Музыкальные предпочтения

Само собой разумеется, что такую рационализацию нельзя улучшить, прибегнув к интервалам, образуемым числом 7 или же большими простыми числами. Как известно, таковые содержатся в ряду обертонов, начиная с седьмого, и гармоническое деление кварты (вместо квинты, как в нашей звуковой системе) возможно лишь посредством дробей типа n/(N+1) при участии числа 7 (6/7 х 7/8 = 3/4). Однако пусть даже натуральная септима, т. е. седьмой гармонический обертон (он равен 4/7, это «i» Кирнбергера, которое будто бы встречается на японских дудочках для настройки), - который легко сдвинуть на струнных, но который все равно слышен на всех натуральных валторнах, - консонирует с: с - е -g, - по этой самой причине Фаш и пытался ввести эту септиму в музыкальную практику; пусть даже интервал 5/7 («натуральный тритон», увеличенная кварта, - кстати, единственный интервал, «чисто» настроенный на японской лютне «пипе») и представляется слуху консонансом и пусть, наконец, другие интервалы, содержащие 7, известны в восточноазиатской (интервалы в 7/8 в качестве целого тона на кинге, главном инструменте китайского оркестра - в самой нижней октаве), в арабской музыке и в античности были известны если не музыкальной практике (как порой утверждают), то, по крайней мере, теоретикам эпохи эллинизма (и этим последним даже еще и с большими простыми числами), а также и позднее, вплоть до

византийского времени и возникновения ислама, тем более уж

персам и арабам, - все равно, прибегая к таковым, совершенно немыслимо обрести какую-либо гармонически - рациональную,

приемлемую для аккордовой музыки, систему интервалов. В восточноазиатской музыке такие интервалы, кстати говоря,

вполне возможно, выступают как продукт рационализации,

произведенной на внемузыкальных основаниях, о чем еще

пойдет речь ниже. Вообще же говоря, «семерка» сама по себе

была бы вполне законна в таких музыкальных системах, где

основной интервал - это (наряду с октавой) не квинта и терция, а кварта. На наших фортепиано седьмой гармонический

тон убивается местом, на какое приходится удар молоточка,

475

на струнных его устраняют способом извлечения звука, на натуральных валторнах его «выравнивают» с гармоническими

септимами - Тем более интервалы, содержащие 11 и 13, наличествующие в ряду обертонов, - их Хладни, по его собственным утверждениям, слышал в швабских народных напевах, - не были восприняты никакой подвергшейся рационализации музыкой, между тем как один, образованный с участием числа 17, интервал персы все же внесли в арабскую гамму.

Наконец, музыка, которая, поступая совершенно противоположным способом, исключает число 5, а вместе с тем и

различие целотоновых ходов, и ограничивается числами 2 и 3, т. е полагает в свою основу один-единственный целый тон - больший (с пропорцией 8/9 - это греческий «тонос», интервал между квинтой и квартой 2/3 3/4 = 8/9), благодаря этому выигрывает, правда (если считать снизу вверх), шесть чистых квинт и столько же кварт (от всех звуков, исключая интервал между квартой и септимой) в диатонической октаве, обретая вследствие этого преимущество, важное как раз для любой чисто мелодической музыки ввиду оптимальной возможности транспонировать мелодические движения на квинту или на кварту, - обстоятельство, на котором и основывается в значительной мере преобладание этих двух интервалов уже в раннюю пору. Однако такая музыка полностью элиминирует гармонические терции, которые можно получать чисто лишь посредством гармонического деления квинты с применением числа 5, а тем самым исключает и трезвучие, а, следовательно, и различение мажорного и минорного ладов и тональную укорененность гармонической музыки в основном тоне. Так обстояло дело в греческой музыке и в средние века с их так называемыми «церковными ладами». Место большой терции занимал дитон (е : с = 8/9 х 8/9 = 64/81), а место диатонических полутонов - «леймма» (остаточный интервал между дитоном и квартой

= 242/256) Тогда септима = 128/243. Итак, гармонически обретаемые звуки останавливались на первом же делении октавы, которая представлялась разложенной на разделяемые «тоном» («диазевктические») симметричные кварты (c-f, d-c1) - в отличие от двух кварт, связываемых в «с» посредством «синафе»: в последнем случае конечный тон одной кварты тождествен начальному второй («синеммена»). Поэтому представляли себе дело так, что отдельные звуки такой последовательности получаются не путем гармонического деления квинт, но обретаются в пределах кварты как меньшего из интервалов, и не посредством ее гармонического «деления» (возможного лишь с помощью «семерки»), но согласно принципу равновеликости всех (целотоновых) шагов, т. е. согласно «дистанционному принципу». Итак, должны были отпасть: различающиеся вследствие

