Работа над полифонией в школе

Необходимо познакомить  ученика с различными способами  обозначения межмотивной цезуры.  Она может быть обозначена паузой или же, в зависимости от выбора редактора в каждом конкретном случае – одной или двумя вертикальными  черточками, окончанием лиги, запятой  на месте цезуры, значком staccato (точкой) над нотой, предшествующей цезуре.  В следующем примере точки  над нотами (staccato) не указывают на необходимость отрывистого произнесения этих звуков, а лишь напоминают учащемуся  об окончании на этом звуке очередного мотива и предостерегают от нежелательного связывания его со следующим (текст из редакции Л.Ройзмана, скобки мои – К.П.): 
 

Говоря о внутримотивной артикуляции, следует научить ребенка  различать основные типы мотивов: 

-мотивы ямбические, которые идут со слабого времени  на сильное; 

-мотивы хореические,  вступающие на сильной доле  и заканчивающиеся на слабой. 

Примером стаккатированного  ямба являются мотивы в тактах четвертом-пятом  маленькой прелюдии № 2  C-dur (см. пример на стр.16). 

Из за твердого окончания  его называют «мужским».  В музыке Баха он встречается постоянно, ибо  соответствует ее мужественному  характеру.  Как правило, ямб в  произведениях Баха произносится расчлененно: затактовый звук стаккатируется (или  играется non legato), а опорный исполняется tenuto. 

Особенностью хореического артикулирования (хорей, - соответственно, - мягкое, «женское» окончание) является связывание сильного времени со слабым.  Как самостоятельный мотив, хорей, в силу своей мягкости, в музыке Баха встречается редко, являясь  составной частью трехчленного мотива, образованного от слияния двух простых  мотивов – ямба и хорея.  Трехчленный  мотив, таким образом, объединяет в  себе два контрастных произношения – раздельность и слитность: 
 

Пример нерасчлененного  ямба в трехчленном мотиве (лиги в верхнем голосе принадлежат  Баху): 
 

Одним из характерных  свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура.  Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном  времени.  При изучении Маленьких  прелюдий № 2, 4, 6, 7, 9, 11 из первой тетради, Инвенций № 1, 2, 3, 5 и других, Симфоний № 1, 3, 4, 5, 7 и других педагог должен обратить внимание ученика на указанную  структуру, обуславливающую характер исполнения.  При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов слух ребенка сразу же надо включить в «пустую» паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии.  Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий, инвенций, симфоний, фуг. 

Ямбическое строение баховских тем определяет и особенность  фразировки Баха, о которой должны знать ученики.  Зачастую, начинаясь  со слабой доли такта, тема свободно «перешагивает» через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле. Таким образом, границы  такта не совпадают с границами  темы, что приводит к смягчению  и ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся теперь внутренней жизни  мелодии, ее стремлению к смысловым  кульминационным вершинам – основным тематическим акцентам.  Баховские  тематические акценты часто не совпадают  с метрическими, они обусловлены  не метром, как в классической мелодии, а внутренней жизнью темы.  Интонационные  вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли. «В баховской теме все  движение и вся сила устремляются к главному акценту, - писал А.Швейцер. - На пути к нему все неспокойно, хаотично, при его вступлении напряжение разряжается, все предшествующее сразу же проясняется.  Слушатель воспринимает тему как  целое с ясно отчеканенными контурами».  И дальше: «…чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки»[7].  Учащиеся, незнакомые с особенностями баховской  фразировки, часто заменяют акцент тематический акцентом тактовым, отчего тема у них распадается на куски, теряет целостность и внутренний смысл. 

Еще одной из существующих черт баховского тематизма является так называемая скрытая полифония  или скрытое многоголосие.  Поскольку  эта особенность свойственна  почти всем мелодиям Баха, умение распознать её представляется крайне важным навыком, который подготавливает учащихся к  более сложным задачам. 

