Музыкальные предпочтения

514

взгляды на «тональность», какие существовали в позднеантичные времена, находившиеся под влиянием христианства и, косвенно, ориентальной музыки. Кажется даже, что и за пределами нашей гармонии и воспитанных ею привычек ход на тритон интонируется мелодически очень и очень нелегко, а последовательность трех целотоновых ходов избегают, как некую мелодическую жесткость, в самой различной музыке, где совершенно невозможно установить прямо, играют ли роль, и какую, «тональные» восприятия - так, воздействие знакомства с квартой. И без дальнейших рассуждений само по себе понятно, что когда научились четко различать целые тоны и полутоны, то стали воспринимать как нечто мелодически нормальное и приятное как бы «ритмическую» смену их: тон-полутон или тон- тон- полутон. Рациональной же мысли подсказывался такой взгляд на тритон - он и его обращение, уменьшенная квинта, есть интервал, разрушающий квартовую и квинтовую сопряженность, а тем самым и «тональность» в том старом смысле, есть интервал, идущий поперек кварто- квинтового деления октавы. По этой же самой причине в византийской музыке переход через «нету» (верхний тон) тонального модуса лишь на один полутон считался не модуляцией, - как всякий иной выход за пределы амбитуса, - но

уничтожением самого модуса. Между тем изменение взгляда на тритон, видимо, относится к существенно более позднему времени; оно происходило параллельно с развитием многоголосия; вполне надежное знание относительно исторического развития этого запрета, кажется еще до сих пор не получено. Однако, как только тритон было запрещено применять не только в одновременности, но и в последовательности, и даже косвенно, и даже как последовательность внутри ансамбля голосов, этот запрет (на языке средневековой теории: недопустимо «mi contra fa») действительно стал представлять весьма чувствительное ограничение. Что наряду с этим из широких интервалов были, правда, разрешены малая секста (главный интервал фригийского лада) и октава - по меньшей

мере более поздней теорией и по меньшей мере в восходящем направлении, - большая же секста, несмотря на удобство ее для пения (в отличие от вечно находившихся под запретом септим) никогда не допускалась в качестве мелодического хода, - все это едва ли даже и пытались объяснить рационально. Пресловутый запрет параллельных квинт и октав мы теперь, находясь под властью аккордово-гармонической музыки, попробовали бы обосновать «тонально» тем, что пустые квинты и октавы воспринимаются нашим слухом как фрагменты трезвучий, а следовательно, движение параллельными квинтами и октавами должно разуметься как непрестанное изменение тональности. А чисто мелодически понятой

515

полифонии было бы легче всего отклонить их как угрозу музыкальной самостоятельности отдельных голосов. Все попытки подлинно «принципиального» обоснования, как известно, весьма проблематичны. Как показывают музыкальные памятники, запрет стал исторически складываться лишь после того, как западная музыкальная теория начала самостоятельно исследовать консонансы и диссонансы, их применение в многоголосии, признала «противодвижение» как художественное средство, поняла полезность терций и секст в качестве интервалов (в фобурдоне) и когда уже наличествовали первые достижения полифонического искусства, вполне пригодные для пения. Регулируемая нормами искусства смена интервалов была постигнута как особое художественное средство, которое выступило в качестве продукта эмансипации многоголосия от совершенно противоположной ей художественной практики, на

которую теперь стали смотреть как на варварскую. Запрет

параллельных квинт и октав - он, как кажется, никем, ни одним художником, не был проведен до конца со всей последовательностью - означал, как известно, целый ряд весьма чувствительных ограничений, накладываемых на мелодическое

движение голосов «Тональность» же полифонии - в более узком смысле - между тем весьма постепенно развивалась, достигнув - вот ее конечный результат - того состояния, какое практически соответствовало требованиям аккордовой гармонии. В течение всего средневековья и еще позднее, вплоть до XVIII века, такая «тональность» опиралась на тонально все еще очень зыбкий фундамент «церковных ладов». Коль скоро признавалась самостоятельность отдельных голосов – более старое многоголосие (особенно же старинный «motetus» XIII-XIV веков) отнюдь не останавливалось перед тем, чтобы вписывать в различные голоса совершенно различные тексты, - то теоретически оправдывалось такое положение, когда отдельные голоса могли относиться к разным церковным ладам (что возникало совершенно неизбежно как раз при соблюдении аккордово-гармонического единства и нередко в зависимости от интервалов, разделявших голоса). Расширение церковных ладов - доведение их числа до двенадцати, а прежде всего включение в их число «ионийской» (с С) и «эолийской» (с А) гамм, давно уже употребительных в не церковной музыке, означало окончательный отказ от остатков древней тетрахордовой тональности Заключительные и промежуточные кадансы полифонической музыки со временем все больше и все однозначнее отвечали требованиям аккордовой гармонии, выраставшей рядом и вместе с нею – отчасти же и вопреки ей и против нее, если только вычесть отсюда фригийский лад («дорийский» греков) с теми его особенностями, какие он всегда сохранял и при его структуре обязан

