие стилей литературы по эпохам, странам и писателям. Он был увлечен своим открытием и пробовал свои силы в различных стилях - разных эпох, народов и писателей. Это означало, что скачок закончился и началось нормальное развитие литературы, осознающей свое развитие, свою историческую изменяемость. Появилось историко-литературное самосознание литературы. Итак, с труда А.Ф. Новикова, появление которого доказало, что русской литературе, чтобы свободно развиваться, необходимо всмотреться в свою историю, осознать всю длину пройденного ею пути, со второй половины XVIII века, начинается новая русская литература. Примерно тогда же начинается и русский театр: его зарождение связано с именем Федора Волкова. Таким образом, лишь к середине XIX века русская литература стала абсолютно самостоятельным фактором мировой культуры, и русская сценическая школа достигла серьезных высот, сформировала важнейшие принципы и постулаты драматического искусства. Но что из себя представлял репертуар русских театров? Самобытные, яркие пьесы отечественных авторов были явлением крайне эпизодическим на их сценах. «Горе от ума» лишь в 1862 году впервые увидел зритель; из всех пьес Н.В. Гоголя в театрах шел только «Ревизор»; драматургия Пушкина и Лермонтова русскому театру была вообще неизвестна. Основную массу постановок осуществляли на материале переводных французских пьес и подражательных русских; излюбленным жанром стал водевиль, и значение театра воспринималось как развлекательное, увеселительное.

Итак, к середине XIX века русская сцена испытывала настоятельную потребность в принципиальном обновлении репертуара; она стремилась обратиться к национальным образам и отечественным проблемам. Тяга к драматургии явственна у всех выдающихся русских писателей начала прошлого века. Но пьесы Пушкина, Лермонтова, Гоголя не образуют собой взаимосвязанных явлений. Они воспринимаются органично лишь взятые в контексте творчества их автора; объединение их в некий самостоятельный ряд выглядит механическим. Однако эти блистательные сами по себе пьесы, если и не сделали «русского театра», были необходимы становлению русской драматургии. И к середине века русская литература уже была готова к встрече с театром. Надо особо отметить, что не только культурная, но и общественная жизнь страны требовала нового театра и новой драматургии.

Конец 50-ых - начало 60-ых годов - это ожидание, подготовка и осуществление важнейших реформ. В обновленной пореформенной России особую силу обретает общественное мнение: большинство впервые за много лет обрело свой голос и активно стремилось, чтобы этот голос прозвучал и был услышан. Особенности этого периода нашей истории комментирует А.Аникст: «Пограничной датой, обозначающей конец одного периода и начало другого, является 1855 год - год смерти Николая I, тридцатилетнее царствование которого ознаменовалось мрачнейшей реакцией в общественной и духовной жизни страны.

<...>

Отмена крепостного права в 1861 году и сопровождавшие его реформы являлись мерами половинчатыми, не решавшими всех противоречий. Тем не менее атмосфера в стране, по сравнению с временами Николая I, несколько изменилась. Стало возможным более резко изображать зло предшествующего периода. В соответствии с изменившимися условиями и в литературе появились новые веяния.

Конец этого периода совпадает с убийством Александра II народовольцами в 1881 году. Время, подлежащее нашему рассмотрению, охватывает четверть века; это были годы весьма плодотворные для русской литературы и, в частности, для драмы. Именно в эти годы русская драма достигает полной зрелости и становится главной силой в театре. Теперь уже не единичные шедевры.., а десятки пьес свидетельствуют о том, что появилась своеобразная русская национальная драма, обладающая большим богатством идей и отличающаяся самобытной художественной формой. Все эти десятки пьес, если и не написаны самим Островским, то созданы в соавторстве с ним, под его руководством. Островский один сделал то, что в других странах делали поколения драматургов. Целенаправленно и последовательно создавал он русский национальный театр. Уникальность дарования его в удивительном гармоническом сочетании таланта литератора и театрального деятеля. Он не просто создал театральный репертуар. Он сформировал школу актерского мастерства. Разработал устойчивую и необходимую классическому театру систему амплуа. И самое главное - он сформировал нового актера и нового зрителя.

Театр Островского - явление целостное. Он характеризуется особым отношением к тексту, культом текста. В самой пьесе, по замыслу драматурга, заложено уже все: и трактовка каждой роли, и необходимые режиссерские приемы, и даже оформление сцены. Режиссер в этом театре - лицо третьестепенное; от актеров и художника требуется лишь максимальное внимание к авторскому тексту. Ведь основа любой классической пьесы - диалог. Все действие держится на разговорах персонажей, на монологах, обмене репликами. Герои - идеальные собеседники. Слово - уже само по себе действие. Жизнь - речь. Большинство пьес Островского отличается полной досказанностью: каждому персонажу для исчерпывающей его характеристики автор дает высказаться вполне. Творчество зрителя в таком театре заключается в основном в сопереживании происходящему на сцене. Глубокого соразмышления от него еще не требуется. Но к

70-ым годам стремление персонажей Островского к полной откровенности со зрителем заменяется сдержанностью, замкнутостью. Откровенные признания уступают место

намекам, иносказаниям, умолчанию. Свою роль в театре Островского начинает играть подтекст. В пьесах 70-80-ых годов возникают темы и образы, предвосхищающие принципиально новое явление русской драматургии - театр Чехова. Справедливо отмечает Л.М. Лотман: «Понимание драматизма жизни, которое выразил Островский, его представление о драматическом конфликте, как форме борения личности с порабощением человека «общим порядком бытия», о речи персонажа как важнейшем элементе драматического действия, сложное соотношение стихий комического и трагического - все эти особенности его произведений готовили возможность революционного переосмысления законов драматургии и театра, происшедшего к концу XIX - началу XX века.»

