Музыкальные предпочтения

опора старых типических звуковых формул отброшена, а носителем музыкального развития становится виртуоз или художник-профессионал, обученный виртуозному исполнению Вероятно, есть что-то характерное в том, что среди песнопений негров племени ewhe, опубликованных Фр. Витте и наиболее далеких, насколько я могу судить, от самой возможности их полной «тональной» рационализации, встречаются два «эпиникия», исполненные двумя «мастерами пения» в подвижном стиле, где попадается даже целый иррационально- хроматически повышенный звукоряд (не только отдельные иррациональные интервалы), подготовляющий переход в другой «тональный модус», тогда как, чем менее сложны (и как будто менее страстны) их песни, тем беднее они подобными альтерациями. Многие явления, разрушающие тональность, свидетелями которых являемся мы в нашем музыкальном развитии, с очевидным основанием констатировались и для совершенно иных по сравнению с нашими условий как раз применение совершенно иррациональных выразительных средств нередко бывает только плодом изысканно странной и жеманной эстетской манерности и интеллектуального гурманства. Такие качества легко складываются, даже и при относительно примитивных условиях, в цеховом окружении ученых-музыкантов, которые монополизируют «куртуазную» музыку - по аналогии с поэтическими творениями придворного искусства северных скальдов, оскорбляющих вкус каждого. Во всяком случае, уже по этой причине далеко не все иррациональные интервалы являются специфическим продуктом первобытного музыкального развития, иной раз это именно поздние продукты Музыка, не подвергшаяся рационализации с точки зрения гармонии, существенно свободнее нашей именно в мелодическом движении, а слух, который в отличие от нашего, не привык в силу воспитания гармонически истолковывать всякий интервал, рожденный чисто мелодической потребностью в выражении, может не только находить удовольствие в интервалах, не укладывающихся в рамки гармонической системы, но и значительно привыкнуть к наслаждению ими При этом вполне понятно, что музыка, прочно усвоившая тот или иной иррациональный интервал, в дальнейшем будет склоняться к принятию и

528

других иррациональных интервалов. Во всей восточной музыке распространена иррациональная терция, идущая, по-видимому, от древней волынки, примитивного инструмента скотоводов и бедуинов; поэтому восточная музыка, очевидно, надолго привязана к своеобразному этосу именно такой иррациональности, так что все реформаторы музыки на Востоке

имели успех с введением иррациональных терций. А когда вся

Передняя Азия была полонена арабской музыкальной системой, то это означало, что теперь окончательно отрезан путь к гармонии или к чистой диатонике. Не затронутым арабской системой оказалось, насколько известно, только иудейское синагогальное пение, которое по этой причине сохранилось в форме, весьма близкой «церковным ладам», и потому на самом деле весьма вероятным кажется родство древней христианской и иудейской псалмодии и гимники, о чем столь часто говорили.

Но та же самая подвижность мелодики в звуковых системах, не связанных гармонией, которая предоставляет простор свободе произвола, в то же время и рационализму подсказывает мысль о возможности произвольного выравнивания

всех тех несогласованностей, которые все снова и снова вытекают из несимметричного деления октавы и не схождения

«кругов» различных интервалов.

Что же касается такого рода рационализации, то она и могла совершаться вполне внемузыкальным путем, и иногда

действительно достигалась именно так. Ведь рационализация

тонов исторически постоянно берет начало с инструментов: с

длины бамбуковой флейты в Китае, с натяжения струн кифары в Элладе, с длин струн лютни в Аравии, монохорда в западных монастырях, - именно названные инструменты служили для физического измерения консонансов. Но в этих случаях все же сами инструменты настраивали согласно с теми тонами, которые слышали, и пользовались инструментами только для точного определения и установления консонирующих интервалов, т. е. для достижения заранее поставленных тональных целей. Однако было возможно и действительно случалось обратное: у некоторых духовых инструментов Центральной Америки отверстия располагаются исключительно по соображениям орнаментальной симметрии, так что извлекаемые из них звуки вынуждены были сообразовываться с нею. И это отнюдь не исключительный случай и не проявление варварства в музыке. Музыкальная система арабов (внешние обстоятельства ее развития рассмотрены выше) была подлинным раздольем для таких экспериментов арабские теоретики, отчасти находившиеся под влиянием греков или персов, продолжали эллинистическую чисто математическую и притом, безусловно, не затронутую практикой спекуляцию касательно

