Музыкальные предпочтения

Вебер М. Избранное. Образ общества

ОГЛАВЛЕНИЕ

Рациональные и социологические основания музыки

Всякая музыка, подвергшаяся гармонической рационализации, исходит из октавы (пропорция колебаний 1:2) и делит ее на интервалы квинты (2:3) и кварты (3 : 4), т. е. на части, отвечающие схеме n/(n+1), такие дроби лежат в основании вообще всех наших музыкальных интервалов в пределах квинты. Если же, начиная с исходного тона, описывать «круги» в верхнюю или нижнюю сторону, посредством интервала сначала октавы, потом квинты, кварты и любой иной, определенной дробью типа n/(n+1), пропорции, то степени этих дробей никогда не придутся на тот же самый тон, сколь бы долго ни продолжали мы эту процедуру Двенадцатая по порядку чистая квинта, равная (2/3)12, на пифагорейскую комму больше седьмой по порядку октавы, равной (1/2)7 Это неизменное положение вещей, а также то обстоятельство, что октава дробями типа n/(n+1) делится лишь на два неравных интервала, - вот фундаментальные факты, которые лежат в основании любой рационализации музыки. Вспомним поначалу, как выглядит современная музыка, если смотреть на нее со стороны этих фактов.

Наша аккордово-гармоническая музыка рационализирует материал звука, деля октаву, арифметически или геометрически, на квинту и кварту, затем же, оставляя кварту в стороне, производя деление квинты на большую и малую терцию (4/5 х 5/6 = 2/3), большой терции - на большой и малый целый тон (8/9 х 9/10 = 4/5), малой терции - на большой целый тон и большой полутон (8/9 х 15/16= 5/6), малого целого тона – на большой и малый полутон (15/16 х 24/25 = 9/10). Все эти интервалы составлены из дробей с числами 2, 3, 5. Аккордовая гармония, исходя из одного из тонов как «основного тона», и строит затем на его основе, на основе квинты, взятой вверх и вниз от него, на основе одной из двух терций, получаемых путем арифметического деления квинты, нормальные «трезвучия», а тогда получает, посредством встраивания всех образующих эти трезвучия тонов (или, соответственно, их октав) в пределы одной октавы, весь материал «натурального»

469

диатонического звукоряда от соответствующего основного тона, причем, в зависимости от того, лежит ли большая терция вверх или вниз от основного тона, звукоряда «мажорного» или «минорного». Между двумя диатоническими полутоновыми ходами в пределах октавы в одном случае располагаются

два, в другом - три целотоновых интервала, причем и в том, и в другом случае второй из этих целотоновых интервалов - малый, а другие - большие. Если же продолжать получать новые тоны от каждого тона гаммы вниз и вверх в пределах октавы, образуя терции и квинты, то между диатоническими интервалами возникает по два «хроматических» интервала, а именно по малому полутону от верхнего и нижнего большего диатонического тона, каковые полутоны разделены между собой «энгармоническим» остаточным интервалом («диесой»). Поскольку двумя видами целых тонов производится два различных вида энгармонических остаточных интервалов между