476

гармонического деления целые тона и оба вида гармонических полутонов Леймма же - разность между дитоном и квартой - в таком пифагорейском строе хотя и образует пропорцию, произведенную посредством 2 и 3, но тем не менее пропорцию иррациональную. И при любом ином способе деления кварты на три дистанции все обстоит точно так же, - нечто подобное было не раз испробовано теоретически (а в музыке ориентально -арабской и практически), однако, если не прибегать к большим простым числам, это невозможно, и подобные интервалы гармонически неприменимы.

Многие гаммы, получившие некую первичную рационализацию, довольствуются вмещением лишь одной-единственной дистанции, как правило, целого тона, в пределы каждой из двух диазевктических кварт, -такова «пентатоника». Кажется твердо установленным, что пентатоника, и до сих пор составляющая основу по крайней мере одной из двух, а первоначально, по всей вероятности, и обеих звуковых гамм на острове Ява и наблюдаемая, как в Литве и Шотландии, Ирландии, Уэльсе, так и у индейцев, монголов, анамитян, камбоджийцев, японцев, папуасов, негров племени фулла, в прошлом играла в

музыке значительную роль, в том числе и у нас. Многие мелодии вестфальских детских песен, без сомнения, весьма древние, выявляют со всей отчетливостью свою пентатонную, и притом свободную от полутонов - «ангемитонную» - структуру, и распространенный рецепт изготовления музыки в стиле народной песни тоже ведь гласит: пользоваться только черными клавишами, - и он относится сюда же. В древней гэльской и шотландской музыке господствовала «ангемитоника», это установлено твердо, а что касается старинной церковной музыки, то следы ангемитоники фиксировали в ней и Риман, и - пусть и с иной стороны - О Флейшер В частности, музыка цистерцианских монахов, которые, придерживаясь своего орденского устава, должны были пуритански избегать какой бы то ни было эстетической утонченности, как можно предполагать, была пентатонной. И среди гамм, какими пользуется

синагогальное пение, в целом покоящееся на эллинистически-ориентальном базисе, тоже встречается одна пентатонная.

Пентатоника очень часто совмещается с тем, что по соображениям музыкального «этоса» избегают полутоновых ходов. Отсюда заключали, что избегать полутонов и есть музыкальный стимул пентатоники. Однако хроматика в одинаковой степени антипатична и древней церкви, и древнегреческим трагикам, и граждански -рациональному учению о музыке в конфуцианстве. Из всех восточно-азиатских народов только японцы с их феодальной в прошлом организацией общества предавались хроматике в своем стремлении к выражению страсти. А китайцы, анамитяне, камбоджийцы и более древняя яванская

477

музыка - все они равно не приемлют ни хроматики, ни минорных аккордов. Впрочем, совсем не ясно, всегда ли пентатонные гаммы - самые древние, нередко они сосуществуют с чрезвычайно развитыми звукорядами. Неполные гаммы индийцев (существующие наряду с полными) лишь изредка походят на обычную пентатонику Совершенно неизвестно, произошли ли они от альтераций или от порчи пентатонных гамм. В большинстве случаев их старина в сравнении с прочими гаммами вполне вероятна. И в музыке индейцев чиппева (по фонограммам Денсмор) пентатонику можно обнаружить, что вполне естественно, как раз в церемониальных песнопениях, сохранившихся в наиболее чистом виде. Что же играло большую роль в удержании ангемитонной пентатоники, в том числе и в художественной музыке, - музыкальные, суеверные или рационалистические (как в Китае) доводы или же, наоборот, затрудненность однозначного интонирования иррационального полутонового интервала, - это весьма неопределенно. Потому что доказать, что полутона избегает как раз действительно первобытная, т. е. не получившая рационализации или в самой малой степени рационализированная музыка, невозможно; фонограммы негритянских мелодий являют как раз противоположную картину. Поэтому в последнее время и оспаривается взгляд, будто первопричина пентатоники - это

именно стремление избегнуть полутонового хода, как полагал

еще Гельмгольц. Последний просто-напросто допускал, что пентатоника возникала оттого, что ряд звуков, находящихся в