529

музыкальных интервалов. Вплоть до наших дней эта музыкальная система, что касается ее интервалов, определяется тем, что персы включили в нее совершенно иррациональную

терцию, теоретиками исчисленную в 68/81 и предназначенную для игры средним пальцем (wosta [wusta]), - она была получена путем чисто механического деления расстояния между навязными ладами для указательного (salbaba) и безымянного (bincir) пальцев, - а затем Залзал включил в нее еще одну, столь же иррациональную, терцию, исчисленную в 22/27, следовательно, более близкую гармонической терции и также полученную путем механического деления расстояния между средним и безымянным пальцами. Эта последняя терция, по сути дела, как видим, и удержалась до наших дней. Но то было не первое и не последнее вмешательство подобного рода. Другие инструменты служили предметом еще более радикальных опытов. Двухструнный багдадский «танбур», интервалы которого уже аль-Фараби считал «языческими», т. е. доисламскими, безусловно, является инструментом с «примитивным» делением струны, поскольку его интервалы были получены путем механического деления восьмой части струны на пять равных частей, в результате чего получились величины от 39/40 до 7/8 Наконец, двухструнный рабаб (ребаб), очевидно, вынужден был послужить основой для попыток разделять октаву на две совершенно равные по величине части посредством интервала, находящегося где-то в промежутке между квартой и квинтой. Но амбитус этой струны составляет интервал своеобразного «тритона», который получается, если большую терцию повысить на целый тон (или, что то же самое в арабском исчислении, повысить дитон на малый целый тон). В итоге получалась, при гармоническом исчислении интервалов, или гармоническая увеличенная кварта (fis), или же, - а именно этот случай имел место в условиях считающей сверху вниз арабской музыки, - гармоническая уменьшенная нижняя квинта (ges) верхней октавы, равная 32/45, что давало, будучи возведенным во вторую степень, 1024/2025, т. е. величину на самом деле довольно близкую 21/a, т е результату

алгебраического деления интервала октавы на две равные части. Интервалы струн при этом содержали секунду, гармоническую малую терцию и дитон. Поскольку струны по всей настройке отстояли друг от друга на малую терцию, то вся гамма содержала исходный тон, секунду, гармоническую малую терцию, дитон, кварту, затем интервал, несколько меньший алгебраической половины октавы, две несколько меньшие гармонические терции (625/1206 = 1/2,08), гармоническое ges, несколько превышающее алгебраическую половину октавы, квинту, повышенную на синтоническую комму, и, наконец, пифагорейскую сексту. Но и эту гамму, вышедшую, очевидно,

530

из дистанционной рационализации в пределах октавы, т. е. во всяком случае, не «примитивную», аль-Фараби тоже отбрасывает Что касается практической музыки, то уже о багдадском танбуре в эпоху аль-Фараби сообщается, что эти интервалы не соблюдались, а брались с отклонениями, т. е. несомненно в соответствии с навязными ладами; итак, рационализация не имела длительного воздействия на практику. Однако, деление

октавы не осталось, напротив, без влияния на рабаб. Не только положение квинты, т. е. основного гармонического интервала, не было у арабов достаточно гарантированным (вероятно под этим влиянием), но и индийская музыка, несомненно под влиянием арабской, возвела тритон в ранг интервала и притом чрезвычайно важного. Да и в случае тритона речь идет, в противоположность почти полностью иррациональным интервалам танбура, об отрезке, который все же легко подвергается рационализации с точки зрения дистанции. И произвольно созданная терция Залзала, влияние которой можно обнаружить еще и в гаммах Мешаки, находила для себя опору в древневосточных нейтральных волыночных терциях. Однако китайская музыка показывает, что и механически созданные интервалы, лишенные всякого музыкального базиса и вполне произвольные, могут на длительное время включаться в состав музыкальной системы. Совершенно очевидно, что главный инструмент оркестра Восточной Азии, кинг (ударный инструмент из подобранных по высоте каменных или металлических пластин), в своей настройке детерминирован не какими-либо музыкальными соображениями, а просто механической симметрией Ясно, насколько такие акты антимузыкального произвола должны изменять музыкальный слух, отвлекая его от уразумения гармонических связей и отношений. Они, вне всякого сомнения, оказали глубокое влияние на музыкальное развитие соответствующих народов, и в них в высшей степени вероятная причина того, что музыка Восточной Азии совершенно замерла на таком «тональном» уровне, который

присущ только первобытным народам.