Обратим вн6имание ученика  на то, что мелодия у Баха часто  создает впечатление концентрированной  полифонической ткани.  Такая насыщенность одноголосной линии достигается  присутствием в ней скрытого голоса.  Этот скрытый голос возникает  только в той мелодии, где  есть скачки.  Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с  ним тон, в который он разрешается.  Примеры скрытого двухголосия мы найдем в Маленьких прелюдиях  № 1,2,8,11,12 части первой.  В Маленькой  прелюдии №2 с-moll (часть вторая) познакомим ученика со скрытым двухголосием того типа, который наиболее часто  встречается в клавирных сочинениях Баха (восьмушки, выявляющие скрытый  голос, проставлены мной – К.П.): 
 

Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить  в сознании ребенка образное наименование – «дорожка».  Такая дорожка  должна исполняться  звучно, с опорой.  Рука и палец опускаются на клавиши  чуть сверху, отчего получается боковое  движение кисти.  Голос, повторяющий один и тот же звук, следует играть едва слышно.  Этот же прием ученик будет использовать и при  работе над более сложными произведениями, например, Алемандой из Французской сюиты Е-dur, Менуэтом 1 из Партиты № 1 и другими.

2.5.Соотношение темы  и имитации, темы и противосложения 

Итак, определив характер звучания темы, её артикуляцию, фразировку, кульминацию, тщательно выгравшись, впевшись в тему, ученик переходит  к знакомству с первой имитацией  темы, называемой ответом или спутником.  Здесь необходимо направить внимание ученика на вопросо-ответный диалог темы и её имитации.  Чтобы не превратить проведение имитаций в монотонный ряд  повторений той же темы, Браудо советует одну из тем сыграть, другую спеть, затем  диалог вождя и спутника исполнить  за двумя роялями.  Такая работа очень стимулирует слух и полифоническое мышление. 

Часто у педагогов  возникает вопрос: как исполнять  имитацию – подчеркивать её или  нет.  Однозначного ответа на этот вопрос не существует.  В каждом конкретном случае следует исходить из характера  и строения пьесы.  Если противосложение  близко по характеру теме  и развивает  её, как, например,  в Маленькой  прелюдии №2 С-dur (ч.1) или Инвенции № 1 Сdur , то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не следует.  Как образно высказался  Л. Ройзман, если каждое проведение темы исполнять несколько громче других голосов, то «…мы оказываемся свидетелями  исполнения, о котором можно сказать: сорок раз тема и ни одного раза фуги».  В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует  подчеркивать не громкостью, а иным отличным от другого голоса тембром.  Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний легко  и неизменно тихо, имитация будет  слышна яснее, чем при громком  её исполнении.  Тема - в зависимости  от динамического плана - может иной раз прозвучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной, выразительной , заметной. 

Маркирование имитаций Браудо считать целесообразным в  тех случаях, когда основной характер произведения связан с постоянным чередованием мотивов  с постоянной переброской  их из одного голоса в другой.   Перекличка  голосов входит в  этом случае в основной образ произведения.  Именно с подобной перекличкой связан светлый, не лишенный юмора характер Инвенции № 8 F-dur, Маленькой прелюдии № 5 Е-dur (ч.2): 
 
 

Вслед за освоением  темы и ответа начинается работа над  противосложением.  Отрабатывается противосложение иначе, чем  тема, так как характер его звучания и динамику возможно установить только в сочетании с ответом. Поэтому  основным методом работы в данном случае является исполнение ответа и  противосложения в ансамбле с  педагогом, а дома - двумя руками, что значительно облегчает нахождение соответствующих динамических красок. 

Хорошо проработав тему и  противосложение, ясно  осознав  соотношения: тема - ответ, тема - противосложение, ответ - противосложение, можно перейти  к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса.  Задолго  до их соединения  пьеса исполняется  двухголосно в ансамбле с педагогом - сначала по разделам, затем целиком  и,  наконец, полностью передается в руки ученика.  И тут выясняется, что в большинстве случаев  ученик, даже неплохо слышащий верхний  голос, совсем не слышит  нижний, как  мелодическую линию.  Для того, чтобы  действительно слышать оба голоса, следует работать, концентрируя внимание и слух на одном из них - верхнем (как  в неполифонических произведениях).  Играются оба голоса, но по-разному: верхний, на который направлено внимание, - f, espressivo, нижний – рр (ровно).  Такой  метод  Г. Нейгауз  назвал методом  «преувеличения».  Практика показывает, что эта работа требует  именно такого большого различия в силе звука  и выразительности.  Тогда ясно слышен не только верхний, главный в  данный момент голос, но и нижний.  Они как бы играются разными исполнителями  на разных  инструментах.  Но активное внимание, активное  слушание без  особого усилия направляется на тот  голос, который исполняется более  выпукло. 

