Первый этап этого
учения был замечателен тем,
что вместо тезисов Ипполита
Тэна о «расе», «среде», «моменте»
были даны определения истинных
объективных источников художественного
развития и, более того, найдены
опосредствующие звенья между
социально-экономическими обстоятельствами
и искусством (среди других факторов
была выдвинута прежде всего общественная
психология). Такой подход к искусству
был связан с научным пониманием места
человека в историческом движении, сложной
зависимости личности от движущих факторов
истории. Нетрудно представить, какое
значение имело это для теории реализма
(как, впрочем, и для его практики): человек
— специфический предмет искусства, и
учение, которое могло открыть истинные
источники и стимулы человеческого поведения,
заключало в себе методологический ключ
к познанию художественного характера.
Но ранний этап учения
о литературе при всей своей
всеобщности, универсальности в
разработке идеи исторического
детерминизма личности отличался
некоторой односторонностью, неполнотой
в решении той проблемы человека
и обстоятельств, которая столь
важна для теории реализма. Преодоление
человеком укреплявшейся столетиями
власти обстоятельств нельзя
было не заметить в конце
XIX в., и ранняя марксистская мысль
в России его заметила. Но, к
сожалению, это наблюдение не
побудило первых русских марксистов
внести существенные коррективы
в свою методологию.
Вследствие такой односторонности
Плеханов, Луначарский, Воровский
и близкие им мыслители, прекрасно
осветили познавательную природу
искусства, прежде всего реалистическую,
не смогли охарактеризовать активно
преобразующей функции художественного
мышления и, стало быть, активной,
«субъективной», стороны содержания
художественного произведения. Конечно,
раскрытие познавательных возможностей
искусства и литературы, осуществленных
с наибольшей силой именно
в реалистическом направлении
само по себе было огромной
заслугой в разработке теории
реализма, но эпоха диктовала
такое проникновение в природу
реалистического мышления, которое
должно было сформулировать новые
категории его содержания.
На высшем этапе
учения об искусстве и литературе,
положившего конец абсолютизации
детерминистических идей личности,
равно как и ликвидировавшего
теоретико-эстетический релятивизм
(в вопросе об относительных
эстетических критериях), и была
определена в числе прочих
важнейшая категория, характеризующая
специфическую тенденциозность,
«субъективную» сторону содержания
литературы — партийность.
Ленин показал, что
точность на рубеже последних
веков не только преодолевала
фатальную зависимость от обстоятельств,
но и начала воздействовать
на них. Тем самым Ленин открыл
новые возможности для глубокого
понимания сложных диалектических
процессов, характеризующих мировоззрение
художника, диалектики художественного
отражения. Благодаря Ленину стало
возможным научное понимание
внутренних законов движения
той художественной системы, которая
называется реализмом, неизбежности
возникновения нового типа реализма,
а главное, специфическую природу
этой новой разновидности реалистического
метода.
Формы познания, в том
числе и художественные, в конце
века развивались таким образом,
что возникли объективные условия,
которые могли ликвидировать
мучительные противоречия в художественном
сознании, противоречия между теоретическими
суждениями и непосредственно-художественными
представлениями писателя. Как известно,
эти противоречия иногда придавали
некую «загадочность» творческому
процессу писателя-реалиста, проявлявшуюся
в «неожиданной» победе непосредственного
представления художника над
теоретической стороной авторского
замысла. Выдающиеся мыслители
прошлого мечтали о ликвидации
этих противоречий.
Ленин, впервые научно
объяснив природу последних (дав
соответствующих терминологические
обозначения двум сторонам противоречивого
мышления: «сознание» и «понимание»),
указал на реальные пути устранения
данных противоречий. Полная гармония
между теоретическими взглядами
писателя и его непосредственно
оценивающим отношением к жизни
— вот что в конечном счете могло
изменить и изменило структуру реалистического
отражения, в которой произошло объединение
логики собственно-художественного повествования
с логикой положительной авторской программы,
которая перестала быть «нормативной»,
отвлеченной, а приобрела также художественную
специфику. Логика «саморазвития» характеров,
являющаяся главным показателем реалистического
метода, его основной «управляющей» силой,
в новом, высшем типе реализма стала определять
все элементы повествования. Только ленинская
методология и теория в полной мере дали
возможность увидеть это принципиально
новое, качественное своеобразие реализма.
Борьба за реалистическую
литературу имела тогда свои
исторические особенности. На первый
взгляд парадоксальным, а по существу
совершенно закономерным было то обстоятельство,
что в годы, когда складывалась новая реалистическая
художественная система, долженствующая
стать самой плодотворной в двадцатом
веке — социалистический реализм — и
ее теоретическое обоснование, в определенных,
и довольно широких, кругах писателей
и критиков существовало убеждение и в
кризисе реализма и в необходимости его
замены другими методами и направлениями.