родстве с тоникой, обрывался в музыке первобытной слишком

рано, - взгляд, который вовсе не подтверждается анализом

первобытной музыки. Потому что пентатоника нередко

(пример: яванские пентатонные мелодии с гаммой с, des, f, g, as, с1 наряду с китайской, с, d, f, g, a, с1 и с более новой яванской гаммой пелог с ее семью ступенями, из которых применяются, однако, лишь пять) являет следующий вид: в пределах кварты с пустой терцией соседствует не что-либо, но именно полутоновый интервал. Однако такое встречается значительно реже ангемитоники - в том числе и в пентатонике североамериканских индейцев. В таких случаях пентатоника означала бы лишь применение трех интервалов - квинта, кварта, большая терция, - рядом с которыми оставался бы как раз лишь полутон. Однако, по всей видимости, терция здесь, если ее вообще можно понимать здесь как гармоническую терцию, а не дитон, лишь со временем завоевала свое положение, вытеснив целый тон Пентатонике, если в ней вообще употребителен гармонический целый тон, т. е. разность между квинтой и квартой, по природе вещей присущ, правда, интервал, соответствующий малой терции, однако в ее пифагорейском измерении (27/32), подобно терции d-f в «чистом»

478

строе, интервал, возникший вследствие исключения полутона

(как, например, у индейцев), однако не присуща большая

терция, по крайней мере в ее гармоническом измерении Такая терция крайне редка в подлинно первобытной музыке. Напротив, во множестве случаев в музыке, зафиксированной фонографом, терцовый интервал выступает как раз нечисто - не как гармоническая терция, но и не как дитон (что, вполне возможно, связано с высокими требованиями чистоты, предъявляемыми как раз терцией, когда надо избегать, с одной стороны, биений, с другой - быстрее наступающей невнятности), а как так называемая нейтральная терция (каковая, согласно Гельмгольцу, вполне прилично консонирует, будучи производима закрытыми трубами органа), причем достаточно неопределенная, так что применение чистой большой терции в какой-либо «первобытной» гамме не вероятно. И уже по одной той причине не вероятно, чтобы пентатоника представляла действительно «первобытную» гамму, что, насколько известно, везде, даже и в наипримитивнейшей музыке, базисом практической мелодики служит некая дистанция, по крайней мере, так или иначе хотя бы приближенная к гармоническому целому тону, а если встречаются кварты и квинты, то совершенно непременно базисом служат именно они - в виде разности между ними. Так что пентатоника, как представляется, предполагает по крайней мере октаву и «деление» таковой, как бы таковое ни производилось, т. е. частичную рационализацию, а потому она и не есть нечто подлинно «первобытное». Далее: нет ни малейшего сомнения в том, что и структура пентатонно-ангемитонной системы вовсе не обязана опираться именно на кварту как свой основной интервал В 747 году синод в Кловшоу отстаивал, в противовес грегорианскому хоралу, ирландскую гамму, «манеру пения наших предков», - эта ирландская гамма применялась в XI столетии «аккордово» и при этом обходилась без полутонов И вообще если ангемитонную гамму вместо с, d, f, g, а, с

читать f, g, а, с, d, f, то она будет содержать секунду, малую терцию (или пифагорейский полуторный тон), большую терцию (или дитон), квинту, сексту. Т. е. недоставать будет не терции и септимы, а кварты и септимы. И действительно, «смысл» пентатоники в этом отношении отнюдь не однозначен. Многие пентатонные мелодии - вроде многих шотландских или приводимого Гельмгольцем храмового гимна - соответствовали бы второму типу, если положить в основу их наши тональные представления. Как оказывается, во многих областях трудность для пения представляет не только септима (трудная вообще всегда), но (для начинающих) и кварта (вопреки ожиданиям), - ее интонировать труднее, нежели прежде всего терцию так это согласно Денсмор у индейцев,