Таким внемузыкальным рационалистическим видоизменениям музыкальной системы противостоит рационализация, идущая изнутри, основанная на специфическом характере мелодики как по преимуществу заинтересованной в симметрии и сравнимости отстояний между тонами. Мы познакомились с опытами китайскими, индийскими, а также и греческими, где делались попытки отыскать общий дистанционный знаменатель для всех интервалов октавы. А поскольку ни одна попытка рационализации на основе гармонического деления октавы, т. е. такого, когда она делится на неравные отрезки, не сводит концы с концами, то как раз для мелодической музыки, разумеется, с давних пор было очень естественным предпринимать

531

попытку прийти к рациональному результату совершенно иным путем, а именно посредством «темперации» отстояний. Темперированным в самом широком смысле слова является

всякий звукоряд, где принцип отстояния проведен так, что

чистота интервалов делается относительной с тем, чтобы было устранено противоречие разных«кругов» интервалов путем сведения их к только приблизительно чистым отстояниям.

Наиболее радикальная, пограничная форма такой темперации

заключается в том, что за основу берется один интервал, т. е., естественно, октава, не терпящая какой-либо относительности своей чистоты, который и делится затем на равные отстояния - в сиамской музыке на 7 частей, в официальной яванской на 5, так что отстояние между звуками делается равным Циг, или же, соответственно, Уиг В таких пограничных случаях речь, правда, уже не идет о «темперации» каких-либо гармонических интервалов, т. е. о релятивизации их чистоты, но перед нами рационализация гаммы на «музыкальной», однако при этом совершенно внегармонической основе (за исключением октавы). Что касается сиамцев, то и здесь представляется весьма вероятным, что исторически исходным моментом было деление октавы на квинту и кварту, - ибо как раз кажущихся нашему чувству наиболее отвратительными нечистых дистанций, близких к кварте, здесь, согласно утверждениям Штумпфа, действительно старательно избегают, - и что только впоследствии (возможно, через стадию пентатоники) имела место нынешняя рационализация, опирающаяся на исключительно острый слух сиамцев, превосходящий, согласно изысканиям Штумпфа, в определении отстояний между звуками возможности лучших европейских настройщиков. Поскольку феномен числовой физической определимости консонансов с давних пор подсказывал истолкование тонов в духе мистики чисел, то вполне вероятно, что числа 5 и особенно 7, будучи священными, по крайней мере оказывали влияние на способ деления октавы. С точки зрения практической темперация в чисто мелодической музыке является средством, позволяющим осуществить транспонирование мелодий в любой регистр без перенастройки инструментов.

Идея темперации и без того весьма близка музыке, существенно ориентированной на мелодию, на отстояния

между тонами. В Греции приверженцем темперации был Аристоксен, который выступал здесь, впрочем, в первую очередь как музыкальный психолог, испытывающий неприязнь к рационализации при посредстве инструментов и к господству чисто виртуозной инструментальной музыки только слух должен решать вопрос о ценности музыкальных интервалов. Но и игра с

четвертитонами и другими малыми интервалами как «неделимыми» единствами музыкальной системы и на Ближнем, и на

532

Дальнем Востоке тоже подсказывала мысль о темперации. Однако реально проведена эта идея, если не считать упомянутых выше, только в таких случаях, которые больше относятся к внемузыкальному насилию над музыкой. Японские певцы, отклоняясь от официально принятых интервалов, как кажется,

одинаково часто сбиваются как в сторону «чистых», так и в

сторону темперированных интервалов.

