Методика психологической подготовки исполнителя к эстраде

         Гра перед уявною аудиторією на початковому етапі роботи, коли річ вже готова, вона програється повністю від початку до кінця з уявленням, що граєш перед дуже вимогливою комісією або слухацькою аудиторією. Музичний твір може бути записаний на магнітофон. Замість слухачів може бути виставлений рад стільців і на них посаджені ляльки і іграшки.  Під час виконання треба бути готовим до будь-яких несподіванок і при зустрічі з ними не зупинятися, а йти далі, граючи як на концерті. "Нехай це виконання буде рідкісною, але найважливішою подією в процесі роботи", говорив своїм учням А.Б.Гольденвейзер. Цей прийом допомагає перевірити міру впливу сценічного хвилювання на якість виконання, заздалегідь виявити слабкі місця, які проявляються за ситуації, коли хвилювання посилюється. Повторні програвання твору із застосуванням цього прийому зменшують вплив хвилювання на виконання. 
 

         3.1. Емоційний компонент оптимального концертного стану 

         Складається з відчуттів емоційного підйому, радісного передчуття майбутнього виступу, бажання грати для інших людей і приносити своїм мистецтвом радість. Такого стану легше домогтися виконавцям экстравертного плану в порівнянні з інтровертами, але і у останніх, емоційний стан може бути оптимізований. Одним з найважливіших показників оптимального емоційного стану перед виступом на сцені може служити частота сердечних скорочень, яку кожен музикант повинен знайти у себе під час вдалих і невдалих виступів. Згідно з висновками музикантів різних спеціальностей, оптимальна частота пульсу у більшості студентів перед заліком або іспитом дорівнювала 75-80 ударам. Користуючись методом психоемоційної регуляції, можна як знижувати, так і підвищувати частоту пульсу, приводячи його до тих показників, які для цього музиканту будуть оптимальними. 
 
 

       3.2. Розумовий компонент оптимального концертного стану;    

                                          концентрована увага 

         Складається з ясності і швидкості мислення, здатності чітко представляти програму виконуваних ігрових рухів і утілюваних слухових образів. Переклад програми розумових уявлень, що містяться у свідомості і технічний апарат музиканта здійснюється за допомогою цілеспрямованої виконавської волі, яка включає через контролюючу діяльність уваги усі психічні процеси - мислення, пам'ять, уяву. Вольове зосередження уваги дозволяє музикантові перенести все те, що було зроблено в розумовому плані, в процесі попередньої роботи, в зовнішній план, тобто показати свою роботу слухачам. Отже, підійдемо до теми поставивши собі просте питання: чого ми найбільше боїмося, виходячи на естраду? Думаю, що усі погодяться з такою відповіддю: як правило, ми боїмося помилитися, зупинитися, забути.

         Увага! Помилитися, зупинитися і забути - це різні речі, і вони не завжди пов'язані між собою, оскільки:

- можна помилитися, але не зупинитися і не забути;

- можна зупинитися, але не внаслідок помилки або  того, що ми забули;

- можна забути  але не помилитися і не зупинитися (до речі, це в практиці буває  досить часто - значно частіше,  ніж нам здається; багато музикантів, які лише на тій основі, що  вони не помиляються і не  зупиняються, думають, що знають  текст хоча насправді вони його в належній мірі не знають і перевірити це для педагога пари дурниць).

         Незважаючи на різницю між помилитися, зупинитися і забути (не станемо цю різницю детальніше уточнювати), є щось загальне, що дозволяє не статися жодному, ні іншому, ні третьому. Це загальне назвемо деяким "базовим станом", що дає можливість уникнути і помилки і зупинки, і забутості тексту, а його відсутність зв'яжемо з вірогідністю появи помилки, зупинки і випадання тексту з пам'яті і моторики.

         Taк що ж це за "базовий стан" необхідний виконавцеві для концертного виступу і що дозволяє під час виконання зробити усе, що відчуваєш, знаєш, умієш і розумієш на сьогодні? Цілком справедливо буде визначити його як "концентровану увагу". Проте будь-яка справа вимагає від людини концентрованої уваги. Так чим же відрізняється необхідна нам увага, що понад усе нас страхає в публічному виступі? Рідкісний музикант Марія Ізраілівна Грінберг перед виходом на естраду нервово запитувала: "Господи! Чому я не кравчиха"?! Виявляється, і їй було страшно виходити, страшні ці двадцять метрів до рояля, до звуків... І справді; усіх або майже усіх нас, що виходять на концертну естраду, в якійсь (більшою або меншою) мірі турбує, хвилює, страхає те, що, почавши виконання, ми відповідальні перед музичним часом - перед художнім процесом. Ми не можемо перервати його по своєму бажанню, і вимушені розгортати і розгортати його, поки не відбудеться музична форма: у творі є своя логіка, якій ми зобов'язані не лише підкорятися, але і виявити її з максимальною переконливістю і достовірністю. Отже ми повинні розгорнути музичний час (чи, точніше, художній акустичний процес, яким є музичний твір) відповідно до його законів, а не з нашою вільною волею: ми не можемо зупинитися там, де нам хочеться, не можемо помилитися (навіть на нікчемну частку секунди), не можемо - не маємо права - забути.

