Шпаргалка по "Культурологии"

Литература сохраняет  свою роль художественного центра. В 90-е годы ощущение замкнутости  мира, оставленного времени, жесткой  регламентации правилами, нормами, законами начинает ослабевать. Восприятие мира становится более свободным, идет раскрепощение личности художника. Реальней действительности противопоставлены  несколько вариантов. Первый из них  замечательно выражен А. П. Чеховым  в «Чайке». Его герой Треплев утверждает изображение жизни в произведении искусства «не такой, как она есть, и не такой, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах». Другой подход — изображение действительности и попытка «сконструировать жизнь», представив ее такой, «как она должна быть».

Революционный взрыв в  России вызвал у русской художественной интеллигенции различные оценки, но при всей противоречивости их нельзя не признать особого влияния революции  на русскую художественную культуру. Социальные проблемы характеризуют  творчество Горького и Серафимовича, пронизывают «Историю моего современника»  В. Г. Короленко. Здесь В. Г. Короленко  сформулировал принципы и идеалы гуманизма и демократии, которые  позднее героически отстаивал в  своих знаменитых письмах А. В. Луначарскому.

Многие русские писатели начала века обратились к драматургии. Это закономерно: театр привлекает огромную зрительскую аудиторию, он находится в расцвете сил и  возможностей. На сцене молодого художественного  театра ставятся пьесы

Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького. Пользуются успехом «Дети Ванюшина»  С. Найденова, драмы Л. Андреева, С. Юшкевича. Начало революционного подъема было отмечено стремлением организационно зафиксировать единство писателей-реалистов. Созданное в 1899 году в Москве Н.Телешовым литературное содружество «Среда» сделалось одним из центров такого сплочения. Членами содружества стали Бунин, Серафимович, Вересаев, Горький, Андреев. Собрания «Среды» посещали Чехов, Короленко, Мамин-Сибиряк, Шаляпин, Левитан, Васнецов.

Очень важно, что в культуре начала века предельно заострена  философско-этическая проблема: «Что лучше, истина или сострадание?»  Она давно волновала различных  мыслителей и художников, достаточно активно обсуждалась в прошлом  веке в общем контексте «русской идеи», и даже такой проповедник  разума, как Герцен, «опускал знамя  истины во имя сострадания». «Утешающая ложь» составляет стержень драм Г. Ибсена, пользующихся в начале века огромным успехом у русской публики. Эта  тема звучит в горьковской драме  «На дне» и формирует определенный нравственный идеал времени. В нем  связываются воедино и религиозные  искания русских философов-богословов, и толстовские принципы «непротивления злу насилием», и взгляд Достоевского «на Бога в душе человеческой», и  положение Вл. Соловьева «о Богочеловеке». Смысл такого идеала — «найти бога в себе», внутреннее самосовершенствование личности, «воцарение добра в сердце человеческом». Поиски нового ценностного ориентира в системе поведения, приоритет личностного принципа, «человеческого в человеке» красной нитью проходит через «Воскресение» Л. Толстого и «Поединок» Куприна.

В начале века особое место  в системе художественной культуры занимает Л. Андреев. Его философский  критицизм, превращаясь из критики  социальной обстановки в критику  бытия в целом, пропитывается  своеобразным «космическим пессимизмом». Нарастающие ноты безверия, отчаяния и связанное с этим зарождение в его творчестве элементов экспрессионизма (фр. expression — выражение, выразительность) роднят Л. Андреева с писателями русского модернизма (фр. modern — современный).

Русский модернизм — явление  закономерное, вызванное глубинными процессами русской культуры. Зрели  вопросы дальнейшего развития русской  литературы, принципиально сконцентрированные на трех проблемах: отношение к традициям  русской литературы, определение  новизны содержания и формы, определение  общего эстетического мировоззрения. Формировалась необходимость, говоря словами Валерия Брюсова, «найти путеводную звезду в тумане».

