Музыкальные предпочтения

506

Для развития современной тональности это, само собой разумеется, не прошло бесследно. Но, естественно, решающим было все же не это, потому что само по себе b molle, возникшее как уступка древнему верховенству кварты, к которой малая септима «возвращает» ведь точно так же, как большая септима «ведет» в октаву, могло бы содействовать и «квартовой тональности», и «системе среднего тона».

Однако этого не произошло, и тут сказались решающие особенности западного музыкального развития, скорее симптомом, нежели причиной какового явился выбор гексахордовой схемы И лишь в той мере выбор этот может быть сочтен причиной, в какой именно «внутренняя логика» сопряжении между тонами немедленно вывела на путь построения современных звукорядов, - как только в одном из моментов перестали льнуть к прежнему делению тетрахорда, покоившемуся на принципе отстояний.

Выдающаяся роль кварт и квинт в древней музыке - мы все снова и снова наталкиваемся на нее – безусловно опирается на ту роль, которую однозначность этих консонансов играла при настройке инструментов с подвижными тонами. Терция никак не могла взять на себя такую роль, потому что из всех инструментов с твердо закрепленными тонами наиболее древние либо вообще лишены были терции, либо обладали только нейтральной терцией, - так, большинство рогов, флейт, волынка, - за одним-единственным исключением как раз одного из самых древних инструментов, какой был известен на самом крайнем севере Европы А если из двух интервалов кварта в известном смысле воспреобладала над квинтой, то общая причина этого просто в том, что из двух интервалов она была меньшим Правда, ее первоначальное преобладание и позднейшее отступление перед квинтой пытались объяснять и иначе, - так в самое последнее время (Э.Х фокс -Стренгуэйс) физически - чисто вокальным характером древней полифонной музыки при пении верхний из

двух голосов по природе вещей стремится овладеть мелодией, нижний же - мелодически приспособиться к верхнему, причем оставаясь на расстоянии кварты от него, так, чтобы четвертый гармонический тон нижнего голоса совпадал с третьим гармоническим тоном верхнего, - это и есть наиближайшее родство так расположенных тонов в пределах октавы (тональность тетрахорда). Но в инструментальном двухголосии нижний голос, напротив, резонирует сильнее, а верхний

приспособляется к нему гармонически в квинту так, что третий

гармонический тон нижнего голоса совпадает со вторым гармоническим тоном верхнего (тональность гаммы). Такому объяснению - лишь в компетенции специалистов выносить о нем окончательное суждение - присуща известная проблематичность,

507

поскольку оно предполагает полифонию, а, кроме того, абсолютно доказано, что при пении на два голоса без сопровождения как раз совсем необученные музыке лица с легкостью сбиваются на параллельные квинты. И развитие арабской музыкальной системы, особо богатой инструментальной музыкой, тоже говорит не в пользу такой теории - здесь кварта, которую, кстати говоря, постоянно делят в нисходящем направлении, тем не менее делает успехи за счет квинты. Скорее уж подходит развитие индийской музыки. Зато возрастание роли квинты в церковных ладах - в сравнении с греческой музыкой - совершалось несмотря на то, что музыкальные инструменты оттеснялись на задний план. И, как кажется, тут все дело в характере этих последних. Поэтому названное объяснение несомненно дает что-то в отношении инструментального баса и его значения - бас, безусловно, способствовал тому, что гармонию начали строить снизу вверх. Однако что касается положения кварты в древней музыке, то таким способом можно было пояснить лишь то обстоятельство, что мелодии древней музыки с характерной для них чертой - по

преимуществу, нисходящим движением, - все это не имеет, однако, ничего общего с более сильным резонансом верхнего голоса, - на деле могли подталкивать к завершению мелодической фразы на кварте. Уже чисто мелодически: фраза,