516

был сохранять. Однако положение диссонансов в собственно контрапунктической полифонии, естественным образом, должно было оставаться иным, нежели в аккордовой гармонии. Появление теоретических постулатов относительно диссонансов отмечает собою тот момент, с какого начинается специфически западное музыкальное развитие. В то время, как древнее вполне чистое полифоническое письмо (нота против ноты) прямо избегает диссонансов, наиболее старинные из допускавших диссонансы теорий многоголосия отводят им слабые доли такта, и в письме, ставящем несколько нот против ноты, все так навсегда и осталось, - между тем в аккордово-гармонической музыке подлинным местом динамического диссонанса оказывается именно ударная доля такта. В чистой полифонии созвучия, по крайней мере в принципе, могут учитываться только как элементы красоты, красоты звучания. И в отличие от аккордовой гармонии диссонанс здесь – не специфический элемент динамики, рождающий из себя движение вперед, а, напротив, продукт детерминированного чисто мелодически последования голосов. Поэтому «в принципе» созвучие всегда «случайно», а, потому всякий раз, когда возникающее созвучие представляет собой «гармонический» диссонанс, он должен выступать «связанно». Эта противоположность между гармоническим и специфически полифоническим восприятием музыки достаточно отчетливо выступает уже в XV веке в том, как обращается с диссонансом, с одной стороны, итальянская светская песня, с другой же - церковное искусство нидерландских мастеров.

«Полифонии» в технически строгом смысле и чисто аккордовой гармонии противостоит, в качестве третьего пограничного случая многоголосия, гармонически -гомофонная музыка - подчинение всего звукового построения одному мелодическому голосу в качестве «сопровождения» или «дополнения», или «интерпретации» последнего - во всех тех в высшей степени многообразных формах, какие могут принимать подобные отношения. Примитивные подступы к такой ситуации распространены в разнообразных формах по всей земле, но, как представляется, они никогда и нигде не развивались хотя бы так,

как на Западе уже в XIV веке (в Италии). Однако как художественный стиль, со всей осознанностью, он развивается в западной музыке лишь с начала XVII века, и на сей раз вновь в

Италии, прежде всего в опере. –

Но и первоначальные подступы к многоголосию принимают различные, соответствующие пограничным типам, формы. В не подвергавшейся рационализации музыке, как вокальной, так и инструментальной, тоже встречается «сопровождение» поющего голоса. Сопровождающий голос характеризуется как таковой отчасти чисто количественно тем,

517

что он хотя и наделен собственной мелодией, однако исполняется тише (такое встречается, например, в народном пении в Исландии, где сопровождающий голос движется, выпевая собственную мелодию), отчасти же тем, что он оказывается

качественно несамостоятельным по отношению к голосу - носителю мелодии. А последнее - либо так, что он обыгрывает мелодию альтерированными тонами или колоратурами, - такое нередко встречается в самой разной музыке, так, например, в восточно-азиатской (китайской, японской), и обнаруживается и в древнегреческой музыке, если только Г. Риман прав в своей интерпретации спорного понятия ??????? ???? ??? ???? единственный известный из этой музыки пример некоторого подступа к многоголосию) инструменты играют в унисон с поющим голосом, однако между выдержанными тонами последнего помещают свои расцвечивания (для чего, по

свидетельству византийских источников, очевидно, существовали типичные схемы), - или же, наоборот, так, что вместе с движением мелодии берутся разные (сменяющие друг друга или звучащие одновременно) выдержанные сопровождающие звуки, служащие «бурдонами».

