Художественные и стилевые направления в искусстве

Романтика, безусловно, является осно-вой Романтизма в искусстве. Романтичес-кое мироощущение может проявляться в самых разных художественных направле-ниях, течениях и стилях. Романтизм свой-ствен искусству вообще и является неотъ-емлемой основой художественного созна-ния. Но в различные исторические эпохи мечта об идеале прекрасного, недостижи-мого в действительности принимает разли-чные формы. Немецкий философ-романтик Ф. Шлегель говорил, что и "обращение к античности порождено бегством от удру-чающих обстоятельств века" 2.

Благодаря всепроникающему романти-ческому началу художественного творчест-ва, Романтизм не только противостоит Классицизму, но и связан с ним. Многие художники были подлинными романтика-ми Классицизма: А. Мантенья, Н. Пуссен, К. Лоррен, Дж.-Б. Пиранези, П. Гонзага и многие другие. Романтиками были Ремб-рандт и апологет академического класси-цизма Ж.-Д. Энгр. Поэтому существует да-же такой термин "романтический класси-

Белинский  В.  Полн. собр. соч.: В 13-ти т. М.: Изд. АН СССР, 1953-1959. т. 7, с. 145-146.

Шлегель Ф. О значении изучения греков и римлян.- В кн.; Литературные манифесты запад-ноевропейских романтиков. М.: Изд. МГУ 1980 с. 47.

цизм". Романтизм и Классицизм все время "шли рядом" и только во Франции g начале XIX в. их пути стали расходиться Поэтому в более узком, конкретно-истори-ческом смысле, под Романтизмом часто понимают определенное художественное на-правление конца XVIII - начала XIX вв.. сторонники которого сознательно, про граммно противопоставляли свое творчест-во Классицизму XVII и второй половины XVIII вв. Многие считают, что Романтизм как художественное направление оформил-ся впервые в английской живописи еще в середине XVIII в. отчасти под влиянием эстетики Классицизма и пейзажного стиля английских садов. В 1790-х гг. новаторст-во живописной техники Т. Гейнсборо поло-жило начало течению "питтореск", или "пикчуреск" (англ. picturesque - живопис-ный). Этим термином обозначали живо-пись романистов К. Лоррена, Н. Пуссена, С. Роза, а затем и своих пейзажистов, таких как У. Тёрнер. Английский пейзаж, как и английский пейзажный стиль в пар-ковом искусстве,- типичный Романтизм, отражавший стремление к естественному, стихийному ощущению красоты в приро-де. Вслед за Англией Романтизм получил распространение в Германии, но там он сразу же приобрел более мистическую ок-раску. Великий немецкий поэт Гете выра-зил противостояние Классицизма и Роман-тизма следующим образом: "Античное - идеализированное реальное, со вкусом и величием (стиль) изображенное реальное;

романтическое - невероятное, невозмож-ное, которому лишь фантазия придает ви-димость действительного..." 3. Немецкие романтики, прежде всего Ф. Шеллинг я Новалис, возродили идеи позднеантичного мистика Плотина о вечном стремлении души к "Бесконечности, превосходящей лю-бую форму", которое они также называли "бесконечным желанием души". Под фор-мой имелась в виду художественная форма  ;

Классицизма. Отсюда особый интерес не-мецкого Романтизма к национальному средневековью и традициям готического искусства, а также фольклору кельтов, скандинавов. "Поэмы Оссиана" Дж. Мак-ферсона (1760-1773) явились в этом смыс-ле "сигналом" к всеобщему увлечению Ро-мантизмом. Молодые немецкие романтики,

Bode   W.  Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S.65-66.

до выражению Г. фон Клейста, "рвались сдернуть венок с чела Гёте". Программ-ным органом немецких романтиков был -Журнал "Атенеум" (Athenaum) под редак-цией Ф. и А. Шлегелей (1798-1800). oo Отсюда же романтическое увлечение католическим Барокко. Не случайно неко-торые течения Романтизма в архитектуре яачала XIX в. называли "рецидивами ба-рокко".

Идейная сущность Романтизма состоит в прямом обращении к человеческой ду-ine, минуя исторические стили и каноны академического Классицизма. Ш. Бодлер в статье "Что такое романтизм?" подчерки-вал, что Романтизм заключается "в вос-приятии мира, а вовсе не в выборе сюже-тов", и обрести его можно "не на сторо-не, а только в своем внутреннем мире" и поэтому "романтизм есть искусство совре-менности". Но вместе с тем, "Романтизм - дитя севера" склонен к экспрессивному, динамичному живописному стилю. А юг классичен, "ибо его природа столь пре-красна и ясна, что человеку там нечего больше желать... а болезненный и тревож-ный север тешит себя игрой воображения" и поэтому "Рафаэль... материалист, он хлассичен, а Рембрандт, напротив,- могу-чий идеалист", он "повествует о страдани-ях рода человеческого" . Об этом же пи-сал X. Вёльфлин 2. И. Гёте подчеркивал раз-личие искусства классиков и романтиков в субъективизме последних. "Они давали жизнь, мы же - только ее проявления. Они изображали ужасное, мы изображаем с ужасом; они - приятное, мы - прият-но" 3. Романтизм часто противопоставля-ют и реализму. Если художник реалист, а точнее позитивист, заявляет: "Я хочу изо-бражать вещи такими, каковы они есть в Действительности, независимо от моих ощу-щений, т. е. "мир без человека", то роман--тйк-идеалист стремится изображать вещи такими, какими их воспринимает именно он и стремится передать свое личное виде-ние другим.