которая на едином дыхании проходила все ступени гаммы, чтобы достигнуть квинты (следовательно, с - F), была весьма длинной, включала в себя, если в начале или в конце ее стоял полутон, мелодически трудный интервал тритона, и вмещение полутона в ее средину лишь при том условии могло воздействовать столь же убедительно, как, скажем, сегодня фраза, восходящая от g к с, что терция уже разумелась здесь гармонически. Пока же терция воспринималась дистанционно, т. е. как дитон, кварта являлась первым несомненным консонансом, какого достигала мелодия в своем движении вперед. Если музыке уже была известна октава, то она непременно появлялась лишь вместе с квинтой. По крайней мере, почти все народы, еще не обладавшие трезвучием, воспринимали квинту - как мелодический скачок - в качестве легко интонируемого интервала. А то, что кварта, в противоположность

многозначной терции, была самым малым однозначно консонирующим интервалом, весьма располагало в ее пользу тогда, когда музыка обретала свой материал, овладевая им по принципу дистанции, - вот почему квинта и стала исходной точкой

рационального деления интервалов.

Однако и крепкая «тональная» укорененность испытывает в музыке, получившей чисто мелодическое развитие, потрясение,

как только откладываются в сторону древние типизированные

звуковые формулы сакрального или медицинского склада, -

508

они-то и служили ей до той поры твердой опорой. А при этом давление всевозрастающей потребности в выразительности

разбивает любые прежние «тональные» ограничения тем основательнее, чем утонченнее развился слух в чисто мелодическом направлении. Так было в греческой музыке. Мы видим, что истолкование хроматической струны в качестве составной части связанного тетрахорда и жесткое установление пограничных тонов тетрахордов помещали средства модуляции в

четкие теоретические рамки. На деле нечто соответствующее этому можно найти и на практике, в музыкальных инструментах, - если не со всей должной доказательностью, то хотя бы в виде намеков и указаний. Ведь уже ряд замечаний писавших о музыке авторов, а, главное, сами памятники музыки, в особенности большой первый дельфийский гимн Аполлону, показывают, что музыкальная практика по меньшей мере очень мало считалась с теорией. Теоретически- рациональный вид - это в любом случае показали неутомимые попытки Геварта, пусть даже в принципе их и следует отвергнуть, - еще можно придать, на худой конец даже пользуясь нашими гармоническими представлениями, сохранившимся образцам хорового пения отчасти с древней, отчасти же с преднамеренно старательно архаизированной мелодикой. Первую пифийскую оду Пиндара (музыка к которой неизвестно когда была создана), гимны Месомеда, а, кроме того, маленькую надгробную песенку Сейкила, по всей вероятности, воспроизводящую народные напевы, еще можно как-то приспособить к существовавшей теории. Зато большой, относящийся ко II веку до Р. X. гимн Аполлону (даже если принять гипотезу Римана относительно искажения одного из нотных знаков), напротив, противится любым попыткам его рационализации. Греческая теория тетрахорда полагала узкие пределы для мелодической хроматики постольку, поскольку подряд не могло идти более двух полутоновых интервалов, - Аристоксен мотивировал это тем, что в противном случае будут утрачены консонансные отношения в пределах квартовой схемы. А в гимне Аполлону перед нами три следующих друг за другом хроматических интервала, и теоретически его можно было бы истолковывать, лишь допустив возможность до крайности вольных модуляций и прибегнув к помощи гевартовского толкования, согласно которому здесь комбинируются между собой тетрахорды совершенно различной внутренней структуры (и совершенно различных музыкальных родов). Нет никакого сомнения в том, что античный теоретик и сконструировал бы ситуацию примерно так, - ведь и теория арабской музыки являет нечто подобное, комбинируя тетрахорды и пентахорды с совершенно различным внутренним членением их. Но это значит, что по сути дела тут оставалось лишь отказаться от любого вида