Последние быстро возникали, громко заявляя
о себе, воодушевляя своих теоретических
сторонников.
Самое емкое слово,
которым можно охарактеризовать
эти направления и которое
тогда же и возникло в передовой
критике, — антиреализм. В последние
годы, это слово стало крайне непопулярным,
и его теперь, как правило, употребляют
для того, чтобы с его помощью подчеркнуть
метафизический способ литературоведческого
мышления. Однако, если невозможно свести
весь историко-литературный процесс к
борьбе реализма с атиреализмом, то это
вовсе не означает, что такой борьбы история
литературы не знала или не знает.
Рубеж двух последних
веков и был характерен именно
такой борьбой.
В сущности, слово «антиреализм»
более конкретно определяет содержание
того художественного явления, которое
до сих пор именуется модернизмом. Даже
термин «декадентство» никогда не мог
претендовать на вполне конкретное обозначение
литературного процесса.
Короленко, обладавший
замечательным литературно-критическим
даром, оценивая творчество раннего
Балтрушайтиса, назвал его «поэтом
декадентского толка», тут же
оговорившись, что эта терминология
неверна. Назвав далее поэта
модернистом, Короленко, однако,
заметил: «Это тоже не вполне
определенно, но если прибавить
антиреалист, то кажется, это будет самая
устойчивая точка на пересечении этих
«зыблющихся линий», которые своей трудно
уловимой сетью составляют туманное пятно
модернистских настроений».1
Но если антиреализм
был существенной стороной художественного
творчества декадентов, прежде всего символистов,
то он оказывался определяющим, а подчас
главным пафосом в их теоретических выступлениях.
Не случайно один из лидеров русского
декаданса, Д Мережковский, уже в начале
90-х годов громко заявил в своей брошюре
«О причинах упадка и о новых течениях
современной русской литературы» о «кризисе
реализма». Книга открыла серию выступлений
с аптиреалистическими программами, новизна
которых по сравнению с прежними периодами
в русской литературной истории состояла,
пожалуй, лишь в большей изощренности
аргументации и в большем тяготении к
конструктивному характеру своих построении
Особенно активной
в этом отношении была деятельность
символистов в начале XX в Однако,
способы полемики со сторонниками реализма
оставались весьма старомодными. Происходила
подмена понятий, натурализм выдавался
за реализм, эти направления отождествлялись,
и «плоской» правде с ее приблизительным
познанием жизни противопоставлялся символизм.
«Старые реалисты, — говорилось в одном
из органов символистов, — Бальзак и Гоголь,
Золя и Боборыкин — имели перед собой
знакомую, опознанную действительность...
Теперь такой реализм немыслим, прямо
невозможен, потому что не стало прежней
реальности, знакомой, известной… Новый
реализм не знает действительности известной,
знакомой, опознанной».
- Импрессионизм и его место в истории культуры.
Весной 1874 года группа молодых
художников-живописцев, включающая Моне,
Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Сезана
и Берту Моризо, пренебрегла официальным
Салоном и устроила собственную выставку.
Подобный поступок уже сам по себе был
революционным и рвал с вековыми устоями,
картины же этих художников на первый
взгляд казались еще более враждебными
традиции. Реакция на это новшество со
стороны посетителей и критиков была далеко
не дружественной. Они обвиняли художников
в том, что те пишут просто для того, чтобы
привлечь внимание публики, а не так, как
признанные мастера. Наиболее снисходительные
рассматривали их работы как насмешку,
как попытку подшутить над честными людьми.
Потребовались годы жесточайшей борьбы,
прежде чем эти, впоследствии признанные,
классики живописи смогли убедить публику
не только в своей искренности, но и в своем
таланте. Всех этих очень разных художников
объединила общая борьба с консерватизмом
и академизмом в искусстве. [3] Импрессионисты
провели восемь выставок, последнюю - в
1886 году. На этом собственно и заканчивается
история импрессионизма как течения в
живописи, после чего каждый из художников
пошел своей собственной дорогой.
Одна из картин, представленных
на первой выставке “независимых”,
как себя сами предпочитали называть
художники, принадлежала Клоду Моне
и называлась “Впечатление. Восход
солнца”. В появившемся на следующий
день газетном отзыве на выставку критик
Л. Леруа всячески издевался над отсутствием
“сделанности формы” в картинах, иронически
склоняя на все лады слово “впечатление”
(impression), будто бы заменяющее в работах
молодых художников подлинное искусство.
