Методика психологической подготовки исполнителя к эстраде

         Важливий педагогічний момент: якщо концерт грає учень, то педагогові не слід давати останні настанови, що стосуються інтерпретації. У кожного учня свій індивідуальний психологічний настрій і подібні ради перед виходом на сцену можуть лише викликати скутість, невпевненість. Корисніше в даному випадку допомогти йому психологічно налаштуватися на максимальну віддачу. 
 
 

                                              2. Пам`ять 

         На думку багатьох музикантів, однією з головних причин, що викликають хвилювання і навіть деякий страх у артиста, є боязнь забути текст. "Здається, пам'ять - майже єдина причина хвилювання перед публічним виступом, - писав Ф.Бузоні. - Хвилюються, передусім тому, що бояться "забути"". Якщо говорити щиро, то доводиться зізнатись, що цей страх сковує виконавця.

         Страх забути текст може привести до скутості і психіки, і апарату. Іноді буває, що і забудеш текст - в цьому випадку потрібно постаратися не загострювати на цьому серйозної уваги інакше від виступу до виступу нервозність і недовіра до своєї пам'яті посилюватимуться. Головне, щоб такі моменти не западали глибоко в психіку. Відомі випадки, коли талановиті музиканти взагалі вимушені були відмовитися від артистичної кар'єри внаслідок випадання пам'яті. Вони ніяк не могли оволодіти собою на публіці, гра ставала судорожною, і втрачалися майже усі кращі виконавські якості музиканта. Зрозуміло що одно справа - забути текст під час домашніх занять, а інше - на публіці, на очах у всіх. Багато що залежить від того, як вивчався текст твору. Не можна заучувати текст по фразах,  "зубрячи" їх "від і до" по декілька разів.

         Найчастіше випадання пам'яті трапляється в епізодах, завчених формально, механічно. Запам'ятовувати слід музику, а не формальну послідовність нот. Важливо, щоб інтонація запам'ятовувалася з емоційною свідомістю, під впливом логіки розвитку. Наприклад ніхто не забуває текст там, де продовження як би само напрошується.

         Існує три види музичної пам'яті : зорова, музично-слухова і рухова. Можна вважати вирішальною для запам'ятовування музично-слухову пам'ять, що включає і фактуру твору, і образно-емоційну сферу. Проте ні в якому разі не можна недооцінювати рухове запам'ятовування, найтіснішим чином підтримувальне слухове. "Рухові моменти, - писав радянський психолог Б.Теплов, - набувають принципово-істотного значення... тоді коли вимагається довільним зусиллям викликати і утримати музичне уявлення".

         На початковій стадії роботи головна роль належить свідомому освоєнню усіх деталей музичного твору і його структури в цілому. Поступово свідомо контрольовані ігрові процеси автоматизуються і переходять в сферу підсвідомого. Автоматизується усе, що відноситься до технології виконання, завдяки чому під час концертного виступу ми, не скуті технічними завданнями, маємо можливість направляти усю свою увагу на повноцінне відтворення художнього образу. Включення на сцені свідомості в технологічні процеси за рідкісними виключеннями небажано і може часом привести до забуття тексту.

         До концерту, краще уникати багатогодинних занять на інструменті. Ще один важливий "передконцертний" момент: в останні хвилини перед виходом на сцену слід категорично уникати гарячкових коротких епізодів програми і їх поспішних програвань "для закріплення в пам'яті". Окрім зайвої нервозності така метушливість нічого не принесе. Що є - то є. Краще внутрішньо зібратися, уявити собі темп, характер першого твору, перевірити правильність включених регістрів, два-три рази глибоко зітхнути і сміло виходити на сцену - перемагати.

         Концерт. Слухачі прийшли на концерт, вони в очікуванні майбутньої події. З появою на сцені виконавця на нього спрямовуються усі погляди, і сам вихід артиста може або настроїти публіку на потрібний лад чи дещо розслабити (мішкувата або згорблена фігура не може виглядати естетично привабливою на сцені). Слід ще раз перевірити стійкість стільця, злегка перечекати шум, що заспокоюється, в залі одночасно з цим остаточно налаштовуючись на виконання. Слід ще раз перевірити правильність включення потрібної для початку концерту клавіатури, готової або виборної, а також регістрів. Це може дещо заспокоїти. Але довгі приготування небажані, вони розхолоджують нетерплячу, насторожену публіку.