509

«тональных» соотнесенностей «квинт» и «кварт» - тональных в греческом смысле - за исключением только пограничных тонов тетрахордов, - тем самым была развита свободная, почти ничем не связанная мелодика. Ее отношение к своим теоретическим фундаментам примерно такое же, как у современной музыки к строго аккордово - гармонической теории, какая была воспроизведена у нас в начале, причем уже в варианте относительно «современном». А ведь речь тут идет как раз об официальной музыке Афин - гимн славит бога после того, как был отбит натиск кельтов Итак, получается, что в греческой музыке как искусстве, как раз в период ее высочайшего расцвета, стремление к умножению выразительных средств повело к крайностям мелодического развития - к таким крайностям, которые в значительной степени сокрушили «гармонические» составные части музыкальной системы. Если же на Западе, начиная с конца средневековья, то же самое стремление привело к совершенно иному результату, а именно к развитию аккордовой гармонии, то, наверное, надо склоняться к тому, чтобы приписывать это тому обстоятельству, что Запад, когда возникла та самая потребность в усиленной выразительности, в отличие от античности, уже обладал многоголосной музыкой, в русле которой и потекло развитие нового звукового материала. Несомненно, это в значительной степени так и есть. Однако многоголосие существовало и существует не только в музыке Запада, а потому, прежде всего, встает вопрос о специфических условиях развития этой последней.

Мы называем здесь музыку «многоголосной», даже и в самом широком смысле слова, лишь тогда, когда несколько

голосов движутся не исключительно в унисон или в октаву Унисон инструментов и поющих голосов известен почти во всякой музыке, знала его и античность Сопровождение голосов в октаву (голоса мужские, детские, женские) естественным образом тоже весьма широко распространено - явление, хорошо знакомое античности Ко ведь октава, когда она появляется, почти повсеместно воспринимается как «то же самое на другой ступени» - В самом широком же смысле многоголосная музыка может приобретать весьма различный вид, причем между ее типичными состояниями имеются всевозможные переходы, однако в своих пограничных феноменах типичные состояния резко разделены между собой, и исторически они восходят к разным корням, это так даже и в весьма примитивной музыке.

Самое первое современная аккордово-гармоническая «многотоновость», как, строго говоря, следовало бы говорить

вместо «многоголосия» Ибо аккордовые последования вовсе

не обязательно следует разуметь как множество различающихся между собой «голосов», которые движутся вместе друг

510

с другом. Совсем напротив, нет никакой необходимости даже и в том, чтобы «мелодически» двигался хотя бы один из голосов Правда, отсутствие какой бы то ни было мелодики в привычном смысле - это пограничный случай. Ничего подобного таковому не наблюдается ни в музыке не западных народов, ни в прошлом западной музыки вплоть до XVIII столетия. Ориентальным и дальневосточным нациям, причем именно обладающим развитой музыкой как искусством, известно совместное звучание многих тонов. И, как упоминали мы уже прежде, кажется, что по крайней мере мажорное трезвучие по большей части воспринимается как «красивое» даже и теми народами, музыка которых совершенно лишена тональности в нашем понимании, как, например, народами Сиама. Однако эти народы не только не интерпретируют аккорд в гармоническом смысле, они и не наслаждаются им как аккордом в нашем разумении, а понимают его как комбинацию интервалов, которые им желательно слышать по отдельности и которые они по этой самой причине воспроизводят «арпеджируя», т. е. точно так, как подобный аккорд сам собою звучал на арфе (арпе) и других щипковых струнных инструментах. В такой форме аккорд, должно быть, принадлежит седой старине, но ведь даже и тогда, когда начали совершенствовать клавир, в XVIII веке, как раз прелесть арпеджируемых аккордов – как привыкли слышать их на лютне - была одним из эффектов, к каким стремились и какие умели оценить по достоинству. Такие последовательности двузвучий и трезвучий на арфе, какими разделяются попеременно сольные и хоровые части, встречаются, к примеру, уже в весьма привлекательных полу драматических легендах -рецитациях негров племени банту, записанных П. Г. Триллзом, - правда, здесь аккордовые последовательности (крайне простые) не имеют ничего общего с нашими гармоническими последованиями. В большинстве случаев они вновь сбегают в унисон, если же нет, то порой завершаются резкими диссонансами (например, тритоном,

