Особенности древнерусской культуры в период X–XII веков

Работа начиналась с выбора досок. Их готовили специальные мастера  – деревщики, чаще всего использовавшие липу и сосну, реже – ель или дуб. Поверхность доски, пропитанную горячим рыбьим клеем, обтягивали тканью – паволокой. Затем, замешивая мел и клей, иконописец готовил грунт – левкас. Левкас, нанесённый на доску, выскребали ножом и полировали. Затем на белую как мрамор гладкую поверхность мастер наносил рисунок будущей композиции. Начинали писать икону с золотого фона и золотых нимбов. Для золочения использовали тонко раскованные листочки золота. Далее икона попадала к травщикам, которые уже готовили краски: охру, киноварь, бакан, белила, празелень. Краски были неодинаковыми по своей природной основе и географическому происхождению. Красочный порошок разводили на квасе или воде, добавляя небольшое количество яичного желтка.

«После того как написано было всё доличное, мастера принимались писать фигуры святых в соответствующих одеяниях – «ризах». Самым ответственным было написание ликов… Наложены последние мазки краски, но икона ещё не закончена. Её надо покрыть олифой, тогда неблестящие темперные краски приобретут мягкий блеск, станут глубже и выразительнее. У каждого мастера существовали свои секреты приготовления олифы. Тёплую олифу наносили на икону ладонью несколько раз, чтобы она легла ровным слоем. Качество иконы, её долговечность во многом зависели от ремесленных навыков иконописца». [8].

«По мнению исследователя М.В.Алпатова, иконы своими красками «приоткрывают  завесу над тем блаженством, которое … связывалось с представлениями о рае». [6]. Свет горнего мира передаёт в иконе золото. Золотой фон – вот первое, что появляется, когда иконописец создаёт икону. «Мастер как будто воспроизводит образ сотворения мира: как божественный свет вызывает к жизни видимые формы, так и «света» иконы рождают её изображение». [8].

Черный цвет символизировал ад.  В отличие от чёрного, чья символика была однозначной, красный – цвет пламенности, огня, животворного тепла, жизни.

Белый цвет иконы был равноправен  красному и часто противостоял ему. Он символизировал божественный свет. «В смысловой иерархии свет побеждает  и поглощает огонь. Отрешённость от мирского, близость к божеству символизировали белые ангельские одежды. Символом невинности выступают белые облачения. Значение чистоты и святости несут белые одежды праведников в раю в композициях «Страшного Суда», белые пелены, повивающие тело новорожденного Христа в образах «Рождества Христова», белые одеяния души Богоматери в иконах «Успение». [8].

Зеленый цвет, наряду с белым, доминировал  в изображениях райского сада с его  причудливыми травами и деревьями. Это цвет юности, цветения.

«Синий и голубой ещё в византийской эстетике осмыслены как знак непостижимых божественных тайн. Этот цвет, обладая сильным духовным очарованием, ассоциировался с вечной истиной». [8]. Синий – это традиционный знак воплотившегося Сына Божия.

В пурпуре соединяются природно несоединимые части спектра: синяя и красная. Будучи символами небесного и земного, они, объединяясь, как бы снимают свою противоположность. Вероятно, именно поэтому в пурпурном мафории изображали Богоматерь – земную деву, принявшую в себя божественный свет.

Светоносные краски икон приобщали живописные образы к небесному  сиянию. Заимствовав цветовую палитру  с её символикой в Византии, русская  живопись превзошла этот образец  чистотой и силой цвета. «М.В.Алпатов назвал краски душой древнерусской живописи. И если душа народа проявляется в его искусстве, то о людях Древней Руси можно сказать словами Е.Н.Щепкина (лингвист, знаток рукописей, палеограф): они «чаяли без корысти, созерцали сочувственно: людей – скорбно, природу – ясно, небо – радостно». [8].

Вместе с принятием  христианства в конце X в. на Русь переносится и художественная система, выработанная Византией. Опорная точка этой художественной системы – признаваемое христианством деление мира на реальный и духовный, видимый и невидимый. «Реальный мир не изолирован от духовного. Мир видимый и невидимый соприкасаются. Важно почувствовать границу их соприкосновения. Она их разделяет, но она же их и соединяет. На этой зыбкой грани двух миров и находится икона. Мир горний именно благодаря своей нематериальности недоступен чувственному взору. Он открывался лишь немногим, избранным, их «внутренним очам» как результат напряжённой работы души, постепенного восхождения к контакту со сверхчувственным». [9].