Против ожидания, новое слово, произнесенное
в насмешку, прижилось и послужило названием
всего течения, поскольку оно как нельзя
лучше выражало то общее, что объединяло
всех участников выставки – субъективное
переживание цвета, света, пространства.
Стараясь максимально точно выразить
свои непосредственные впечатления от
вещей, художники освободились от традиционных
правил и создали новый метод живописи.
Импрессионисты
выдвинули собственные принципы
восприятия и отображения окружающего
мира. Они стерли грань между
главными предметами, достойными
высокого искусства, и предметами
второстепенными, установили между
ними прямую и обратную связь.
Импрессионистический метод стал,
таким образом, максимальным выражением
самого принципа живописности. Живописный
подход к изображению как раз
и предполагает выявление связей
предмета с окружающим его
миром. Новый метод заставил
зрителя расшифровывать не столько
перипетии сюжета, сколько тайны
самой живописи. Сущность импрессионистического
видения природы и ее изображения заключается
в ослаблении активного, аналитического
восприятия трехмерного пространства
и сведения его к исконной двухмерности
холста, определяемой плоскостной зрительной
установкой, по выражению А. Хильдебранда,
“далевым смотрением на натуру”, что
приводит к отвлечению изображаемого
предмета от его материальных качеств,
слиянию со средой, почти полного превращения
его в “видимость”, внешность, растворяющуюся
в свете и воздухе. Не случайно П. Сезанн
позднее называл лидера французских импрессионистов
Клода Моне “только глазом”. Эта “отстраненность”
зрительного восприятия приводила также
к подавлению “цвета памяти”, т. е. связи
цвета с привычными предметными представлениями
и ассоциациями, согласно которым небо
всегда синее, а трава зеленая. Импрессионисты
могли в зависимости от своего видения
небо написать зеленым, а траву синей.
“Объективная правдоподобность” приносилась
в жертву законам зрительного восприятия.
Например Ж. Сера с восторгом рассказывал
всем, как он открыл для себя, что оранжевый
прибрежный песок в тени – ярко синий.
Так в основу живописного метода был положен
принцип контрастного восприятия дополнительных
цветов.
Для художника – импрессиониста
по большей части важно не то,
что он изображает, а важно “как”.
Объект становится только поводом для
решений чисто живописных, “зрительных”
задач. Поэтому импрессеонизм первоначально
имеет еще одно, позднее забытое название
– “хромантизм” (от греч. Chroma – цвет
). Импрессионисты обновили колорит, они
отказались от темных, земляных красок
и наносили на холст чистые, спектральные
цвета, почти не смешивая их предварительно
на палитре. Натурализм импрессионизма
заключался в том, что самое неинтересное,
обыденное, прозаическое превращалось
в прекрасное, стоило только художнику
увидеть там тонкие нюансы серого и голубого.
[2]
Характерна краткость, этюдность
творческого метода импрессионизма. Ведь
только короткий этюд позволял точно фиксировать
отдельные состояния природы. Импрессионисты
были первыми, кто порвал с традиционными
принципами пространственного построения
картины, восходящими к Возрождению и
Барокко. Они использовали ассиметричные
композиции, чтобы лучше выделить заинтересовавших
их действующих лиц и предметы. Но парадокс
состоял в том, что, отказавшись от натурализма
академического искусства, разрушив его
каноны и декларировав эстетическую ценность
фиксирования всего мимолетного, случайного,
импрессионисты остались в плену натуралистического
мышления и даже, более того, во многом
это было шагом назад. Можно вспомнить
слова О. Шпенглера о том, что “пейзаж
Рембрандта лежит где-то в бесконечных
пространствах мира, тогда как пейзаж
Клода Моне – поблизости от железнодорожной
станции”.
- Искусство в системе культуры.
«Искусство – форма
культуры, связанная со способностью
субъекта к эстетическому освоению
жизненного мира, его воспроизведению
в образно-символическом ключе
при опоре на ресурсы творческого
воображения» [1].
Но можно ли сказать,
что этого определения достаточно,
чтобы представить все многообразие
смыслов, содержащихся в искусстве,
чтобы уловить неповторимую специфику
этого явления… Безусловно, ответ будет
отрицательным. Никакое определение не
сможет всех удовлетворить, в принципе,
так как каждый человек имеет собственное
представление об искусстве, его ценности
и назначении. Любая попытка рассказать
о том, что есть искусство, будет выражением
предельно субъективной точки зрения.
И в этом одно из самых существенных отличий
искусства от других феноменов культуры.
Искусство, несмотря на кажущуюся неопределенность
и субъективность восприятия, однажды
вошло в жизнь человека и уже не покидает
его. Из века в век, несмотря на возрастающий
прагматизм человека, все еще волнует
бескорыстная красота живописи или музыки.