если только воспроизведение верно). Полнота звучания - вот к чему тут в сущности стремятся. Противоположного свойства пограничный случай представлен тем многоголосием, которое получает техническое обозначение «полифонии» и обретает свой последовательно проведенный тип в «контрапункте» несколько вполне равноправных голосов движутся одновременно рядом друг с другом, будучи гармонически связанными в том отношении, что движение каждого считается с движением других, а следовательно, подчиняется определенным правилам Правила эти в современной полифонии - это отчасти просто правила самой же аккордовой гармонии, отчасти же они (если сказать в предельно общей форме) преследуют художественную цель, а именно, так организовать движение

511

голосов, чтобы каждый голос по отдельности получал в мелодическом отношении свое, но, вместе с тем, чтобы весь ансамбль, по возможности, именно благодаря такой самостоятельности голосов хранил строго музыкальное (тональное) единство. Значит, если чисто аккордовая гармония мыслит музыкально «двумерно», - вертикально по отношению к нотным линиям и вдоль их, - то «контрапункт» мыслит в первую

очередь «одномерно», т. е. горизонтально, вертикально же лишь постольку, поскольку его созвучия, порождаемые не изнутри цельных, конструируемых аккордово -гармонически, построений, но возникающие как бы почти случайно из движения нескольких самостоятельных голосов, нуждаются в своем гармоническом урегулировании. Противоположность такая представляется относительной и является таковой в широких пределах. Однако она может восприниматься и как крайне резкая, что доказывается полной ярости борьбой итальянского восприятия музыки в пору позднего Ренессанса с «варварством» контрапункта в пользу гармонически -гомофонной музыки, затем точкой зрения контрапунктистов типа Грелля (директор Берлинской певческой академии), которые еще и в последней трети XIX столетия кляли все новшества, введенные в музыку начиная со времен И С. Баха, отчасти даже точкой зрения Беллермана, ученика Грелля, с другой же стороны, явной трудностью для современного, ориентированного на аккорды восприятия, - даже и для восприятия творческих музыкантов, и в первую очередь для них, - интерпретировать Палестрину и Баха по музыкальному их смыслу так, как это делали они сами и их эпоха. Полифония в этом смысле, особо же контрапункт, известны на Западе, причем в сознательно высокоразвитой форме, невзирая на все подступы к ней, лишь с XV века, - в Бахе они нашли свое величайшее завершению. Ни одна иная эпоха или культура не знают ничего подобного; не знали ничего подобного и греки, вопреки тому, что, на основании ошибочной интерпретации источников, предполагал

Вестфаль, - у греков же не было даже и самих подступов, которые как раз самым разным народам, населяющим землю, известны точно в том самом виде, что и на Западе. Последнее слово греков об аккорде и вообще об одновременном применении консонансов в музыке гласило: ? ???????? ??? ???? ???? т. е., если переводить по смыслу, - как вытекает он из другого места Псевдо-Аристотеля, - консонирующие аккорды (которые ведь были известны по процессу настраивания инструментов), конечно, приятны для слуха, но вот никакого музыкального значения у них нет. Это, заметим себе, относилось к музыке как искусству Положение такое, разумеется, вовсе не означает, что греки не знали аккорда вообще, а означает как раз обратное, что, кстати, вытекает и из замечаний теоретиков

512

относительно ???????а консонирующих тонов в отличие от диссонансов. Если же (как то нередко происходит) кто-либо склоняется к тому, чтобы думать, что в Греции все же встречалось многоголосное пение в примитивной форме движения параллельными консонансами, то такое мнение невозможно ни доказать, ни оспорить. Однако, даже если бы такая музыка действительно существовала, равно как и употребление аккордов, - то она была бы именно «народной музыкой», а не чем-то еще, и принадлежала бы к того сорта ярмарочным развлечениям чревоугодников, о музыкальных потребностях которых Аристотель высказывается весьма пренебрежительно.

