Методика психологической подготовки исполнителя к эстраде

         Не завжди порівняння стимулює роботу уяви і збуджує творчу пристрасність. Інший раз зіставлення, само по собі вдале, ковзає по поверхні і не чинить дії на виконавця.

Ось один з прикладів. Музикантам, що нерідко навчаються, радять уявити собі елементи фортепіанного  викладу у виконанні оркестрових  інструментів. Для чого? Не для того, звичайно, щоб призвати до неможливого: фортепіано не стане звучати ні як гобой, ні як альт, ні як литаври. Проте зіставлення ці здатні розбудити фантазію виконавця і спричинити пошуки своєрідної фортепіанної звучності, чимось що нагадує чи то тембр, чи то манеру виконання на оркестровому інструменті. А тим часом виконавцеві що має ініціативну уяву, саме життя дає той матеріал, який йому потрібний : випадково кинутий вигук, прочитана розповідь, переглянутий театральний спектакль, прослуханий концерт - усе це здатне змусити працювати його фантазію. 
 
 

                                            3. М`язова напруга 

         Питання про паралізуючу дію м'язової напруги на творчу діяльність, який поставив Станіславський, важливий і для музично-виконавської педагогіки. Виносячи на показ програму, музикант практично не замислюється на скільки важливо для здійснення усього задуманого на сцені, свіжість і свобода виконавського апарату. Фізичні перенапруження зазвичай потрапляють в поле уваги педагога-музиканта лише тоді, коли вони дезорганізують "апарат втілення" і викликають технічні неполадки. Тілесні "затиски", навіть у тому випадку, якщо вони виразно не позначаються на техніці музиканта, сковують його душевні переживання і творчу уяву. "Поки існує фізична напруга, - пише Станіславський про актора, - не може бути мови про правильне тонке відчуття і про нормальне душевне життя ролі.

         У педагогічній практиці відомі численні випадки, коли мускульні перенапруження учня негативно позначаються на його емоційній сфері; у свою чергу неприродний характер музичного переживання (зазвичай всякого роду емоційні перебільшення) посилює м'язову напругу. Емоційне збудження "від суті" виконуваного, не отримуючи дозволу в ігрових рухах баяніста викликає спазматичні м'язові скорочення, які поглинають емоційну енергію того, що грає. У свою чергу, ці м'язові "затиски" згубно позначаються і на "апараті переживання", і на "апараті втілення".

         Для того, щоб позбавитися від м'язових перенапружень, у кожному окремому випадку  треба вибирати - індивідуальний шлях роботи. Один з таких шляхів : тимчасово відмовитися від "виразного" виконання (точніше кажучи, від виконання, яке представляється тому, що грає виразним) і виробити в собі, як пропонує Станіславський, шляхом спеціального тренування і у буденному житті і  в процесі гри "механічного м'язового контролера". Роль контролера важка: він повинен невпинно як в житті так і на сцені стежити за тим, щоб ніде не з'являлося зайвої напруги, м'язових затисків, судом. За наявності затисків контролер повинен їх усунути. Цей процес самоперевірки і зняття м'язової напруги має бути доведений до механічної несвідомої звички.

         Заважати прояву творчих здібностей може не лише загальна тілесна скутість, але і укорінена звичка "затискати" якусь окрему групу м'язів, тому музикантові слід постійно серйозно  "прислухатись" до своїх відчуттів виключаючи виникнення затисків на ранній стадії їх появи і підтримуючи позитивний тонус м'язів.

                    4. Взаємовідносини музиканта і слухача. 

         Прийнято іноді вважати, що естрадне самовладання вимагає уміння "забувати про слухача" і що найбільша зібраність того, що грає дозволяє йому "зовсім не помічати" аудиторію. Уяви собі, - іноді радить педагог учневі перед публічним виступом - що в залі нікого немає, що тебе ніхто не слухає. Педагог домагається, щоб виконавець забув про те, що він... виконавець, забув про те, що він посередник між автором і слухачами. Невірна і шкідлива установка! Виконавець не може і не повинен "забувати про публіку". Артистизм - це здатність спілкуватися зі слухачами. А спілкування припускає взаємний зв'язок: виконавець-музикант, як і актор, лектор, доповідач, не лише впливає па аудиторію, але і випробовує на собі її вплив. Музикант не лише впливає на аудиторію засобами музичного мистецтва, але і випробовує на собі її вплив: "ви проявляєтеся як особистість тільки в спілкуванні з іншими людьми. Якби не було інших людей, не було б і вас, бо те, що ви робите - а це і є ви - набуває сенс лише у зв'язку з іншими людьми".

         Одне із завдань виконавця, зводиться до того, щоб виховати бажання спілкуватися із слухачами і одночасно розвинути здібності, необхідні для такого спілкування.