         Щоб не помилитися, не зупинитися і не забути, треба працювати над підвищенням концентрації уваги, оскільки тільки наша здатність до мотивованої уваги і якість його концентрації дозволять, вийшовши до публіки, виконати музичну композицію так як ми на сьогодні уміємо це робити.

         Але, можливо, здатність до концентрованої уваги є частиною наших музичних даних? Можливо, ті, у кого краще дані, і увагу опановують простіше? Якості музичного слуху визначають багато речей, хоча - якщо користуватися традиційним протиставленням "слуху" і "ритму" - швидше якості музичного ритму безпосередньо пов'язані з концентрованою увагою. Але якщо музичні дані пов'язані з необхідною нам увагою, то, можливо, працюючи над твором, ми працюємо над якістю уваги, яка допоможе не лише уникнути втрат в процесі концертного виконання, але і, "придбати" - виконати свій кращий варіант з усіх можливих на сьогодні.

         На перший погляд, цілеспрямована робота над безперервною концентрацією уваги в різній мірі потрібна на різних східцях освіти : здається, що вона важливіша в консерваторії, ніж в школі для початківця першокласника. Але це тільки здається. У консерваторії вивчаються твори, що вимагають великого об'єму мотивованої і концентрованої уваги, оскільки без цього неможливо в короткі терміни вивчити і гідно виконати жоден великий твір. Але якщо ми вже з самого початку навчання потихеньку і цілеспрямовано станемо напрацьовувати об'єм цієї уваги, то тоді підуть багато проблем, пов'язаних з тріадою "зупинитися, помилитися, забути" і можна буде зайнятися іншими завданнями - вищого і творчого порядку.

         Отже, робота над увагою - мотивованою і концентрованою - що в ній особливого, чим вона відрізняється від нашої щоденної роботи? У історії виконавського мистецтва вражаючі приклади оволодіння цими навичками. Згадаємо А. Г. Рубінштейна, який не займався більше трьох годин. Причому це була свідома педагогічна установка його учителя Олександра Івановича Віллуана, який вважав, що "малолітнім учням досить займатися спочатку годину. Доросліші повинні займатись взагалі музикою не більше півтора або двох, а що дійшло до повного розвитку фізичних сил не перевищувати тригодинної вправи з десятихвилинним відпочинком між кожною годиною".  Шопен також не займався більше трьох годин. Один з важливих моментів тут це -  здатність до неймовірної концентрації уваги. При такій концентрації неможливо займатися більше трьох годин, оскільки потрібне тривале відновлення. Згадаємо, що однією з головних вимог А. І. Віллуана під час занять з юним Антоном Рубінштейном були "увага і зосередженість; коли він помічав неуважність у своєму учневі, він завжди припиняв урок, кажучи що краще нічого не робити, чим працювати абияк" Другий момент - відсутність рутинної, механічної роботи, що надзвичайно важливо. Як мені здається, є ряд базових положень, дотримання яких допомагає розвитку мотивованої концентрованої уваги (умінню зосередитися не на три, а на п'ять, десять хвилин і т. д.) і збільшенню його тимчасового об'єму (розширення об'єму уваги - дуже важливий показник навчання виконанню). Уміння зосереджувати увагу і тривало утримувати її на якому-небудь об'єкті - такий же важливий компонент оптимального концертного стану як і підтримка фізичної форми і уміння регулювати частоту сердечних скорочень. Тому щоденні вправи на концентрацію уваги повинні входити в програму підготовки  музиканта-виконавця.  Зосередження у момент виконання тільки на тому, що ти в даний момент граєш - завдання практично нерозв'язне для неуважної людини. Відволікаючі думки у момент виконання майже завжди призводять до помилок.

         Кожен музикант по-різному описує свій найкращий концертний стан, знаходячи для цього свої визначення відчуттів, що виникають в той момент. Проаналізувавши і запам'ятавши відчуття, які передували вдалому виступу, музикант може потім свідомо відтворювати такий же стан перед подальшими виступами. Для цих цілей використовується психорегулююче тренування, що проводиться на тлі зміненого стану свідомості.

ІІ. Домінантний етап підготовки до концертного  виступу. 

                 1. Самоконтроль і вольова регуляція. 

         Публічний виступ пов'язаний з ситуацією оцінки промовця з боку інших людей, які можуть підвищити або знизити його самооцінку. Це викликає ріст психічної напруженості, яка спочатку підвищує, а потім знижує стійкість прояву вироблених психічних процесів - уваги, пам'яті, сприйняття, мислення, рухових реакцій. В умовах психічної напруженості людині не завжди вдається контролювати свої дії силою волі, що управляє. Але у музикантів, що мають виконавську обдарованість, як це було, наприклад, у Листа і Паганіні, стан естрадного хвилювання викликає особливий підйом духу, що допомагає їм у виступі.