Но, как известно, принцип темперации нашел самое важное для себя место как раз не на почве мелодической музыки, в известном смысле кровно родственной ему. «Темперация» явилась последним словом и нашего аккордово-гармонического развития музыки. Поскольку рационализация, опирающаяся на

физику звука, рано или поздно непременно наталкивается на

роковую «комму», а чистый строй дает только относительный

оптимум некоторого ансамбля квинт, кварт и терций, то уже в

начале XVI века, что касается специфически западных инструментов с постоянным строем, т. е. инструментов клавишных, господствовала частичная темперация. Тогда звуковой объем и этих инструментов тоже ненамного превосходил

объем вокальных партий, а главной их функцией было сопровождение вокальной музыки, значит, главным образом все

дело заключалось в выравнивании квинт в пределах четырех

средних октав нашего сегодняшнего фортепиано (С - е1) и в центре внимания находилась тогда терция, т. е тот самый

интервал, который изнутри проникает собой всю музыку.

Средства выравнивания были самыми различными. Согласно предложению Шлика, «неравномерная» настройка должна

была чисто настроить то е, которое появляется четвертым в

квинтовом кругу от С Практичнее была темперация «среднего тона», ибо, если последовать предложению Шлика, особенно

ощутимым становился непорядок, выступающий как следствие любой неравномерной настройки, альтерирующей квинту, а именно становились нечистыми и столь важные для тогдашней музыки кварты («волк», пользовавшийся столь печальной известностью у строителей органов, через чьи руки проходили тогда все проблемы настройки). Увеличение звукового диапазона органа и клавира, стремление в полной мере использовать их в чисто инструментальной музыке и, напротив того, техническая сложность применения клавиров с 30 или 50 клавишами на октаву при обычном темпе игры (а ведь положить предел числу клавиш принципиально невозможно, если конструировать чистые интервалы для каждого круга), необходимость любых произвольных транспозиций и свободного движения аккордов, - все это неумолимо приводило к равномерной темперации к разделению октавы на 12 одинаковых отрезков в полтона, каждый из которых равен ^Уиг, следовательно, к приравниванию 12 квинт 7 октавам и к

533

устранению энгармонической диесы. после ожесточенной

борьбы этот строй окончательно победил под влиянием теории Рамо, а практически в первую очередь под воздействием «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха и практической

школы его сына.

Темперация была не только предпосылкой свободного последования аккордов в аккордовой музыке - в противном случае их движение терялось бы в вечном хаосе различных сосуществующих септим, совершенно чистых и совершенно нечистых квинт, терций и секст. Но, как известно, равномерная темперация дала музыке и позитивно совершенно новые и в высшей степени плодотворные возможности модуляций путем так называемой «энгармонической подмены»: пере осмысливание аккорда или звука, переводящее его из одной аккордовой связи, в которой он находится, в другую, есть специфически современное средство модуляции - новое, по крайней мере, как средство, сознательно используемое. Ибо в полифонической музыке прошлого часто встречающаяся гармоническая многозначность звуков взаимосвязана с тональностью церковных ладов. Но что древние греки пользовались своими энгармоническими тонами или же конструировали их для подобных же целей, никак не может быть доказано (хотя иногда это и утверждают) и идет вразрез с характером таких тонов, как дистанций, возникших путем расщепления тонов. Средства для модуляции были у греков иными, хотя возможно, что пикнон иногда (так, в Гимне Аполлону) и играл свою роль в переходе в систему синемменон, но только роль эта была чисто мелодической (подобная встречающимся как будто бы уже в музыке негров иррациональным последовательностям звуков в такой функции), совершенно несопоставимой с сегодняшними энгармоническими связями. Главным носителем энгармонической подмены в аккордовой музыке явился, естественно, уменьшенный септаккорд (например, fis-a-c-es), принадлежащий к минорному звукоряду как аккорд, построенный на его большой септиме (например, в g-moll) и разрешаемый в восемь различных тональностей в зависимости от энгармонического истолкования его интервалов. Вся современная аккордово-гармоническая музыка вообще немыслима без темперации и ее последствий. Только темперация и принесла ей полную свободу.