         Виховання "волі до спілкування" і "почуття спілкування" може бути здійснене - на початковому етапі навчання, в усякому разі - тільки побічно; шляхом розвитку емоційної чуйності на музику. Яскраве емоційне  насичення  сприйняття  музики зазвичай  тягне за собою бажання передати пережите іншим. Тому з перших же кроків роботи треба виховувати в собі правильну музично-виконавську установку: виконую - означає переживаю образну музичну мову і її утілюю. З цього розвиваються в процесі нова виконавська установка: виконую - це означає переживаю, утілюю, передаю, переконую, спілкуюся.

         Ось дві психологічні установки: перша - граю "взагалі", ні до кого при цьому не звертаюся, хіба лише до себе; друга - передаю, переконую і спілкуюся з іншими. Відмінність між ними величезна, і воно позначається на артистичній волі, на естрадному самопочутті і у результаті на якості виконання.

         Спілкування артиста з аудиторією - не лише взаємодія, але і боротьба. Помітимо, що професіонал зобов'язаний бачити боротьбу навіть в тих взаємодіях, до яких слово це в повсякденному вживанні, здавалося б, не підходить. Боротьба розкриває художника змушує його виявляти найрізноманітніші і суперечливі сторони свого духовного світу. Вона має на увазі і переможця. Але особливість такої боротьби полягає в тому, що тут не існує переможених. Виконавець бореться за ініціативу в концертному залі за визнання, іноді в найскрутніших умовах. І тим конкретніше він бачить мету "настання", чим воно стрімкіше і наполегливіше, тим переконливіше його ініціатива (і право на визнання) в розкритті власної художньої концепції, яка сприймається аудиторією.

         Звичайно, боротьба художника за ініціативу не переслідує мети "повної перемоги" над слухачем, який зовсім не безініціативний. У концертному залі взаємодія, боротьба народжують багатий і складний зміст. Як тільки гострота боротьби притупляється її зміст стає незрозумілим "переможеному" слухачеві. З цього виходять три основні вимоги до взаємодії виконавця і слухача (обмін інформацією). По-перше, для того, щоб музикант своєю художньою інформацією міг впливати на слухача у нього має бути повна ясність про те, що повідомляється аудиторії і про найкращі засоби досягнення мети. По-друге, виконавцеві потрібно не лише бачити засоби досягнення мети, але майстерно володіти ними, щоб слухач був в змозі сприйняти цю інформацію так як вона задумана музикантом. По-третє, художню інформацію необхідно ставити в залежність від міри підготовленості того, що сприймає, "інформованість", від рівня його загальної музичної культури. Останнє не у владі виконавця. Тому результативність його ідейно-емоційної дії на слухача залежить в основному від того, наскільки об'єктивно музикант враховує "інформованість" аудиторії. Пасивність слухача відсутність якої б то не було реакції, є, по суті справи, опір, неприйняття художньої інформації виконавця. Це означає, що отримана аудиторією інформація недостатньо ефективна через невідповідність її хоч би одній з вказаних вимог. Тоді виконавець, щоб налагодити взаємодію із слухачем, вимушений "видати" нову, значимішу для них інформацію, чим "видана" раніше. Що нерідко не досягає мети, вона виявляється або недостатньо новою або недостатньо значною для усіх слухачів тому, що важливіше для одного з них не представляє тієї ж цінності для іншого. Виконавець при цьому повинен прагнути передбачати потрібні йому зрушення у свідомості слухачів, а щоб знати, чи сталися вони насправді, потрібна і зворотна зв'язок-інформація від аудиторії. Тому публічний виступ музиканта можна розглядати як обмін інформацією. Мета оплесків в театрі, по суті, полягає в тому, щоб нагадати виконавцеві про наявність двостороннього зв'язку. Якщо ж такого зв'язку немає, то немає і боротьби, взаємодії що і є причиною помилкового положення виконавця на сцені.

         Виконавець-музикант досягає своєї мети, якщо йому вдається підвести слухачів до відкриття нового, до розуміння раніше не усвідомленого ними. Тоді слухачі приходять до тих ідейно-емоційних висновків, які і є надзадачею виконавця, здійсниму їм тільки в стані оптимального сценічного самопочуття. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  ІІІ. Передконцертний період підготовки до публічного

                                             виступу

           1.Поради майстрів музичної педагогіки і виконання. 