         Здатність знаходитися в найкращому концертному стані, тісно пов'язана з такими характеристиками особи, як відсутність почуття тривоги і занепокоєння, соромливості, що сковує. Найголовніше ж тут - гаряче бажання виступати перед слухачами і спілкуватися з ними за допомогою музики. У тих, хто не має виконавських здібностей, публічний виступ нерідко страждає різними недоліками.

         Найчастіше це буває у музикантів у яких:

- відсутні навички психічної мобілізації на виконання;

- не сформована потреба у виступі перед слухачами;

- відзначається висока особова тривожність і як наслідок цього -   зниження   

          емоційної стійкості;

- виконувані твори недостатньо добре вивчені;

-         сформований рефлекс  і його негативний вплив на виконання;

-  внутрішня установка спрямована не стільки на виконання твору в   

           потрібному образі, скільки на самооцінку власної особи.

         Професійні досягнення музиканта виявляються обумовленими не лише його природними здібностями і наявністю хороших учителів, але і значною мірою наявністю у нього сильної волі під якою найчастіше всього розуміють здатність людини до подолання перешкод як зовнішнього, так і внутрішнього плану на шляху руху до мети. Наполегливість і завзятість, самостійність і ініціативність, витримка і самовладання сміливість і рішучість - ці риси вольової поведінки по-різному втілюються в діяльності музиканта. Уміння загальмувати небажані імпульси і посилити ті, які представляються бажаними, складають суть вольової поведінки.

         У найбільшій мірі навичок вольової поведінки вимагає діяльність в екстремальній ситуації. У діяльності музиканта такі ситуації найчастіше виникають в процесі публічного виступу, на іспиті або конкурсному змаганні. 

                                                     1.1 Воля

         Інтерес до проблеми волі помітно посилився нині.  Воля як психічний феномен знаходить своє конкретне вираження за допомогою здійснення вольового зусилля, тривалість якого слід розглядати як істинну міру волі. Особливості вольової сфери людини проявляються в процесах психічного самоврядування і саморегулювання. Термін "вольова регуляція" треба розуміти в тому сенсі, що при його вживанні  йдеться про якийсь певний вид саморегуляції, у протіканні якої разом з іншими психічними механізмами  включено  вольове зусилля. Інакше кажучи, психічна саморегуляція набуває вольового характеру, коли її звичний, нормальний хід з тих або інших причин ускладнений (наприклад в умовах концертного виступу, коли  психіка музиканта випробовує досить сильну напругу), тому досягнення кінцевої мети вимагає з боку суб'єкта допомоги додаткових сил, підвищення власної активності  для подолання виниклої перешкоди. У психологічній літературі не так вже рідко можна зустріти термін  "вольовий контроль".  Говориться, наприклад, про вольовий контроль над почуттями і думками, про можливість контролювати за допомогою волі свідому розумову діяльність  і  уяву.  Діяльність   людини   може  здійснюватися  за допомогою двох    основних  видів    дій - вольових  і    імпульсивних; принципова  різниця  між якими полягає в наявності   першому  і відсутності в другому свідомого самоконтролю. Звернемося знову до терміну "вольовий контроль" і спробуємо показати, що в самому поєднанні складових його слів закладений подвійний сенс. З одного боку, його вживання може бути доречне, коли йдеться про запуск самоконтролю за допомогою вольового зусилля. Наприклад, учневі не хочеться (через лінь) перевірити, так, можливо, ще і не один раз, наскільки безпомилково він  вивчив задану п'єсу. Але, керуючись почуттям відповідальності і учбового боргу, він все ж за допомогою, вольового зусилля примушує себе зробити це, долаючи виниклий внутрішній опір.  З іншого боку,  акцент в   розумінні обговорюваного терміну може бути зміщений  на включеність самоконтролю в протікання вольового зусилля. В цьому випадку мається на увазі, що самоконтроль допомагає вольовому зусиллю не відхилитися від наміченого шляху, тим самим, запобігаючи марним, невиправданим енерговитратам, не пов'язаним з досягненням кінцевої мети. Іншими словами, при такому  погляді на суть терміну  в нім  підкреслюється  роль самоконтролю в забезпеченні адекватності докладання вольового зусилля. Насиченість вольового зусилля  актами самоконтролю може в загальному випадку визначатися різними суб'єктивними  і  об'єктивними  чинниками. Оптимальним  співвідношенням між ними слід визнати таке, при якому розподіл енерговитрат на їх реалізацію вирішується все-таки на користь вольового зусилля. Надмірний самоконтроль невиправдано виснажуватиме їх загальну енергетичну основу знижуючи тим   самим   ефективність  вольового  зусилля.  І  навпаки,  чим раціональніше розподіляться акти самоконтролю, тим великі енергетичні можливості можуть бути вивільнені на прояв вольового зусилля тим більше інтенсивним і розгорнутим в часі може воно стати.