479

согласно Ферд. Ханду у детей в Швейцарии и Тироле. Впрочем, последнее, возможно, есть следствие характерного для севера развития в направлении терции (о чем еще придется говорить); ангемитоника цистерцианских монахов также была взаимосвязана со специфическим предпочтением, какое отдавали они терции Весьма сомнительным ввиду указанных фактов остается то, на что указывал Гельмгольц: более благоприятное обращение с терцией в музыке европейского севера, особенно в верхних регистрах, где ввиду большего числа колебаний ей легче звучать чисто, будто бы связано с тем, что здесь в хоровом пении принимали участие женщины, к чему не допускали их ни в древности, по меньшей мере в больших культурных центрах (Афины, Рим), ни позднее, в склонной к аскетизму позднеантичной и затем средневековой церкви. Насколько могу видеть, в музыке туземных народов выражающееся в весьма различных формах участие женщин в пении соответственно сказывается на отношении к терции (причем необходимо, однако, учитывать, что весьма затруднительно устанавливать однозначно, что тут слышат – терцию или же, скорее, дистанцию дитона). В средние века кварта по мере наступления терции оказывалась даже в числе диссонансов (впрочем, по сути дела потому, что теория, если отвлечься от органума, не допускала кварту ни в трезвучиях, а следовательно, и в кадансах, ни в параллельном движении,

так что в гармоническом отношении она, в отличие от терции, была ущемлена в своих правах). У индейцев, где теперь отмирает пентатоника, значительную роль тоже играют терции - малая и нейтральная. Два тесно соседствующих между собой интервала, кварта и терция, исторически, как получается, находились между собой в своего рода антагонистических отношениях, - это Гельмгольц был в состоянии удовлетворительно объяснить средствами своей теории («Tonempfindungen», 3-е изд., S. 297), - так что пентатоника сама по себе могла бы сочетаться и с квартой, и с терцией. Однако это совсем не вероятно, если иметь в виду положение кварты во всей древней музыке вообще - ибо, насколько простираются наши знания, квинта и кварта присутствуют повсюду, где только «осознана» октава, выступая как первые и, по большей части, единственные гармонически «чистые» интервалы; прежде всего кварта обладала значением основного мелодического интервала в подавляющем большинстве известных музыкальных систем, в том числе и таких, как китайская, где не создавали теории «тетрахорда» в собственном смысле слова. В вестфальских народных мелодиях от наиболее часто встречающегося среднего тона (g), мелодического главного тона, типичное движение ведет на кварту вверх или вниз. Из двух яванских гамм одна - слендро - обладает довольно чистыми

480

квартой и квинтой со звуком в середине каждой из квартовых дистанций, диазевктически составляющих октаву, а в другой - пелог, - где кварты связаны, от среднего тона движутся вниз и вверх примерно на интервал приблизительно чистой кварты, а их обычная практическая гамма состоит, если считать от нижнего тона, из начального звука, нейтральной терции, кварты, нейтральной сексты, малой септимы. По предположению

Дж П. Н. Лэнда, первая из гамм древнекитайского, вторая

арабского происхождения. Так что в целом наиболее вероятно истолкование пентатоники как комбинации двух диазевктически составленных кварт, где последние были первоначально разделены таким интервалом, который в зависимости от направления движения (особенно вверх или вниз) был подвижен и, вполне возможно, даже иррационален. Так можно

было бы объяснить себе и систему яванского пелога; у эллинов же, равно как у арабов и персов, можно найти подтверждение того, что развитие происходило сходным путем: в качестве основания для определения всех интервалов неподвижными в первую очередь становились пограничные тоны двух кварт. От этой точки развитие, естественно, могло идти дальше как в сторону иррациональной (за вычетом кварты) системы типа ангемитоники, так и в сторону пентатоники с полутонами и большой терцией или даже (как во многих шотландских песнях) с целым тоном и малой терцией Греческий, в качестве мелодии, исполнявшейся при жертвоприношении, особо древний ?????? ???????a??? согласно Плутарху, был пентатонным - и, что совершенно очевидно, ангемитонным. Поздний второй дельфийский гимн Аполлону, сочиненный с явной архаизирующей тенденцией, избегает применения более, нежели трех тонов одного тетрахорда, но не избегает полутонового хода. В целом более древним и, вероятно, наиболее распространенным «тональным» смыслом пентатоники как своего рода отбора рациональных гармонических интервалов из огромного множества мелодических дистанций было либо полное избежание полутонов, либо же сведение их на роль только мелодически «вводных» интервалов. В любом случае мы вместе со всеми подобными явлениями уже вышли из той области, где путем деления квинты впервые обретаются гармонические интервалы, и перешли в ту область, где складываются - путем простого отбора мелодических дистанций в пределах кварты - гаммы и где свободе отбора предоставлен куда больший простор, нежели в рамках гармонически детерминированной гаммы. Все гаммы чисто мелодической музыки широко пользовались такой свободой. Прежде всего в теории. Ведь если исходить из кварты как основного мелодического интервала, то существовало безмерное количество - в принципе предоставленных произволу - возможностей ее более