Во всех этих случаях сопровождающим голосом может быть и нижний, и верхний голос, вокальный или инструментальный. И в вокальном, и в инструментальном многоголосии такого рода, если голосов больше двух, в качестве носителя мелодии («тенора», «cantus firmus» а на языке средних веков) весьма часто выступает средний голос. Так, в яванском

гамелане, где текст исполняется средним голосом, а в чисто

инструментальной музыке - ударными, ведущими кантус фирмус, то время как исполняет свои фигурации верхний голос, нижний же, следуя своему особому ритму, маркирует известные тоны. На Западе в средние века настолько само собой разумелось, что главный голос (первоначально с непременным мотивом грегорианского хорала) - это голос нижний, над которым «дискантус» исполняет свои мелодические фигурации, что обратное этому - французское и английское пение в терцию и в сексту (оказавшееся столь значительным для истории музыки), когда оно стало проникать в искусство музыки, получило наименование faux bourdon'a (т. е. ложного сопровождения) и так навсегда и сохранило такое наименование. Верхний голос в качестве носителя мелодии - а это имело огромное значение для развития гармонии, в особенности же для столь важного в ней положения баса, гармонической опоры целого, - явился в музыке Запада плодом длительного развития. Поначалу «бурдон» - это вовсе не бас, т. е. выдержанный тон отнюдь не всегда находился внизу. У одного племени на острове Суматра (кубу) вокальный бурдон, как показал фон Хорнбостель, располагается как раз в верхнем

518

голосе, хотя правило все же заключается в том, что бурдон инструментален и располагается в нижнем голосе. Кроме того, неверно интерпретировать бурдон всегда как гармоническую основу, на манер органного пункта. Он, как и все примитивное многоголосие, нередко служит лишь для полноты звучания, выступая как эстетическое средство, лишенное какого-либо гармонического значения, или же (как в том случае, когда он задается ударными) обладая только ритмическим значением. Правда, часто ему присущ, так сказать, косвенно гармонический смысл, причем даже и тогда, когда он предстает лишь как задаваемый ударными (гонгом, стержнем) гудящий бас (drone-bass). Тогда ударные инструменты задают не только ритм пению - или же нередко они вообще не задают ритм, но, напротив, не проявляют о нем ни малейшей заботы, но если нет такого гудения в басу, то тогда привыкший к нему певец выпадает отнюдь не из ритма, но из мелодии: выученное им переменное отстояние мелодии от сопровождающего тона все же служит ему как «опора», несмотря на всю свою гармоническую иррациональность. И, наконец, нередко встречается и прямая ориентация главного тона пения на бурдон, что вполне естественно (к примеру, у североамериканских индейцев). У индийцев же, а возможно, и еще где-то, нормальным считается завершение на задаваемом ударным инструментом звуке. Из двузвучного бурдона (например, исполняемого инструментами в квинту и в октаву) без труда может развиваться нечто подобное нашему basso ostinato. Таковой бас известен, к примеру, в японской (инструментальной) музыке гагаку, где его роль берет на себя кото (горизонтальная арфа). Когда же восприимчивость к гармонии начинает нарастать, то бурдон может в высшей степени способствовать такому развитию, потому что он становится чем-то подобным басовому фундаменту и вынуждает выстраивать консонансы в направлении снизу вверх.

Такого рода многоголосная субординация в качестве одной из ступеней (не вообще ступени!), предваряющих полифоническую координацию, противостоит тому, что в последнее время было названо «гетерофонией», т е. одновременному исполнению темы многими голосами во многих мелодических вариантах сразу, причем эти голоса, кажущимся образом вовсе не заботясь друг о друге, идут каждый своим путем, так что, во всяком случае, никакого сознательного внимания не уделяется характеру их созвучания. Такая гетерофония по преимуществу соединяется с инструментальным сопровождением, служащим для него «опорой» Но встречается она и без сопровождения, причем и на самой примитивной ступени. Так, в наипримитивнейшей форме она выступает у не ведающих инструментов веддов, - тогда поют «невпопад», и отдельные