Российская драматургия XIX века

К началу XIX века исторический разрыв российской драматургии с европейской сошел на нет. С этого времени русский театр развивается в общем контексте европейской культуры. Разнообразие эстетических направлений в русской драматургии сохраняется – сентиментализм (Н.Карамзин, Н.Ильин, В.Федоров и др.) уживается с романтической трагедией несколько классицистского толка (В.Озеров, Н.Кукольник, Н.Полевой и др.), лиричная и эмоциональная драма (И.Тургенев) – с язвительно-памфлетной сатирой (А.Сухово-Кобылин, М.Салтыков-Щедрин). Популярностью пользуются легкие, веселые и остроумные водевили (А.Шаховской, Н.Хмельницкий, М.Загоскин, А.Писарев, Д.Ленский, Ф.Кони, В.Каратыгин и др.). Но именно XIX век, время великой русской литературы, становится «золотым веком» и российской драматургии, дав авторов, чьи произведения и сегодня входят в золотой фонд мировой театральной классики.

Первой пьесой нового типа стала комедия А.Грибоедова Горе от ума. Поразительного мастерства автор достигает в разработке всех компонентов пьесы: характеров (в которых психологический реализм органично сочетается с высокой степенью типизации), интриги (где любовные перипетии неразрывно сплетены с гражданской и мировоззренческой коллизией), языка (чуть ли не вся пьеса целиком разошлась на поговорки, пословицы и крылатые выражения, сохранившиеся в живой речи и сегодня).

Философски насыщенными, психологически глубокими и тонкими, и при этом эпически мощными стали драматургические произведения А.Пушкина (Борис Годунов, Моцарт и Сальери, Скупой рыцарь, Каменный гость, Пир во время чумы).

Мрачно-романтические мотивы, темы индивидуалистического бунта, предчувствие символизма мощно прозвучали в драматургии М.Лермонтова (Испанцы, Люди и страсти, Маскарад).

Взрывная смесь критического реализма с фантастическим гротеском наполняет удивительные комедии Н.Гоголя (Женитьба, Игроки, Ревизор).

Огромный самобытный мир предстает в многочисленных и разножанровых пьесах А.Островского, представляющих целую энциклопедию российской жизни. На его драматургии овладевали секретами театральной профессии множество российских актеров, на пьесах Островского строилась особо любимая в России традиция реализма.

Важный этап в развитии российской драматургии (хотя и менее значимый, нежели в прозе) составили пьесы Л.Толстого (Власть тьмы, Плоды просвещения, Живой труп).

Русская драматургия на рубеже XIX – XX веков

К концу XIX – началу XX вв. получили развитие новые эстетические направления драматургии. Эсхатологические настроения смены веков определили широкое распространение символизма (А.Блок – Балаганчик, Незнакомка, Роза и крест, Король на площади; Л.Андреев – К звездам, Царь-Голод, Жизнь человека, Анатэма; Н.Евреинов – Красивый деспот, Такая женщина; Ф.Сологуб – Победа смерти, Ночные пляски, Ванька Ключник и Паж Жеан; В.Брюсов – Путник, Земля и др.). К отказу от всех культурных традиций прошлого и построению совершенно нового театра призывали футуристы (А.Крученых, В.Хлебников, К.Малевич, В.Маяковский). Жесткая, социально агрессивная, мрачно-натуралистическая эстетика разрабатывалась в драматургии М.Горьким (Мещане, На дне, Дачники, Враги, Последние, Васса Железнова).

Но истинным открытием русской драматургии того времени, намного обогнавшим свое время и определившим вектор дальнейшего развития мирового театра, стали пьесы А.Чехова. Иванов, Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад не укладываются в традиционную систему драматических жанров и фактически опровергают все теоретические каноны драматургии. В них практически нет сюжетной интриги – во всяком случае, фабула никогда не имеет организующего значения, нет традиционной драматургической схемы: завязка – перипетия – развязка; нет и единого «сквозного» конфликта. События все время меняют свой смысловой масштаб: крупное становится незначащим, а бытовые мелочи вырастают до глобальных масштабов. Взаимоотношения и диалоги действующих лиц строятся на подтексте, эмоциональном смысле, который неадекватен тексту. Казалось бы, простые и незамысловатые реплики на самом деле выстроены в сложную стилистическую систему тропов, инверсий, риторических вопросов, повторов и т.д. Сложнейшие психологические портреты героев сложены из утонченных эмоциональных реакций, полутонов. Кроме того, пьесы Чехова хранят некую театральную загадку, решение которой ускользает от мирового театра уже второе столетие. Они вроде бы пластично поддаются самым разным эстетическим режиссерским трактовкам – от углубленно-психологического, лирического (К.Станиславский, П.Штайн и др.) до ярко-условного (Г.Товстоногов, М.Захаров), но при этом сохраняют эстетическую и смысловую неисчерпаемость. Так, в середине XX века, казалось бы, неожиданной – но вполне закономерной – стала декларация абсурдистов о том, что в основе их эстетического направления лежит драматургия Чехова.