         Нарешті програма підготовлена, концерт оголошений. Настав останній  день перед виходом на сцену.  Сама назва "передконцертний" говорить про близькість його до майбутньої події - виходу, що досить хвилює, на  концертну арену. І від того на скільки правильно виконавець діятиме в останні 24 години, безпосередньо залежатиме  якість і успішність його виступу, і результат усього підготовчого періоду. Уся підготовча робота, по суті була спрямована на досягнення оптимального концертного стану і донесення до слухача найкращого з можливих варіантів виконання - живого і натхненного. На жаль багато хто з музикантів часто недооцінює важливість і значущість передконцертного періоду підготовки до публічного виступу.  Як не дивно, але розгубити, усе що напрацював і усе що "виносив", за досить тривалий період,  можна в самі останні хвилини, що відділяють музиканта від моменту початку виконання, що хвилює.

         Як уникнути зростання нервової напруги, виникнення "хвилювання, паніки" перед виходом на сцену, запобігти несподіваним випаданням тексту твору з пам'яті (що нерідко ведуть до зриву усього виступу в цілому)  ось питання і одночасно завдання.

         Багато музикантів, методистів, педагогів і виконавців зверталися до проблеми підготовки до виступу в останній день. Ґрунтуючись на їх досвіді, приведу лише небагато, але, поза сумнівом, засадничі тези, що проливають світло на цю проблему.

         Цього дня слідує, передусім, добре виспатися. Деякі музиканти вважають за краще вдень взагалі не займатися або грають інші п'єси (так вчиняв С. В. Рахманінов). "Думається, що в день концерту все ж корисно програти в середньому темпі, спокійно без емоцій усю програму, на що піде години дві. Цього цілком достатньо. Ні в якому разі не слід перевтомлювати свої руки і почуття цього дня. Треба зберегти свіжість почуттів до вечора". Ф.Бузоні і До.Таузіг також радили не старатися за інструментом в день концерту.

         Перед концертом бажано пообідати заздалегідь. Коли людина трохи голодна, її відчуття загострені, що дуже важливо на сцені.

         «Некоторые исполнители в день выступления продолжают зубрить отдельные пассажи, бесконечное количество раз проигрывают предстоящую программу, растрачивая понапрасну нервную энергию и эмоции.  Успокоения это,  как правило, не приносит, а вред ощутимый, поскольку все силы расплескиваются до концерта.

На концерт  желательно прийти заблаговременно, примерно за час, приготовить устойчивый стул, найти наилучшую точку на сцене, ознакомиться с акустикой в зале, разыграться, просто побродить по сцене, настроиться для предстоящей игры».

         Разом з психологічною підготовкою один з важливих чинників успішного виступу - стан рук. Одні музиканти, повинні як слід розігратися перед концертом, інші майже завжди в хорошій формі. Взагалі руки не потрібно надмірно голубити, інакше в холодну погоду важко розігруватиметься. Якщо руки крижані і довго не зігріваються, можна виконати ряд фізичних вправ, наприклад, кілька разів "хлопнути себе з розмаху (від плеча) в обнімку" "по-візничому" або "виконати декілька інших енергійних гімнастичних рухів, що прискорюють кровообіг в усьому тілі, підняти руки вгору, міцно стискувати їх секунди на 2-3 в куркулі і плавно опустити розслаблені руки, схилившись в поясі на 4-5 секунд. Дуже корисні вправи, які радить Й.Гат. Приведу два з них: "Ударяйте кінчиками пальців спершу по подушечках першого суглоба, потім по середині долоні, нарешті, по нижній частині долоні". Ударяти можна кожним пальцем окремо. "Підтягуйте 5-й палець як можна ближче до кисті, торкаючись їм до долоні потім немов гладячи проведіть кінчиком його по долоні, до основи пальця. Те ж виконайте по черзі з іншими пальцями". Після того, як руки розігрілися, можна дуже швидко привести їх в хорошу форму, програвши гамми, арпеджіо і т. д. - що кому зручніше.

         В день концерту і особливо перед виходом на сцену потрібно намагатися менше розмовляти, не знаходитися в шумній компанії, не розтрачувати даремно енергію. Хвилювання у цей момент, звичайно, велике, воно підвищується від свідомої відповідальності. По словах К. С. Станіславського розрізняються два види хвилювання : "хвилювання в образі" і "хвилювання поза образом". Щоб надмірно не захопитися своїм дорогоцінним "я" і щоб хвилювання не перейшло в паніку, корисно дещо відмовитися від зайвого відчуття відповідальності.

         Абсолютно протипоказані думки на кшталт: "А що про мене скажуть, якщо я зіграю невдало!"? Краще у такому разі злегка жартувати над собою. Хоча надмірне хвилювання заважає, але і зайвий спокій - погано. Найкращі творчі досягнення виходять тоді, коли виконавцеві нездоланно хочеться на сцену. Творче хвилювання допомагає мобілізувати психіку, виконавський апарат.