Идеи романтизма закономерно возни-кают на почве неудовлетворенности дейст-вительностью, кризиса идеалов Классициз-

Б о д л е р   Ш   Об искусстве. М.: Искусство, 986, с. 65-66.

Вёльфлин  Г. Искусство Италии и Гер-мании эпохи Ренессанса. Л.-М.: ОГИЗ, 1934. Эккерман   И. Разговоры с Гёте. М.:

Худ. лит., 1981, с. 185.

ма и рационалистического мышления, стре-мления уйти в мир идеальных представле-, ний, утопических мечтаний о совершенст-ве мира. Как ни в каком другом "направ-лении искусства, художники-романтики убеждены, что их направление - единст-венно верный путь. Главной идеей роман-тического художественного мышления яв-ляется стремление к иррациональному, не-познанному:

В том, что известно, пользы нет Одно неведомое нужно.

Так писал Гёте.

Поэтому и эпоха Романтизма конца XVIII - начала XIX вв.- время наибо-лее действенного проявления романтичес-кого художественного мышления, лишь от-части вызванного кризисом академическо-го Классицизма, а, в более глубоком смысле,- результат периодического "ка-чания маятника" от одного полюса к Дру-гому, от материализма к идеализму, от рационального мышления к мистическому ощущению реальности. В этом значении все средневековое искусство: раннехристи-анское, византийское, романское, готичес-кое - типичный Романтизм! В опреде-ленном смысле романтическим является и искусство эллинистической эпохи как зако-номерная реакция на догматизм классици-стических норм. Христианское искусство, в отличие от языческого, в своей основе романтично. Вот почему все попытки ис-ториков искусства ограничить понятие Ро-мантизма рамками одной исторической эпохи оказываются безрезультатными.

Характерное для эстетики Романтизма смешение поэзии и реальности, "сна и бодрствования" породило и некоторые формальные качества, общие для всей ро-мантической архитектуры, живописи, де-коративного и прикладного искусства, на-пример: Готики и Барокко. Это намеренное смешение масштабов, устранение ориенти-ров в пространстве, позволявших человеку в мире классицизма более менее адекватно оценивать произведение искусства. Игра величин, обман зрения, неясность ориента-ции - это и есть формальные критерии романтики. Так в эпоху Готики и Барокко был одинаково распространен характер-ный прием использования форм архитекту-ры в уменьшенных размерах для мебели, реликвариев и напротив - архитектурные

формы, представляющие собой невероятно увеличенные элементы декора. Типично также использование света и цвета для создания пространственных иллюзий, эф-фекта беспредельности пространства - черта также общая для искусства Готики, Барокко и многих неостилей. В антично-сти и искусстве Классицизма, напротив, все меры должны быть ясно определены.

Таким образом, Романтизм в искусст-ве - чрезвычайно емкое понятие, включа-ющее различные исторические художест-венные стили: Готику и Барокко как вы-ражение романтического христианского сознания, романизм как идеализированное, романтическое изображение античности и итальянской природы, отчасти Неокласси-цизм, ведь воспоминание классики также романтично, Неоготику - парафраз сред-невековой романтики и все иные неости-ли: "неоренессанс", "русский стиль", рус-ско-византийский, мавританский, "индий-ский", "тюркри"... В русле романтической эстетики развивался Бидермайер и все ху-дожественные течения периода Модерна. флореалъное, или Ар Нуво, снова неоготи-ка, символизм, неоклассицизм.

Но у Романтизма есть и свои границы, проходящие не в области искусства, а в сфере идеологии. Так между преромантиз-мом XVIiIa., романтиками эпохи Просве-щения с их пристрастиями к "естественной живописи", "пейзажным паркам" и роман-тиками начала XIX в., по словам француз-ского историка А. Монглана, "лежит про-пасть". Эта пропасть - Великая фран-цузская революция. Она "надломила" человека, под ее влиянием возникла эсте-.тика "несчастного, обделенного жизнью, разочарованного героя" типа байронов-ского Чайлд-Гарольда, "нового Гамлета". Восхищение "общественным человеком" сменилось эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению.  Главным принципом романтической эстетики стал субъективизм и историчность художественного мышле-ния. Отсюда чрезвычайный интерес к хри-стианству з его средневековой редакции.

"Новое, современное" искусство роман-тики начала XIX в. стали называть хри-стианским, противопоставляя его Клас-сицизму XVIII в., ориентированному на языческую древность, поскольку в христи-

*MonglondA. Le preromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p. 102.