двумя хроматическими тонами, а диатонический полутоновый

ход, в свою очередь, отклоняется на определенный интервал

от малого полутона, то диесы, хотя все и образуются числами

2, 3, 5, однако отличаются тремя различными, весьма сложными величинами. Возможность гармонического деления посредством дробей типа n/(n+1), составленных из чисел 2, 3, 5, достигает своего нижнего предела, упираясь, с одной стороны, в кварту, делимую с помощью подобных дробей лишь при участии числа 7, а с другой стороны, - в больший целый тон и оба вида полутонов. - Аккордово-гармоническая музыка, построенная на таком материале тонов, в своем полностью подвергшемся рационализации облике принципиально и для каждого музыкального образования хранит единство принадлежащего к известной «гамме» звукоряда, образуемого сопряженностью с «основным тоном» и тремя нормальными главными трезвучиями, - таков принцип «тональности». У каждой мажорной тональности - материал тонов, соответствующий определенной гамме, одинаков с параллельной минорной тональностью, расположенной на малую терцию ниже. Далее, каждое трезвучие, построенное на верхней квинте (доминанта) и нижней квинте (субдоминанта - октава кварты) - это тоническое, т. е. построенное на основном тоне трезвучие одной из тональностей «ближайшего родства» того же мажорного или минорного ряда, - такая тональность делит с исходной весь ее материал тонов за вычетом всего одного тона. Соответственно, если двигаться по квинтовому кругу дальше, устанавливаются «родства» всех тональностей. - Путем присоединения к трезвучию третьей, принадлежащей к гамме, терции образуются диссонирующие септаккорды, при этом на доминанте тональности, т.е. с помощью большой септимы таковой в качестве терции, образуется доминантсептаккорд,

470

который, поскольку он в этой, и только в этой, тональности встречается как последовательность терций, принадлежащих

к определенной гамме, однозначно и характеризует эту тональность. Всякий составленный из терций аккорд допускает

свое «обращение» (перенесение одного или нескольких своих

тонов на октаву) и, тем самым, производит новый аккорд с тем

же числом тонов и неизменным гармоническим смыслом. Правильная «модуляция» в иную тональность совершается через

аккорды доминанты: новая тональность однозначно вводится

доминантсептаккордом или же его однозначным фрагментом.

Правильное завершение звукового построения или одного из

его разделов известно строгой аккордовой гармонии лишь в

виде однозначно характеризующей тональность аккордовой

последовательности (каденции), т. е. нормальным образом

последовательности аккорда доминанты и тонического трезвучия или же их обращений или, как минимум, однозначных

фрагментов того и другого. Содержащиеся в гармонических

трезвучиях или их последовательностях интервалы суть консонансы, «совершенные» или «несовершенные». Все остальные интервалы - «диссонансы». Диссонанс требует «разрешения» заключающейся в нем напряженности в новый аккорд, какой представлял бы гармонический базис в форме консонанса; типичные простейшие диссонансы в чисто аккордово-гармонической музыке - это септаккорды; разрешение происходит в трезвучия.

По крайней мере до этого места все, кажется, в полном порядке, и в таких (искусственно упрощенных) фундаментальных элементах своих система аккордовой гармонии могла бы, на первый взгляд, представать как рационально замкнутое единство. Однако всем известно, что это не так. Чтобы однозначно репрезентировать тональность, терция доминант-септаккорда, т е. септима тональности, должна быть большой; следовательно, в минорных тональностях малая септима должна хроматически повышаться в противоречие с тем, чего требует трезвучие, - в противном случае доминантсептаккорд ля-минора был бы одновременно септакордом ми-минора. Противоречие это обусловлено не просто мелодически, как иной раз утверждают (в том числе и Гельмгольц), - не только тем, что один лишь полутоновый ход, ведущий снизу в октаву основного тона, обладает той тяготеющей к октаве несамостоятельностью, какая обращает его в «вводный тон», - но оно заключено уже в гармонической функции самого доминантсептаккорда, пусть бы даже и значимо все это было лишь для минорного лада. При такой альтерации малой септимы в большую в гамме возникает - считая от малой терции гаммы минорной тональности, с ее квинтой и становящейся большой септимой, - диссонирующее «увеличенное трезвучие», вопреки гармоническим терцовым

471

комбинациям, состоящее из двух больших терций. Что же касается диссонирующего «уменьшенного трезвучия», то во всяком доминантсептаккорде таковое содержится уже и состоит из принадлежащих к гамме звуков - начиная в восходящем направлении с той большой септимы тональности, которая образует в нем терцию. Обе названные разновидности трезвучий и образуют в отношении квинт, получаемых путем гармонического деления, собственно революционный элемент. Перед лицом фактов, существующих в музыке уже со времен. И С Баха, аккордовая гармония отнюдь не могла остановиться на признании таких трезвучий в качестве легитимных. Если в септаккорд с малой септимой ввести две большие терции, то в остатке будет диссонирующая «уменьшенная терция», а если теперь составить из нее, из малой и большой терции септаккорд, то его септима, в свою очередь, будет «уменьшенной», - возникают «альтерированные» септаккорды и обращения их. Далее, путем комбинирования принадлежащих к гамме (нормальных) терций с терциями уменьшенными возникают «альтерированные трезвучия» и обращения их. Из материала такого рода аккордов можно конструировать тогда вызывающие столь большие споры «альтерированные звукоряды», к гамме которых эти аккорды в таком случае принадлежат, будучи, следовательно, «гармоническими» диссонансами, разрешения каковых можно конструировать тогда по правилам (соответствующим образом расширенной) аккордовой гармонии, применяя их для образования кадансов. Характерным образом исторически они возникли сначала в минорных тональностях, а затем постепенно были рационализированы теорией. Все такие альтерированные аккорды так или иначе восходят к положению септимы в тональной системе. И при попытке гармонизовать простую мажорную гамму одними чистыми трезвучиями септима тоже выступает как нарушительница порядка - между ступенями сексты и септимы недостает соединяющего звена - того звука, какого требует последовательный переход со ступени на ступень, причем недостает его в одном единственном месте - именно там, где между ступенями отсутствует «доминантовое отношение», т.е. опосредуемое одной из доминант отношение ближайшего родства между трезвучиями, которые надлежит употребить при гармонизации.

Названная потребность в постепенном переходе со ступени на ступень, т. е. в связи аккордов между собой, уже отличается в сущности тем характером, который нельзя более обосновывать чисто гармонически, - характером «мелодическим». Хотя «мелодика» вообще и гармонически обусловлена, и гармонически «связана», ее даже и в аккордовой музыке невозможно дедуцировать из гармонии Правда, формула Рамо, согласно которой «фундаментальный бас», т е. гармонический основной тон

472

соответствующих аккордов, может двигаться лишь интервалами трезвучий, т. е чистыми квинтами и квартами, подчинила рациональной аккордовой гармонии также и мелодику. Известно и

то, с каким теоретическим блеском Гельмгольц, именно в качестве принципа чисто монодической мелодики, провел принцип поступенного движения к тонам, находящимся в отношении «ближайшего родства» (в гамме из обертонов и комбинационных тонов). Однако Гельмгольцу самому же пришлось допустить еще один принцип - принцип «соседства по высоте тона», каковой он и стремился ввести внутрь строго гармонической системы, отчасти в согласии с исследованиями Базеви, отчасти же ограничивая звуки, объяснимые исключительно мелодически, только «проходящей» функцией. Однако родство тонов и их соседство по высоте - коль скоро ход на секунду, а прежде всего ход на полутон, с особой интенсивностью влекущий вперед в случае вводного тона, соединяет как раз два тона, в физическом отношении наиболее далекие друг от друга, - обретаются в непримиримом противоречии между собой, не говоря уже о том сомнении самого общего плана, что гамма, составляемая из обертонов, лежит в основании гармонии не полностью, но, напротив, в своей ярко выявляемой неполноте, где пропускаются определенные ступени. Даже и в самом наистрожайшем «чистом письме» мелодии никогда не бывают просто преломленными, т. е. переведенными в последовательность звуков, аккордами, и последовательность звуков мелодии отнюдь не всегда связывается обертонами фундаментального баса, - никакую музыку никогда нельзя было бы сконструировать из одних терцовых колонн, из гармонических диссонансов и их разрешений. Не только из одних сплетений цепочек-последовательностей, но и из мелодической потребности, какую можно разуметь по преимуществу дистанционно, объясняя близостью звуков по высоте, вырастают те многочисленные аккорды, какие строятся отнюдь не по терциям, а потому ни выступают как гармонические представители тональности, ни допускают, - вследствие этого - своего обращения при сохранении прежнего гармонического смысла, а потому и не достигают своей цели путем разрешения в совершенно новый, однако дополнительно характеризующий тональность аккорд, - таковы все так называемые «мелодические» или, если рассуждать с позиции аккордовой гармонии, «случайные» диссонансы. Аккордовая гармония обращается с такими, чуждыми гармонии или даже гамме, тонами в зависимости от разных обстоятельств то как с «проходящими», то как с «выдержанными» или «повторяемыми» тонами, существующими наряду с голосами, образующими аккорды с их последовательностью, причем переменное отношение последних к первым придает специфический отпечаток