         Дуже важливо відчути акустику залу. У хорошому залі грати легше, сама акустика цьому сприяє. На жаль, далеко не кожен концертний зал якнайкраще відповідає звучанню інструменту. Якщо немає достатнього резонансу, якщо звук глухне, як у ваті, баяністові слід уміти себе стримувати, не пережимати, інакше інструмент захлинатиметься, вищатиме, а тугу акустику залу все одно не проб'є. Особливо це відноситься до творів, що вимагають великої емоційної віддачі від виконавця.

        Покликання виконавця - формувати особливий стан душі слухача. Дуже важливо встановити контакт між сценою і залом. Кращі досягнення артиста пов'язані із створенням особливої художньої атмосфери в залі. Іноді на сцені так зливаєшся з виконуваним твором, що раптом починаєш відчувати: цей твій твір, ти його автор, і починаєш переконувати в цьому публіку. Такі хвилини - самі натхненні у артиста. На сцені, як і в житті, потрібно уміти володарювати собою. Н.Метнер писав: "Взагалі влада над матерією отримується лише тоді, коли вона набута над самим собою". Нестримні, безконтрольні напади темпераменту не допомагають розкриттю художнього образу і можуть викликати в публіки нерозуміння і навіть посмішку. Антон Рубінштейн зізнавався Л. Толстому, що якщо, граючи на естраді, він сам схвильований, то його гра не доходить до слухача. Ф. Шаляпин говорив, що на сцені завжди є присутніми два Шаляпина, один співає, інший контролює. Словом, розум і інтуїція завжди повинні контролювати почуття і, якщо знадобиться, вчасно їх відрегулювати.

         Відомо, що сцена диктує свої певні вимоги до артиста. В основному ці вимоги ми прекрасно знаємо. Важливе значення має сама сценічна поведінка: вихід і відхід зі сцени, уклони, поведінка за інструментом - словом, те, що ми називаємо артистизмом.

         Музикант має бути в образі упродовж усього концерту. Відразливе враження справляє картинність, манірність. Поводьтеся природно: зібрано, але не скуто, вільно, але не розбещено. Не роздивляйтеся публіку в залі! Закінчувати виконання будь-якого твору слід завжди на зжимі. Якщо сталася випадковість і міх виявився розжатим - звести його краще, натиснувши обома долонями максимальну кількість клавіш нижнього регістра. Це набагато безшумніше, чим використання клавіші-душника.

         Перед виконанням кожного твору необхідно перевіряти правильність включених регістрів-перемикачів.

         Слід навчитися витримувати паузи між творами, між частинами, але не перетримувати їх. У виконавця поступово виробляється загальна динаміка концерту. Суєті на сцені не місце!

         Головною умовою вдосконалення виконавця є його постійне незадоволення собою. І навіть після дуже успішного концерту не слід опочивати на лаврах, солодко перебираючи в пам'яті безперечні виконавські удачі і захоплені слова похвали. Потрібно до себе відноситися вимогливіше, ніж публіка. Справжній артист сам собі найстрогіший суддя. 
 

                             3. Перспективне мислення 

         Під час концерту можуть з'явитися якісь несподіванки, випадковості, шорсткості. Врешті-решт, нехитро десь і пасаж змастити або зачепити не ту ноту. Важливо навчитися не надавати цьому ніякого значення, щоб швидкоплинна фальш не перебила хід думок. Головне - зберегти течію музики. Ганс фон Бюлов якось, напівжартома, сказав, що концертуючому музикантові не гріх подекуди і схибити, інакше слухачі не помітять, наскільки важка п'єса. Непопадання на сцені найчастіше трапляються від психічної скутості. Свобода психіки і апарату дає велику упевненість, і навпаки, упевненість у своїх силах допомагає звільнитися від скутості. Тут усе взаємозв’язано.

         Необхідно виховувати у виконавця уміння "забути" будь-який промах під час виконання, інакше із-за незначної помарки можна провалити увесь виступ. На практиці це виглядає так: виконавець, допустившись однієї помилки (фальшива нота, невірно зіграний пасаж і т. д.) починає активно переживати свою невдачу, тобто подумки повертатися до неї, що, безумовно, відволікає від рішення чисто творчих завдань. Він перестає думати про наступну фразу, фрагмент і т. п., і тим самим здійснює другу помилку, оскільки ігрові рухи виконавця не підкріплені думкою, неминуче приведуть до зриву - зупинки. Отже, особливу важливість набуває розвитку у музиканта навичок перспективного мислення за інструментом, що допомагає здолати помилки, яких припустилися, і сприяє успішному виступу на естраді.

         На сцені може статися і так, що в якийсь момент виконавець заплутується в тексті, не знає, що грати далі. Ці моменти - серйозний іспит для психіки і нервів соліста. Тут важливо не розгубитися, не перетворити випадковість на катастрофу. 
 