анской культуре "все ориентировано на внутреннего человека". Христианское и ро-мантическое стали синонимами. Пафосом обращения к "человеческой душе" проник-нуто программное произведение эстетики романтизма    "Гений    христианства" Ф. Р. Шатобриана (1800-1802).

Романтизм как художественное направ-ление начала XIX в. часто настолько про-тивопоставляют Классицизму, что вся ис-тория искусства делится на искусство классическое и романтическое, антично-языческое и христианское, рациональное и мистическое. Если для Классицизма и, осо-бенно, Ампира характерен космополитизм, то для Романтизма - национализм. Отсю-да ретроспективность мышления романти-ков, ищущих свои собственные, нацио-нальные источники творчества. "Когда ми-новали наполеоновские годы, в душе человека зашевелилось вновь то религиоз-ное чувство, которое, казалось, в корне было вырвано в дни революции. Оно про-снулось с такой силой, какой Европа не видала со времен средних веков, и отрази-лось на всех сторонах тогдашней жизни. Кончились дни господства разума над чув-ством, и настала эпоха романтизма... серд-це давно уже тосковало по молитве, и грозный двенадцатый год не одного "воль-терьянца" снова научил молиться" 2. В на-чале XIX в. возрождалось храмовое строи-тельство и религиозная живопись в нацио-нально-исторических формах и традициях, которые пытался искоренить наполеонов-ский Ампир. Естественно, что в Западной Европе это были формы Готики. В 1831г. В. Гюго написал роман "Собор Париж-ской Богоматери". Тема и сюжет романа были типично романтические. В Италии молодые архитекторы стали изучать не только римскую, но и готическую архите-ктуру Сьены и Орвьето. В. 1810г. в Риме возникла группа назарейцев, идеализиро-вавших христианское средневековое искус-ство. Романтизм начала XIX в. отражал всю сложность переходной исторической эпохи. Он провозгласил ценность отдель-ной человеческой личности и полную сво-боду художественного творчества от ско-вывающих его норм Классицизма и акаде-мизма.

Своеобразным было и отношение ро-

;ais.   грабарь   И. О русской архитектуре. " Наука, 1969, с. 6S.

кантиков, прежде всего немецких, к анти-чности. Их больше интересовала не под-линная культура Греции и Италии, а ими самими вымышленная. "Никто из немец-щх эллинофилов никогда не был в Гре-ции, некоторые из них намеренно избега-ли возможностей посетить страну, к кото-рой они возводили истоки своих критериев. gepa в эллинский образец походила на религиозность... Какой-нибудь Гёльдерлин так и видел себя на фоне греческого дандшафта - граница между исторически достоверной Грецией и элизиумом была не слишком четкой, а мощь воображе-ния... гигантской"  (см. прусский элли-низм).

Для немецких романтиков особенно ха-рактерным было "видеть только себя и свои образы, а не реальную действитель-ность". Попадая в настоящий, а не вы-мышленный ими Рим, художники "сумрач-ного немецкого гения" часто не находили в нем своей мрачноватой фантастики, но упорно продолжали насыщать его пейзажи призрачными готическими видениями. Но-валис говорил, что "романтический гений изначально заключает в себе всю Вселен-ную... все приводит к себе самому". Так, главным эстетическим критерием искусст-ва стала не объективность канонов антич-ной красоты, а ее субъективное, экзальти-рованное переживание. Р. М. Рильке писал об одном из самых удивительных живо-писцев немецкого романтизма А. Бёклине, Wo он "как никто другой, стремившийся постигнуть природу, видел пропасть, отде-ляющую ее от человека, и он изображал ее как тайну, как Леонардо изображал .Женщину - замкнутой в себе, безучаст-ной, с улыбкой, которая ускользает от вас"2. Немецкий Романтизм начала XIX в. возглавили архитектор К.-Ф. Шинкель и дрезденские романтики": К. Д. Фридрих, К. Карус. К. Пешель, Ф. О. Рунге.

ь- Для эстетики Романтизма характерно возникновение исторического художествен-ного мышления и значительное расшире-ние, по сравнению с Классицизмом, ДОКТ-РИНЫ "подражания древним" как в истори-ческом, так и в географическом смысле. "

Грюнебаум   Г.   фон. О понятии и значении классицизма в культуре.- В кн.: Основе черты арабо-мусульманской культуры. М.: Нау-", 1981, с. 199.

Рильке   Р .  М . Ворпсведе. М.: Искусст-"о, 1971, с. 59.

Почему В. Шекспир, желая изобразить "значительное в настоящем", переносиЛТЙе-сто действия в чужие страны, где он сам никогда не бывал, в Данию, Италию? То-чно так же немецкие романтики, дабы избегнуть "близости места и времени", равносильной для них банальности, мыс-ленно переносились в Англию, Францию или Италию. Тот же смысл имеет изобра-жение античных руин в картинах художни-ков-романтиков, символизирующих беско-нечное течение времени. Иррациональное единство пространства-времени - одно из основных положений романтической эсте-тики - прекрасно выражено метафорой: