Работа над полифонией в школе

Учитывая эти требования, предъявляемые полифонической музыкой, становится понятным, что наиболее трудными для овладения являются произведения, значительные разделы  которых посвящены совместному  развитию нескольких тематических материалов или стреттному проведению темы (нескольких тем).  Ученик музыкальной школы  может столкнуться с трудностями  такого рода в Симфонии № 9 f-moll, прелюдии  A-dur (ХТК I); студент училища – при  изучении двойных и стреттных  фуг, труднейшими из которых являются фуги (все из ХТК I)  es-moll (стреттное  развитие  с использованием  темы  в  увеличении и ее ритмических  модификаций), b-moll (стреттное развитие с грандиозной пятиголосной кульминационной  стреттой), cis-moll (два удержанных противосложения, претендующие на роль темы).  Замечу, что все эти пьесы, за исключением  относительно более легкой Прелюдии A-dur, исполняются в очень неторопливом движении, и это придает им дополнительную трудность, так как их протяженные  во времени темы легко «рвутся» при  неточном интонировании.  Причинами  этих «разрывов» чаще всего бывают выстрелившие или непрозвучавшие, чуть раньше или позже взятые, недодержанные, либо передержанные ноты.  Естественно, при стреттном или совместном проведении тем вероятность таких  ошибок увеличивается, а если ученик не «слышит» стретту, то ошибки такого рода просто неизбежны. 

Чтобы сделать стретту  слышимой, доступной для исполнения и восприятия, необходимо ее тщательно  проанализировать - с целью выяснить, какого рода интонирование избрать  для темы.  Ориентиром будут служить  два момента.  Во-первых, тема должна звучать органично и естественно - выразительно сама по себе.  Во-вторых, в конкретных условиях стретты, которые  в пределах одной фуги могут разниться (темы могут вступать через пол-такта  друг после друга, или же через  такт), эта естественная выразительность  темы не должна подавлять такой же естественной выразительности следом за ней вступающих тем.  Проще  говоря, тема, состоящая из двух или  более мотивов, наподобие темы из фуги b-moll, должна интонироваться с некоторой  дифференциацией динамики между  начальным и продолжающим мотивами (второй из них должен быть тише); а  при теме, не дробящейся на мотивы (как  в фуге cis-moll), каждое новое ее вступление в стретте должно быть чуть громче предыдущего (такая стретта неизбежно  будет крещендирующей).  В многотемных  фугах при совместном проведении тем следует с особой точностью  вести одну из них, как правило, изложенную более крупными длительностями, так  как такая тема легко «рвется», а «порвавшись», сообщает мелкое дыхание  и неглубокость всей фуге.  Например, в фуге es-moll приоритет будет иметь  тема в увеличении, в Контрапункте № 18 из «Искусства фуги», в разделе, где все три темы проводятся одновременно, ведущей будет первая тема (основная тема цикла), в фуге cis-moll главная тема – тема «креста». 

Для большей наглядности  выведем модели интонирования для  тем, участвующих в стретте перед  заключительной частью фуги cis-moll (ХТК  том I).

3.2.Педагогический  анализ стретты из фуги cis-moll (ХТК  I) 

Тему «креста» мы уже определили как довлеющую, подчиняющую  себе все остальные темы.  Главный, самый выразительный звук в ней, несомненно, третий, берущийся ходом  на уменьшенную кварту, к тому же самый высокий. 
 

Но вместе с взятием  этого звука в стретте (см. пример, где она, для ясности архитектурного замысла, выписана по шести голосам) должна вступить, не оставшись незамеченной, та же тема в другом голосе.  Следовательно, ее вступление будет громче вступления первой, вступление третьей громче, чем второй и т. д..  Причем то, что  эта тема раз за разом вступает все ниже и ниже, вовсе не означает спада в ней напряженности, наоборот, она с каждым новым проведением  звучит все объемней, глубже, серьезней.  Вторая тема – тема «молоточка» - по ходу фуги уже давно (с такта 49) являлась спутницей темы «креста», вступая  всегда через четверть после второго  ее звука, так, что второй звук темы «молоточка» совпадает по времени  с кульминационным звуком темы «креста».   
 

Поэтому, во избежание  заглушения этого значимого звука  первой темы и тем самым лишения  ее всяческого смысла и выразительности, активную квартовую интонацию темы «молоточка» следует делать таковой  только за счет первой ноты (вторая берется  на снятии) и уже дальше «вырастать»  на повторяющихся нотах к заметному  акценту на третьей из них, которая  образует «страдающую» задержанную  секунду с четвертым звуком темы «креста».  Эта «болящая» секунда  затем разрешается в терцию нисходящим движением темы «молоточка», которое  должно быть гораздо спокойнее по динамике, должно просто «доиграть», и  именно такое звучание нисходящего  завершающего мотива пригодится нам  в стретте, где одновременно с  ним эта тема в другом голосе властным квартовым призывом «заявляет» о  себе.  Следующие вступления темы «молоточка» в каждом из голосов  появляются все выше и выше, после  вступления главной темы в басу их пульсация учащается (вступления через  ½ такта), «молоточек» захватывает  все остальные голоса, звуча страстно и достигая пика напряженности в  момент вступления кульминационного проведения темы «креста» в баритоне. 

Заключение 

Конечно же, приведенные  мной модели интонирования для тем, участвующих в стретте и выведенные как раз из условия необходимости  их совместного звучания, не претендуют на исключительность. Возможны и другие варианты исполнения. Но главной задачей  исполнителя при работе над собственной  трактовкой любого полифонического  произведения должна стать задача донесения  до слушателя внутренней жизни и  движения каждого отдельного голоса в его различии, и в тоже время  в его тождестве со всеми остальными голосами. Сверхзадачей же для исполнителя  будет «разглядеть лес за деревьями», то есть не потерять целого, раскрыть присущие каждой хорошей фуге образный строй  и глубокий смысл. 

Изучение баховских  сочинений – это прежде всего  большая аналитическая работа.  Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна  рациональная система их усвоения.  Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии  постепенного, плавного и непрерывного наращивания знаний и полифонических навыков.  Перед педагогом музыкальной  школы, закладывающим фундамент  в области овладения полифонией и полифонической техникой, всегда стоит серьезная задача: научить  ребенка любить полифоническую музыку (а также полифонию в любой  другой музыке), понимать ее и с удовольствием  работать над ней.   
 

Список использованной литературы 

1.     И.Браудо  «Об изучении клавирных сочинений  Баха в музыкальной школе». 

2.     Г.Нейгауз  «Об искусстве фортепианной игры». 

3.     Н.Калинина  «Клавирная музыка Баха в фортепианном  классе». 

4.     Б.Кременштейн  «Воспитание самостоятельности  ученика в классе специального  фортепиано». 

5.     А.Артоболевская  «Первая встреча с музыкой». 

6.     Е.Макуренкова  «О педагогике В.В.Листовой». 

7.     Н.Любомудрова  «Методика обучения игре на  фортепиано». 

8.     А.Алексеев  «Методика обучения игре на  фортепиано». 
 

[1] И.А.Браудо: «Об  изучении клавирных сочинений  Баха в музыкальной школе», стр.16. 

[2] И.А.Браудо: «Об  изучении клавирных сочинений  Баха в музыкальной школе», стр.17 

[3] Мне кажется,  что не стоит пытаться связывать  звуки a2-f1 a2. Скорее всего, Бах,  подразумевая слитность звучания  в этом месте, изложил бы  его в одной октаве, т.к. он, конечно же, учитывал, что данная  пьеса будет исполняться, прежде  всего, детьми с их небольшими  ручками. Кроме того, если мы  уж сравнили мелодию верхнего  голоса с пением скрипки, уместным  будет представить исполнение  этого места скрипачом, которому  звук a2 придется взять на 1-ой струне, а f1 - на 3-ей. Естественно, полное legato в таком случае невозможно. 

[4] Часто встречающаяся  ошибка – взятый в этом месте  слету, т.е. не вовремя и не  с той силой звук (a2), который  продолжает мелодию в верхнем  голосе и, следовательно, не  может быть громче первого  ее звука. 

[5] Строго говоря, эта проблема, как и проблема  «вопросов-ответов» не связана  специально с исполнением полифонической  музыки – она существует везде.  Впрочем, с большинством чисто  полифонических проблем легко  можно столкнуться при изучении  произведений неполифонического  стиля. 

[6] И.А.Браудо: «Об  изучении клавирных сочинений  Баха в музыкальной школе», стр.34 

[7] А.Швейцер: «И.С.Бах»