Представители творческой интеллигенции, подвергая критическому осмыслению существовавшие ранее художественные принципы, искали иных способов освоения мира. Одни верили, что могут обрести  непосредственный, ничем не осложненный  взгляд на натуру. Пренебрегая анализов общественных отношений и сложностью человеческой психики, они открывали  «тихую поэзию повседневности». Другие концентрировали в художественном образе накал чувств и страстей людей нового века. Предчувствие у многих воплощалось в символах, порождавших сложные ассоциации. Все в то были разные способы постичь мир, раскрыть в нем художественную правду, за явлением распознать сущность, за малым увидеть всеобщее. Эти поиски отчасти воплотились в символизме.

Русский символизм заявил о себе настойчиво и, по мнению многих критиков, «внезапно». В 1892 году в журнале  «Северный вестник» была опубликована статья Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новейшем течении  в современной русской литературе» , и долгое время она считалась манифестом русских символистов. В реализме, этом «художественном материализме» видит Мережковский «причину упадка» современной литературы.

В 1894-1895 годах В. Брюсов выпустил три сборника «Русские символисты», и то, что казалось разрозненным и даже случайным, получило организационное  оформление. К концу 90-х годов  журнал Сергея Дягилева «Мир искусства» и организованное при деятельном участии Брюсова издательство «Скорпион» образуют прочную основу для деятельности модернистов. Сборники стихов Бальмонта  и Брюсова встречают широкое  признание, поколение так называемых «старших символистов» осознается как  сформировавшееся и весьма весомое  художественное направление.

Черты своеобразия русского символизма проявились больше всего  в творчестве так называемых «младших символистов» начала XX века — А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова. Именно в их творчестве художественный метод символистов получает объективно-идеалистическую интерпретацию. Материальный мир — только маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы маски, маскарада постоянно мелькают в поэзии и прозе символистов. Материальный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реальность по сравнению с миром идей и сущностей.

Русский символизм воспринял  от западного ряд эстетических и  философских установок, преломив их через учение Вл. Соловьева «о душе мира». Русские поэты с мучительной напряженностью переживали проблему личности и истории в их «таинственной связи» с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности для них — показатель общего трагического состояния мира, в том числе «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель, резонатор природных исторических стихий, вместилище пророческих предощущений близкого обновления:

Русскую художественную литературу первого десятилетия характеризуют  не только символизм. В годы первой русской революции возникает  пролетарская поэзия. Это массовая поэзия, близкая городским низам: авторы зачастую свои, рабочие. Стихи  понятны и конкретны—своеобразный отклик на реальные события. Пролетарская поэзия пронизана революционными призывами, и это тоже соответствует духу русского пролетариата. Стихи печатались во многих журналах, в частности, в журнале легального марксизма «Жизнь», который стал массовым и достиг тринадцатитысячного тиража. Содружество «Среда» и литературный отдел «Жизни» подготовили создание широкого объединения писателей вокруг издательства товарищества «Знание» во главе с Горьким. С 1904 года стали выходить огромными по тому времени тиражами до 80 тыс. экземпляров сборники товарищества.

У массового читателя формировался литературный вкус, а культура этого  периода несла значительный просветительский потенциал, развивалась и разрабатывалась  целая система самообразования.

Годы послереволюционной реакции характеризовались в  русском художественном сознании настроениями пессимизма и «отреченчества». Наиболее сложен был творческий путь Леонида Андреева, ставшего одним из признанных вождей декаданса, но сохранившего дух протеста против обезличивающих человека капиталистических отношений.

Русская литература находила выход в появлении «неореалистического» стиля, не имевшего четких внешних признаков. Рядом с возрождающимся реализмом  возникали и новые формы романтизма. Это особенно проявлялось в поэзии. Новый творческий подъем был характерен для И. Бунина, подлинным шедевром стал «Гранатовый браслет» А. Куприна. Поиски новых форм выражения внутреннего  мира человека воплотились в двух новых пост-символических течениях: акмеизме и футуризме.

38. Ритмика художественной культуры.

Ритмика   — ритмическое  воспитание, педагогические системы  и методы, построенные на сочетании  музыкальных (художественных) форм и  пластических движений. Ритмическое  воспитание способствует развитию у  детей музыкального восприятия, эмоциональности  и образности, совершенствованию  мелодического и гармонического слуха, музыкальной памяти, чувства  ритма, культуры движений, умению творчески  воплощать музыкально-двигательный образ. В Р. сливаются воедино  слуховое (ритмическое) и зрительное впечатления, естественными и выразительными движениями передаётся эмоциональное  состояние человека. Длительное время  ритмическое воспитание использовалось в искусстве балета. Однако осмысление категории Р., сформировавшее новое  представление о классических законах  пространственной перспективы и  движений, было свойственно не столько  балету, сколько музыке, театру и  даже живописи и архитектуре. Р. изменила восприятие классической формы триединства - действия, времени и места и превратилась в самостоятельное направление, получившее название "нового искусства движения".

   Одним из создателей  новой концепции движения является  французский педагог и композитор  Ф. Дельсарт (1811-71). Его идеи развивали Э. Жак-Далькроз и А. Аппиа (Швейцария), А. Дункан (США), Р. Штейнер (Германия), Г. Крэг (Великобритания), К.С. Станиславский (Россия) и др. Стройную систему ритмического воспитания разработал Жак-Далькроз в Институте музыки и ритма в Хелерау (близ Дрездена). Почти одновременно с ним Штейнер создал концепцию "нового искусства постижения", получившую название эвритмии. Наиболее яркое воплощение идеи Р. получили в творчестве американской танцовщицы А. Дункан (1878-1927), открывшей в 1905 школу в Берлине (Грюневальдская школа). Дункан рассматривала танец как естественное средство воспитания ребёнка, вводила понятия "воля к красоте", "движения, сообразных гармонии в природе" и др. Однако её идеи не находили понимания у сторонников классической балетной школы. Пытаясь найти поддержку в разных странах, Дункан переезжала со своей школой во Францию (с 1913 - в Париже), США (с 1914), Грецию (1921). В 1921 Дункан приехала в Россию, где её деятельность была воспринята как революционное искусство; её поддерживал А.В. Луначарский. Однако в условиях разрухи Дункан приходилось работать в сложнейших условиях. После трагической смерти Дункан школу возглавила её воспитанница Ирма Дункан (до конца 40-х гг.). Идеи Дункан привлекли энтузиастов во мн. странах мира. По её методике работают современные школы Дункан в Австрии и Великобритании, Центр естественного движения и Мюнхенская школа в Германии, Академия А. Дункан во Франции (Париж), Международный дункановский институт классического танца в Сан-Франциско (США) и др.

   В России развивалось  собственное направление Р. Мн. русские ритмисты получили образование в Хелерау. Станиславский использовал идеи Дункан и Крэга. Основными центрами ритмического воспитания стали Институты ритма в Петербурге и Москве. Петербургский институт вёл историю с курсов ритмической гимнастики Жак-Далькроза (1912), преобразованных в школу ритмики О. Адамович (затем Н.В. Романовой) и в 1920 в институт. В Москве в 1914 созданы частные курсы для подготовки ритмистов-преподавателей под руководством Н.Г. Александровой, в 1918 они влились в Московский институт ритма, который возглавила Александрова. В начале 20-х гг. институт обслуживал св. 70 учебных и воспитательных учреждений. Его сотрудники разрабатывали направления: ритм в музыке, движении, слове, архитектуре, производственных процессах; ритм как инструмент воспитания и даже как оздоровительно-лечебное средство и т.д.