 
 
 
 
 

Висновок 

         Виконавська діяльність музиканта - неймовірно складний, напружений і в той же час відповідальний процес. Готуючись до виходу на сцену, виконавець витрачає величезну кількість енергії, як фізичної, так і емоційної. Щоб самостійно визначити слабкі  сторони своєї творчої індивідуальності і вибрати найбільш корисну і продуктивну методику психофізіологічної підготовки до концертного виступу, треба мати чималий обсяг знань про цю проблему.

         У своїй роботі я спробувала обґрунтувати необхідність введення комплексу психотехнічних прийомів, сприяючих корекції естрадного хвилювання у музиканта в виконавську практику, визначити тимчасову періодизацію етапів підготовки до концертного виступу. А так само розглянув теоретичні аспекти сценічного хвилювання в музичному виконанні: вплив механізмів самоконтролю і вольової регуляції на індивіда, з точки зору психофізіології  позначив поняття оптимального сценічного стану і нейротизму, і реактивності нервової системи музиканта.

        Керуючись своїм невеликим досвідом, рекомендаціями видатних музикантів і науковими працями психологів в цій області, я представляю ряд практичних методів по вихованню оптимального сценічного самопочуття : попереднє програвання медитативне занурення, ролева підготовка перспективне мислення, концентрована увага.

         Зачіпаючи тему сценічного хвилювання не можна обійти стороною досвід видатних театральних діячів. Зокрема, в роботах К.С.Станіславського цій проблематиці приділяється велика увага. Тут можна виділити деякі, на мій погляд корисні для музикантів виконавців елементи акторської техніки : встановлення "сценічної домінанти", "надзадачі" і "наскрізної дії"; обмеження рівня емоційної активації в екстремальних умовах публічності; створення "кругів уваги".

         Описуючи підготовчу роботу музиканта до концертного виступу, я спробував виділити і  систематизувати основні тимчасові періоди, що відділяють виконавця від виходу на сцену. Кожен з етапів обґрунтовує необхідність внесення коректив в тактику підготовки музиканта. Разом з первинними, виникають  усі нові завдання, що вимагають своєчасного рішення,  виникають нові психологічні відчуття внаслідок наближення події, що хвилює, і рівень готовності, до показу на публіці програми, а слідчий, з'являється і необхідність впровадження нових методів  підготовки музиканта до виходу на публіку.

        Дати однозначний рецепт, для того, щоб твій виступ  завжди мав успіх, не візьметься, мабуть, не один з методистів і музикантів виконавців. Кожна людина неповторна індивідуальність, і  методи підготовки завжди повинні ґрунтуватися на індивідуальних якостях внутрішнього і зовнішнього середовища людини. Тому, вивчаючи себе, своїх сильних і слабких сторін, аналізуючи і запам'ятовуючи відчуття, які передували вдалому виступу, ми можемо потім свідомо відтворювати подібний стан перед подальшими виступами.

         Спілкування з  публікою, глядацькою аудиторією - завжди творчий процес і припускає взаємний зв'язок виконавець-музикант не лише впливає на аудиторію, але і випробовує на собі її вплив. Музика для виконавця є сполучною ланкою і одночасно засобом спілкування з аудиторією. Подолання естрадного хвилювання повинне йти шляхом творчого бажання спілкування із слухачем. Саме спілкування несе в собі істинний і неминущий сенс усієї підготовчої роботи музиканта виконавця.  Повна віддача втіленню музичного образу, безперервний діалектичний процес відкриття прекрасного у виконуваному, спрага виявити усе це в реальному звучанні - ось шлях подолання сценічного страху. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  використаної літератури  

1. Бузони Ф. «О пианистическом мастерстве» — В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 1.

2. Булыго К. «Проблемные ситуации в обучении баяниста».  В кн.:  Баян и баянисты.   Вып.  6.  М.:   Сов. композитор,   1984,  с. 69—86.

3. Давидов М.А. «Теоретичні основи формування виконавської майстерності баяніста (акордеоніста)» — 3-є видання, доп. — К.: Музична Україна,2004.

4. Капустин.Ю.В «Музыкант-исполнитель и публика» Исслед.-Л.:Музыка, 1985г., с.160.

5. Кирнарская.Д.К. «Психология специальных способностей. Музыкальные способности – М.: Таланты XXI век», 2004. с.469.

6. Коган.К. «У  врат   мастерства».  М.;  Музыка,  1969, с.132.

7. Кузовлев  В. «Дидактический принцип  доступности  и  искусство педагога». В кн.:  Баян и баянисты.   Вып. 2.М.: Сов.композитор, 1974, с. 3—11.