Потом переносим  внимание на нижний голос.  Играем его f, espressivo, а верхний – рр.  Теперь оба голоса слышны и воспринимаются учеником ещё  более отчетливо, нижний - потому, что он  чрезвычайно  « приближен », а верхний –  потому, что он уже хорошо знаком. 

При занятиях таким  способом в наименьший срок можно  достичь хороших результатов, так  как для учащегося проясняется  звуковая картина.  Играя потом  оба голоса как равноправные, он равно и слышит выразительное  течение  каждого голоса ( фразировку, нюансировку ).  Такое точное и  ясное  слышание каждой линии –  непременное условие в исполнении полифонии.  Лишь достигнув его, можно  плодотворно работать затем над  произведением в целом. 

При исполнении многоголосного произведения трудность слышания всей ткани (по сравнению с двухголосной ) возрастает.  Забота о точности голосоведения заставляет с особым  вниманием  относиться к аппликатуре.  Нельзя исходить в аппликатуре  баховских  пьес только из пианистических удобств, как это делал  Черни в своих  редакциях  Бузони был первым, кто  возродил аппликатурные принципы баховской  эпохи, как наиболее отвечающие выявлению  мотивной структуры и четкому  произношению мотивов.  Широко в  полифонических произведениях применяются  принципы перекладывания пальцев,  скольжения пальца с черной клавиши  на белую, беззвучной подмены пальцев.  Это поначалу иногда кажется ученику  трудным и неприемлемым.  Поэтому  надо стараться привлекать его к  совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных вопросов.  А затем добиваться обязательного  её соблюдения. 

Работая  над трех- четырехголосными произведениями, ученик уже может не учить специально каждый голос, а учить по два голоса в разных сочетаниях: первый и второй, второй и третий,  первый и третий, играя один из них f, espressivo, а другой –рр .  Этот способ полезен и при  соединении всех  трех голосов  вместе:: сначала громко играется один голос , а остальные два- тихо.  Затем динамика голосов меняется.  Затрата времени на такую работу различна в зависимости от степени продвинутости ученика.  Но учить так – полезно, этот способ, пожалуй, самый эффективный.  Из других способов работы над полифонией можно назвать: 

1.                  исполнение разных голосов различными  штрихами (legato и non legato или  staccato); 

2.                  исполнение всех голосов р,  прозрачно; 

3.                  исполнение голосов ровное при  специально сосредоточенном внимании  на одном из них; 

4.                  исполнение без одного голоса (этот голос представлять себе  внутренне или петь).   

Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без которого  исполнение  теряет  свое  главное  качество – ясность  голосоведения.  

Для понимания полифонического  произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально – гармонический план.  Более  яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в  том, что самому духу музыки не свойственно  излишне измельченное, волнообразное  ее, динамики, применение.  Для полифонии  Баха наиболее характерна архитектоническая  динамика, при которой смены больших  построений сопровождаются новым динамическим освещением. 

3.Работа над интонированием  тематического материала в стреттных  и многотемных фугах

3.1.Общие положения 

В конечном итоге  главная задача, стоящая перед  учеником при работе над полифоническим произведением – научиться слышать  и исполнять его, верно интонируя  все без исключения голоса, в особенности  те из них, в которых в каждый данный момент проводится тот или иной тематический материал, - то есть тема (либо ее имитация, обращение, инверсия, сжатое или расширенное  проведение) или противосложение (которое, будучи выдержанным, часто приобретает  значение, почти равное значению темы). 

Под верным интонированием я подразумеваю точное соотношение  всех аспектов музыкальной выразительности, таких, как ритм (агогика), фразировка, артикуляция, громкость (динамика), тембр, найденное для каждого конкретного  проведения тематического материала, в зависимости от его места  в форме, регистра звучания, характера  звукового окружения и, наконец, художественного замысла исполнителя.  Причем первые три характеристики интонирования  – агогика, фразировка (в особенности) и артикуляция (отчасти) – должны оставаться неизменными для тематического  материала и его производных  на протяжении всей пьесы.  Варьированию, следовательно, могут подлежать  лишь громкость (динамика) и тембральная  окраска звучания (для такого инструмента, как фортепиано, изменение тембрального оттенка какого-либо мотива, с учетом невозможности его переноса в  другой регистр, достигается тем  же изменением громкости, сопровождающимся порой крайне незначительными изменениями  артикуляции).