   Систему гармонической  гимнастики предложила Л. Алексеева.  Ансамбли "алексеевок" (последовательниц Алексеевой) и "босоножек" сохранились до наших дней. Параллельно уникальную методику "музыкального движения" создавали артисты коллектива "Государственная студия Гептахор" (1918-34, ведёт историю со студии "Молодой Гептахор", осн. в 1914) под руководством С.Д. Рудневой. Осн. содержание метода "музыкального движения" - целостный подход к Р., музыке и движению, обучение детей владеть своим телом и эмоциями, развитие эмоциональной сферы и образного мышления личности.

   К середине 20-х гг. Р. стали критиковать как буржуазную  форму культуры. В 1923 с переводом  Московского института ритма  в Ленинград была фактически ликвидирована московская школа Р. В 1925 предпринимались попытки возрождения Р. с учреждением при Государственной академии художественных наук Московской ассоциации ритмистов. Однако в 30-е гг. Р. была устранена из школьных программ. В середине 40-х гг. Руднева разрабатывала на основе Р. программы художественной гимнастики для 1-11-х классов женских школ. Свои педагогические взгляды она изложила в пособиях: "Методика музыкального воспитания в детском саду" (1961 и 1969), "Ритмика. Музыкальное движение" (1972, совместно с Э.М. Фиш) и др. Её методику развивают современные детские музыкальные студии и школы, учреждения дополнительного образования детей, а также Ассоциация музыкального движения.

39. Запад-восток в культуре.

Условная смысловая конструкция, выработанная культурологической мыслью человечества для первичной типологии мировой культуры. 3. и В. — парная категория, выражающая дихотомию поляризованного целого всемирной культуры, поэтому она одновременно характеризует и амбивалентное единство культуры человечества (в пределе складывающееся из 3. и В.), и разделенность на принципиально отличные друг от друга, а во многом и противоположные модели культурной идентичности. 3. и В. взаимно полагают друг друга и в то же время взаимоисключают; они воплощают собой дополнительность и антиномичность полярных начал; диалектику единства и множественности культуры как сложного целого. 3. и В. невозможно представить без заданной или хотя бы подразумеваемой противоположности: если опр. культурный текст характеризуется как Запад (или его органич. часть), то в качестве его эпистемологич. контекста всегда выступает Восток (и наоборот).

        Даже намеренно абстрагируясь от дихотомии 3. и В., субъект той или иной культуры, стремясь определить ее место (или отд. ее феномена) среди иных культурных образований — типологически родственных или контрастных, — всегда имеет в виду некую систему пространственных координат, т.е. опр. ценностно-смысловую топологию. 3. и В. в своей содержат, соотнесенности и представляют собой простейший и универсальный случай культурной топологии (два разных топоса, образующих в паре смысловое напряжение и в то же время органич. смысловую связь). К такому универсуму апеллировал, напр., поздний Гёте, создавая свой “Западно-вост. диван”; аналогичную роль играют вост. мотивы в творчестве зап.-европ. романтиков. В 20 в. число примеров более или менее органичных совмещений зап. и вост. дискурсов в рамках одной худож. или филос. картины мира можно умножить многократно (Н. Гумилев, В. Хлебников, Г. Малер, И. Стравинский, П. Кузнецов, О. Шпенглер, П. Гоген, А. Матисс, А. Арто, А. Камю, Т. Манн, Г. Гессе, К. Г. Юнг, А. Швейцер, Дж.Д. Сэлинджер, И. Бродский и др.). Связь 3. и В., их явная или демонстративная парная сопряженность символизирует единство мира, глобальный универсум, терр. или смысловое всеединство мировых сил, природных стихий, разных народов и стран. Именно к такому универсуму апеллируют все мировые религии, наиболее общие и универсальные филос. системы. Не случайно почти все империи обращались к парадигматике 3. и В. (Др. Китай, эллинистич. Греция, Рим. империя, Византия, кочевая империя Чингисхана, Россия и СССР и др.). Характерна преемственность имперского герба “трех Римов” — двухглавого орла, как раз и означающего соединенность и неразрывность 3. и В., а также всеохватность власти, обнимающей безграничное пространство, а значит, в принципе неограниченной, абсолютной, вселенской.