473

всему звуковому построению, - или же обращается с ними в качестве «предъемов» и «задержаний» аккордовых звуков, соответственно перед аккордами или после них, и наконец, и по преимуществу - как с «форхальтами», - все это неаккордовые звуки в аккорде, они, так сказать, согнали со своих мест собственно относящиеся сюда звуки, а потому не могут выступать как законные «гармонические» диссонансы, т. е. не могут выступать «свободно», но всякий раз должны быть «приготовлены». И требуют они не специфически аккордового разрешения, но последнее - по крайней мере в принципе - всегда совершается так, что изгнанные тоны и интервалы, так сказать, задним числом вводятся в свои права, нарушенные тонами-

бунтовщиками. Однако именно эти неаккордовые звуки по

самой своей природе, коль скоро они образуют контраст к тому, что требуется аккордом, выступают как самые действенные средства динамики движения вперед, а с другой стороны, и как средства, связывающие и сплетающие аккорды между собой. Не будь напряженностей, мотивируемых иррациональностью мелодики, не было бы и современной музыки, к числу самых важных средств выразительности которой они принадлежат. Каким именно образом принадлежат, сейчас сюда уже не относится. Потому что сейчас наше дело только в том, чтобы напомнить, - аккордовая рационализация музыки жива не только непрестанной напряженностью с реальностями мелодики, которые она неспособна поглотить без остатка, но и тем, что внутри себя она, вследствие несимметричной (со стороны дистанционной) позиции септимы, скрывает иррациональности, которые свое простейшее выражение находят именно в упомянутой выше неизбежной гармонической многозначности структуры минорной гаммы.

Однако даже и со стороны физики звука аккордово-гармоническая звуковая система, как известно, не сводит, концы с концами. Основу ее современной структуры составляет доажорный звукоряд. В чистом строе, если исходить из семи тонов в каждой октаве, таковой содержит в себе - в восходящем и нисходящем направлениях - пять чистых квинт, столько же кварт, три большие и две малые терции, три малые и две большие сексты и две большие септимы, зато - вследствие разновеликости целотоновых шагов - два разных вида малых септим (3 - в 9/10, 2 - в 5/9), отличающихся друг от друга на так называемую «синтоническую» комму (80/81). Однако прежде всего ему свойственны, в пределах диатонических звуков, по одной квинте и малой терции в сторону верха и по одной кварте и большой сексте в сторону низа, отличающихся от чистых интервалов на ту же самую комму, равно как такая пропорция для квинты d-a (27/40), которая при восприимчивости квинты ко всякого рода отклонениям звучит несколько

474

«нечисто». Совершенно неизбежным образом и малая терция d-f - это точно так же детерминируемая числами 2 и 3 («пифагорова») малая терция (3/4 : 8/9 = 27/32). Рационализация терпит здесь неудачу, причина каковой в том, что чистые терции можно конструировать лишь при участии простого числа 5, а потому квинтовый круг не может приводить к чистым терциям, - вместе с М. Гауптманом это обстоятельство можно истолковывать как противоположность квинтовой и терцовой детерминации, и от всего этого не отмахнешься: D и F - это «пограничные звуки» домажорной тональности в аккордовой гармонии.