Необычайно разнообразной была иконография (тип изображения какого-либо святого или сюжетной сцены) Богоматери. Наиболее распространенными были:

• Умиление – Богоматерь и Христос в умилении касаются щеками (основой явилась икона «Владимирская Богоматерь»);
• Одигитрия – младенец Христос, сидя на руках у матери, осеняет мир двумя перстами;
• Оранта – Богоматерь-заступница за род человеческий перед Богом, изображается с поднятыми вверх руками;
• Троеручница – третья рука выросла у Богоматери как бы из души её (Богоматерь шла по берегу реки, держа на руках младенца Христа, и, увидев в воде тонущего ребёнка, силою души своей вырастила третью руку, которой спасла тонущего).

Появление письменных памятников привело к возникновению книжной миниатюры.

Книги времён Киевской и Московской Руси нередко оформляли известные  художники. Главные элементы художественного оформления книг – это миниатюры, заставки и инициалы. Миниатюра – это сделанный от руки многоцветный рисунок, который мог располагаться в любом месте рукописи. Древнейшие русские миниатюры находились в Остромировом евангелии – здесь имеются изображения трех евангелистов: Иоанна, Луки и Марка. «Яркий, оригинальный фон и обилие золота напоминают отделку ювелирного изделия. Автор следует церковным канонам, но рисунки его достаточно выразительны. Если сама рукопись была написана в Новгороде, то миниатюры, безусловно, принадлежат киевскому мастеру». [12; с.69].

Среди миниатюр Изборника Святослава 1073 г. наибольший интерес представляет изображение княжеской семьи, где  художник изобразил семью компактной группой (можно сравнить с изображением семьи Ярослава Мудрого на фресках Софийского собора в Киеве – там фигуры расположены на расстоянии друг от друга, на одной линии). «В Изборнике Святослава имеется портрет великого киевского князя Святослава Ярославича и его семьи, а также изображения церкви, напоминающей своим силуэтом храм Святой Софии в Константинополе. Многоцветные иллюстрации похожи на мозаики или на ювелирные изделия». [2].

Миниатюры русских художников вставлены  в виде дополнительных листов в Трирский псалтырь XI в., который принадлежал жене киевского князя Изяслава Мстиславича польской княжне Гертруде. На них, помимо изображений святых, также можно найти изображения членов княжеской семьи (например, композиция, изображающая Ярополка Изяславича с женой и матерью Гертрудой перед апостолом Петром).

Имеются миниатюры и в Мстиславовом евангелии 1115 г. Изображения евангелистов на них близки по характеру к миниатюрам Остромирова евангелия. Предполагается, что художник скопировал их с Остромирова евангелия.

Кроме миниатюр, древнерусские рукописные книги были богато украшены орнаментом: заставками (узор перед началом главы), концовками (узор в конце текста), полевыми украшениями (рисунки на полях книги), инициалами (разрисованные заглавные буквы). «Инициал (буквица) – это заглавная буква укрупнённого размера, помещаемая в начале текста книги, главы, части или абзац. Инициалы часто превращались в сложные рисунки, изображавшие диковинных зверей, птиц, чудовищ, сражающихся воинов, скоморохов и глашатаев. Их выделяли киноварью, золотом, иногда – несколькими красками сразу». [2]

В своей основе древнерусский (или, как его еще называют, «старовизантийский») орнамент использовал и мотивы растительного характера, и геометрические фигуры. «Заставки давались часто в виде рамы – прямоугольника или арки. Внутри рамы оставалось место для заголовка. Вокруг заглавия заполняли пространство внутри рамы простейшие геометрические фигуры в сочетании с листьями, стеблями, цветами. С внешней стороны заставки рисовались растения или животные». [1, с.70]. Золотой фон заставок раскрашивался разными красками.

Очень рано в книжных орнаментах появляются народно-фантастические орнаменты, развитие форм и рисунков орнамента  было тесно связано с народным творчеством.

Книжная миниатюра и орнамент имели  много сходных черт с мозаикой, фреской и ювелирными изделиями. «Орнаменты и миниатюры Изборника Святослава 1073 г. напоминают мозаику киевских соборов. Стиль орнамента и миниатюр Остромирова евангелия близок к перегородчатым эмалям Древней Руси. Красочные детали миниатюр нередко заключены в золотые перегородки. Наконец, полевые рисунки из Изборника Святослава   1073 г. в какой-то степени  перекликаются со светской фресковой живописью киевской Софии» [12; с.70].