519

певцы варьируют при этом (способом, который пока не удается проанализировать) те же тоны, какие встречаются и в сольном пении, причем все они иной раз сходятся на заключительных тонах, либо в унисон друг с другом, либо в какой-либо консонирующий интервал. Согласно Вертхеймеру, воздействие такого совместного пения и сама возможность его основываются по существу на том, что заключительные тоны мелодии приобретают по сравнению с сольным пением большую длительность и (это главное) большее постоянство, так что этим регулируются вступления других голосов. Прекрасные примеры исконной, а при этом весьма развитой крестьянской гетерофонии были записаны Е. Линевой на фонограф для Петербургской академии наук, это русское народное пение. И здесь, как и во всякой народной музыке, гетерофонное развитие темы импровизируется. При этом множество голосов не мешают друг другу ни ритмически, ни чисто мелодически, что основывается на действии твердой общинной традиции: крестьяне из двух соседних деревень не могут петь вместе. И здесь тоже нет еще какой бы то ни было - гомофонно-гармонической или контрапунктической – организации ансамбля голосов в единство. Однако уже в чисто импровизационной народной гетерофонии, а тем более в ее художественной практике, можно заметить, что созвучиям уделяется известное внимание, так, что определенных диссонансов избегают, стремясь, напротив, к определенного рода созвучиям, сначала в заключительных тонах мелодических отрезков - таковые (так, например, в японской гетерофонии) выступают тогда как унисоны или другие консонансы, особенно часто квинты. Этого достигла и китайская полифония, не сумевшая продвинуться существенно дальше и, следовательно, она находится приблизительно на уровне раннесредневекового «дискантуса», каковой отчасти заключался в том, что голоса, выходя из унисона, расходились, достигая переменных консонансов, а затем вновь собирались в унисон, отчасти же в том, что создавался импровизирующий и колорирующий верхний голос над «тенором» - мелодией, заимствуемой из грегорианского хорала.

Если же затем оказывалось, что множество голосов «гармонически» связаны друг с другом, то наиболее радикальной формой их связи становилось тогда строгое движение параллельными консонансами, - таков пресловутый примитивный «органум» раннего средневековья, который - подобно тому, как его упоминает в Х веке Хукбальд (вероятно, отчасти неверно понимая его)- довольно широко распространен по всей земле, причем особо как древнейшая форма классической многоголосной музыки (так будто бы даже и в Японии). Преимущественно (Индонезия, племена банту и

520

т. д.) речь идет о параллельных квинтах и квартах. При том значении, какое принадлежало этим интервалам в настройке инструментов, параллельные квинты, строго-настрого запрещенные в контрапунктической, а затем и в классической музыке, - это, вне всякого сомнения, нечто праисконное. Наряду с квинтовым параллелизмом фон Хорнбостель упоминает и секундовый (на Адмиральских островах), какой приписывался и лангобардам. Так что и здесь предпочтительными носителями параллелизма вновь оказываются два наиболее совершенных консонанса и порожденный разностью их «тонос». Кстати говоря, секундовое созвучие, которое будто бы встречается в японской музыке гагаку, в ее заключительных кадансах - это, согласно сообщаемым Штумпфом разъяснениям одного японского музыканта, арпеджируемое, а не одновременное звучание. Что же касается настоящих терцовых параллелей, т. е. гармонического применения терции, то, насколько теперь известно, они попадаются лишь изредка, например, в хоровом пении в Того и Камеруне (сменяющие друг друга малые и

большие терции), да и то, по-видимому, они появляются тут под европейским влиянием. В качестве арфовых ходов они встречаются в одной из сообщенных Триллзом (уже упомянутых выше) инструментальных интермедий банту. Терцию, а также (через ее октавное удвоение) сексту в качестве типичных автохтонных оснований полифонии можно надежно устанавливать пока лишь для северной Европы, прежде всего Англии и Франции, т. е. для родины фобурдона и всего развития средневекового многоголосия вообще. Ибо народное пение на два голоса параллельными терциями и секстами в Португалии может объясняться влиянием церковной музыки.

Существование многоголосия, даже и основанного на гармонических интервалах, вовсе не означает еще, что вся звуковая система музыки пронизана принципами гармонического тонообразования. Напротив, как уже упоминалось (со ссылкой на фон Хорнбостеля), бывает так, что мелодика остается совершенно незатронутой этими принципами и продолжает по-прежнему применять нейтральные терции и прочие иррациональные интервалы. Подобная напряженность между мелодическими и гармоническими детерминантами уже присуща, следовательно, как примитивной мелодии, так и примитивному многоголосию. Поэтому из западного органума никогда не вышло бы развития в сторону гармонической музыки, если бы и без того не существовало условий для этого, прежде всего чистой диатоники в качестве основания всей звуковой системы искусства музыки.