Следует в нескольких словах напомнить еще и о художественных средствах специфически «полифонического»

многоголосия. Единство полифонического (в техническом смысле слова) мелодического построения простейшим образом сохраняется «каноном» - простой совместностью голосов, в которых на разных ступенях движется один и тот же мотив, перенимаемый, прежде чем он закончится в одном из голосов,

новыми голосами, - способ пения, какой можно встретить и в безыскусной народной музыке, и в художественных творениях. Первый сохранившийся (и получающий вполне твердую датировку), но, разумеется, не самый древний западный пример канона - это знаменитый «летний» канон Монаха из Ридинга (рукопись XIII столетия). Музыке же как искусству, и только ей,

напротив, принадлежит одна из самых утонченных контрапунктических художественных форм - «фуга», простейшая схема которой такова, данная «тема» воспроизводится на другой

ступени (норма здесь - квинта), «спутником», которому, в

свою очередь, на начальной ступени противопоставляется противосложение, и все это прерывается «интермедиями»,

получает разнообразие благодаря изменениям темпа и модуляциям (норма - в родственные тональности), нередко музыкальный смысл построения подчеркивается и приводится в

концентрированный вид благодаря «стретте» (каноническое

вступление спутника во время движения самой темы), что

особенно часто встречается ближе к окончанию, а также благодаря ведению голосов над выдержанным тоном («органным пунктом»). Начала фуги относятся к довольно далеким временам. Но свое полное развитие фуга, как известно, получила лишь в XVII-XVIII веках Однако и помимо двух упомянутых сейчас и в известном смысле наиболее характерных форм «имитация» данного мелодического мотива, более строгая или, скорее, свободная, когда мелодический мотив все более обогащается и со всех сторон все более настоятельно интерпретируется на все новых и новых ступенях, - это сам жизненный элемент полифонии как искусства музыки. Хотя начала имитации относятся

513

к существенно более раннему времени, развитие ее, обретение ею главенствующего среди всех художественных средств положения относится лишь к XV веку: в качестве второй ars nova она вытеснила тогда преимущественно колорирующий стиль XIV века и прежний, скорее механический способ регулирования движения голосов. Только с этого времени контрапункт овладел не только всем многоголосным церковным пением - с восстановления папской капеллы в XV столетии по окончании раскола, - но в сильной мере определил и художественное сочинение народных песен - начиная с XVI века. От простого двухголосного письма «punctus contra punctum» при 2, 3, 4 нотах в одном голосе против одной в другом до сочинений с несколькими десятками голосов и от «простого» к «сложному» контрапункту с обратимыми относительно друг друга голосами, - двигаясь таким путем, многоголосие не могло не окружать себя сетью все утончавшихся и усложнявшихся правил искусства. Еще прежде чем возникли столь сложные задачи, простые проблемы «движения параллельными интервалами», «побочного движения», «противодвижения» голосов составили, с их правилами и запретами, специфический предмет теории многоголосия, постепенно развивавшейся начиная с XII столетия. Для такой теории особый интерес представляло по преимуществу два запрета, один из которых был сформулирован не позднее XII века (вероятно, еще и раньше), а второй - в XIV веке, - это запрет «тритона» (т. е. увеличенной кварты, например: f-h, в пифагорейском исчислении), который в средние века считался символом всего безобразного и злого, и запрет движения параллельными «совершенными консонансами», т. е. прежде всего октавами и квинтами. Строгий запрет тритона, который, безусловно, очень резко диссонирует (и в теории Гельмгольца тоже попадает в число интервалов, которым особенно «мешают» лежащие рядом друг с другом обертоны), но который служит, однако, характерным интервалом в «лидийском» (начинающемся с f) ладу, не был еще известен подлинному грегориа некому хоралу. Запрет этот и не смог утвердить себя там, где господство церкви было относительно слабым, например в Исландии. Древняя церковная музыка пользовалась лидийским ладом, позднее он оказался под запрещением по крайней мере в своем чистом виде. Нет ни одного церковного хорала в лидийском ладу. Ответственность за такой запрет можно было бы попробовать возложить на греческую систему тетрахордов, которая проникала в музыкальную теорию, начиная с эпохи Каролингов, причем, конечно же, не на подлинную художественную практику греков классической и послекпассической эпохи, где, согласно свидетельствам памятников, вовсе не избегали тритона в качестве скачка, но, возможно, на те