Сюжетам произведений прикладного искусства часто, особенно в более древний период, придавался магический смысл. В них виделось средство спасения от бед или средство привлечь благодеяния. Позднее на первый план выдвигается эстетическое начало. Но сочетание мифологических элементов долго еще встречалось в украшениях и повседневных бытовых предметах. Жилища, посуда, ткани и наряды украшались орнаментом, рисунками, символами, носившими заклинательный характер. «На многих предметах изображали коней, считавшихся символом добра, благоденствия и счастья. Дома около печи ставился специальный печной столб, олицетворявший хранителя домашнего очага – домового». [12; с.71].

Характерной особенностью прикладного искусства Древней Руси было стремление развить в орнаментах собственный художественный вкус. Растительный орнамент прочно входил в жизнь, оттесняя геометрический орнамент, заимствованный у Византии. Листья, деревья, цветы вырезаются, гравируются, отливаются, рисуются на самых различных предметах.

Одновременно появляется так называемый «звериный» стиль  в орнаменте. Изображения чудовищ  и птиц соединялись с элементами растительного орнамента. «На прекрасном образце русского прикладного искусства X в. большом турьем роге из кургана Черная могила в Чернигове мы видим фигуры людей, птиц, зверей и фантастических животных, изображения растений». [12; с. 72].

В предметах массового  производства, предназначенных для  духовенства и верхушки общества, постепенно исчезают элементы языческого культа. Скульптура, например, в древней Руси была запрещена как языческое идолопоклонничество, поэтому резчики по дереву были в основном на далёких северных окраинах. Место мифологических сюжетов занимают сюжеты религиозные.

«Мастера прикладного искусства выработали законы декоративного рисунка, достигли совершенства в расположении мотивов на орнаментируемой поверхности, нашли отличные от византийских сочетания цветовой гаммы». [12; с.72]. Византийские мастера избегали резких цветовых контрастов, искали спокойные сочетания тонов. Для древнерусских цветных эмалей характерны большие золотые пространства, с резкими контрастами синей, голубой, желтой и красной эмалей.

Элементы прикладного  искусства нашли отражение и  в резьбе по камню. Шиферные плиты полов храмов, каменные наличники и другие украшения имели плоский растительный или геометрический орнамент.

Характер прикладного  творчества раскрывается для нас  лишь фрагментарно, по археологическим  раскопкам. Но и по тем фрагментам, что дошли до нашего времени, видно, как прикладное искусство отражало творчество народа, но при этом одновременно оказывало влияние на официальное и религиозное искусства, и само перенимало его тенденции.

Глава 2 Духовная культура Древней Руси.

Фольклор. Письменность. Литература.

Фольклор

Развитие устной поэзии предшествовало появлению письменной литературы, и во многом сформировало и определило ее направленность. «От  глубокой древности фольклор неотступно и своеобразно сопутствует истории», говорил М.Горький, оценивая значение устного творчества народа». [12; с.19].

Русский эпос возникает в X веке. Дружинная поэзия, песни, пословицы, поговорки, сказки, загадки доносят до нас эпизоды и образы древней русской истории. И хотя письменные источники времен Древней Руси сохранили их только частично, а большинство литературных записей сделано в XVII–XIX вв., по ним все-таки можно представить основной характер и содержание фольклора X–XII вв.

Значительное место  в фольклорном творчестве Руси занимали мифологические сюжеты, корнями уходившие в языческие представления древних славян о природе, жизни и смерти, в племенные культовые обряды. Обрядовый фольклор был тесно связан с календарными и общественными праздниками. Праздновали встречу зимы (коляду), проводы зимы (масленицу). Праздник красной горки и радуницы означал встречу весны. Были летние праздники – русалии и Купала, осенние – обжинок, и т.д. Кроме того, существовали обрядовые традиции для свадеб, похорон, и т.п. Все эти события сопровождались специально приуроченными песнями, плясками, гаданиями и заклинаниями.

Особенно широко были распространены песни. Их исполняли  на свадьбах, тризнах и пирах. Песенные причитания («плачи») входили в похоронный обряд. «Религиозные источники, отрицательно относившиеся ко всякого рода языческим пережиткам, называя многие праздники «бесовскими», «сатанинскими», донесли до нас рассказы об играх и плясках, песнях, загадках, гаданиях, где всех прельщал «трубами и скоморохы» дьявол».       [12; с.20]  Выступления скоморохов пользовались успехом у народа. Их искусство соединяло в себе творчество актёров, певцов, фокусников, музыкантов. Музыкальные инструменты, как и выступления скоморохов, были запрещены церковью. Однако изображение скоморохов дошло до нас на фреске лестничной башни Софии Киевской.