Методика психологической подготовки исполнителя к эстраде

         В процесі саморегуляції і воля і самоконтроль можуть виступати по відношенню один до одного в якості об'єкту дії, тобто як формування вольових навичок і якостей протікає під неослабним контролем свідомості, так і виховання потреби, а також умінь в самоконтролюванні потребує підтримки з боку вольових зусиль. 
 
 

                                        1.2 Психомоторика 

         Говорячи про механізми  психофізіологічної саморегуляції  необхідно звернути увагу на той факт, що великий вклад в розуміння закономірностей управління рухами був зроблений Н. А. Бернштейном. Н. А, Бернштейн вважав, що прилад самоконтролю    є цікавий і доки  глибоко загадковий  фізіологічний об'єкт. Саморегулювання і самоконтроль усіх відправлень організму, помічає Н. А. Бернштейн, є твердо встановленим нині фактом. Усі рухові функції групуються по ієрархічних рівнях.    Процеси самоврядування  можна співвіднести з  "вище розміщеним  керівником, що "очолює" або, приладом центральної нервової системи", а саморегуляцію з периферичним    руховим апаратом. Коли   саморегуляція виявляється не в змозі впоратися з положенням, що створилося, своїми засобами, вона подасть сигнал тривоги в "очолюючий апарат - самоконтроль", який тільки    і може необхідним чином перепрограмувати усю стратегію здійснюваної дії і відповідно ввести у разі виниклої необхідності новий еталон дії  в  процес саморегуляції.

         Ефект психомоторної діяльності буде найбезпосереднішим   чином  залежати  від  того,   наскільки  повно   і   правильно  виявляться  сформованими  і потім  відтвореними з   пам'яті людини    уявлення про рух,   який він    має намір вчинити. Ці представлення    виконують регулюючу функцію,  виступаючи  в механізмі самоконтролю. B якості еталонів, людина звіряє передбачувані або вже реально досягнуті результати своєї діяльності (вивчені твори).  Саморегуляція рухів  перестає  бути  оптимальною,    якщо в "апарат звірення" поступають з пам'яті невірні еталони.  Це призводить    до порушення  не лише точність пізнання і оцінки сигналів, але і точність корекції виконуваної    дії. Операція    неправильними    зразками рухів при виконанні психомоторної діяльності може спричинити об'єктивне недосягнення мети або отримання неякісних результатів.

         Цілеспрямований рух є в той же час рух свідомий і контрольований.  При цьому "свідомий контроль над усіма етапами рухового акту може здійснюватися    в достатній мірі лише за умови   певного темпу  рухів;   при  великій  швидкості  руху  цей  контроль частково втрачається, і в психічно обумовленому русі    отримують  перевагу    автоматичні  компоненти". Затриманий сенсорний зворотний зв'язок  (зорова і слухова)  призводить до порушень в рухах, які проявляються у вигляді зниження активності і збільшення часу їх виконання, появі    повторних рухів, повільній і обмеженій адаптації до нових умов. Зміни в організації руху супроводжуються появою характерних помилок : пропуск потрібних і в той же час введення додаткових дій, порушення послідовності руху. На заключному    етапі оволодіння тим або іншим    видом психомоторної    діяльності  формуються  і  окремі рухові навички, що входять  в    її структуру. Самоконтроль органічним  чином   вбудовується  в загальну  мелодію виконання навиків  як би зливаючись в одно нерозривне ціле з його змістом. При цьому процес реалізації рухових навиків і включеного    в нього самоконтролю протікає не усвідомлено. 
 
 

                        1.3 Самоконтроль психічних станів 

         В якості об'єкту психічної саморегуляції може виступати будь-яке з психічних явищ. Найбільший інтерес викликає вивчення різних психологічних аспектів саморегуляції стану. Специфіку "взаємовідношень" самоконтролю і психічних станів  розглянемо   на  прикладі  найбільш  представницької їх групи, до якої зазвичай відносять емоційні стани. У психології вже давно відомі і описані особливості прояву емоційної сфери залежно від того, наскільки вона знаходиться під контролем суб'єкта.

         Порушення або послаблення здатності до самоконтролю спричиняє за собою з особливою силою і виразністю прояв  "емоційних  проблем"  у  людини.  Інтенсивність розвитку  емоційного реагування  (радість, страх, гнів та ін.)  супроводжується     наростанням  дефіциту     самоконтролю, аж до повної його втрати  (якщо, звичайно, ми не маємо справи із спробою навмисного відтворення емоційних переживань, як, наприклад, це типово для практики акторської праці). Вже на власному життєвому досвіді ми переконуємося в тому, що люди розрізняються між собою в способі і сило вираженнях своїх емоції, умінні здійснювати за ними контроль. Зазвичай людину, у якої ослаблений емоційний самоконтроль, характеризують як збудливого запального, імпульсивного, не урівноваженого, експансивного і т. п. Людина з легко збудливою емоційною сферою помітно схильна до здійснення імпульсивних вчинків, ухвалення необдуманих рішень. Відповідно вищий емоційний самоконтроль (як вже говорилося) відзначається у осіб інтровертированного типу з низькими показниками по нейротизму, тривожності, з сильною нервовою системою. Таким чином, в поведінці одних людей емоційне реагування може бути виражене надмірно, у інших, навпаки відмінною рисою їх взаємин з навколишнім світом є безпристрасність сприйняття і відгуку на те, що відбувається зовні.  Самовладання є тією дуже важливою рисою вдачі, яка допомагає людині управляти самим собою, власною поведінкою зберігати здатність до виконання діяльності в самих несприятливих умовах. Людина з розвиненим самовладанням уміє при будь-яких, навіть надзвичайних, обставинах підпорядкувати свої емоції голосу розуму, не дозволити їм порушити організований лад його психічного життя. Основний зміст цієї властивості складає робота двох психологічних механізмів : самоконтролю і корекції. За допомогою самоконтролю суб'єкт стежить за своїм емоційним станом, виявляючи можливі відхилення (в порівнянні з фоновим, звичайним станом) у характері його протікання. З цією метою він поставить собі контрольні питання: чи не виглядаю я зараз схвильованим?; чи не занадто жестикулюю?. Якщо самоконтроль фіксує факт розузгодження, то цей результат є поштовхом до запуску механізму корекції спрямованого на пригнічення, стримування емоційного вибуху, на повернення емоційного реагування в нормативне русло.

         Дії на власні емоції можуть носити і попереджуючий (в деякому розумінні профілактичний) характер, тобто ще до появи явних ознак порушення емоційної    рівноваги, але передбачаючи цілком реальну    можливість такої події (ситуації небезпеки, ризику підвищеній відповідальності та ін.), людина за допомогою спеціальних прийомів самовпливу - (самопереконання, самонаказу) прагне  запобігти його  настанню. Настає хвилина, коли ми відчуваємо, що зайшли занадто далеко і не в змозі оволодіти собою. Потрібно прийняти,  як загальне  правило, що чим раніше ми втрутимося в справу, тим краще. Добре відомо, що в емоційних ситуаціях не завжди досить чітко вдається простежити послідовність переходу від самоконтролювання до самовпливу на емоційну сферу через досить злите протікання цих процесів, швидкості їх дотримання один за одним. У людей з цілісним характером самоконтроль відбувається швидко, і тому він майже непомітний, а у людей тих, що коливаються, нерішучих, самоконтроль тривалий.

         Вже самі по собі звичка і характер професії допомагають людині подавити іноді навіть дуже сильну емоцію. Серед найбільших історичних осіб нерідко можна зустріти  людей,    які мали гарячу, запальну вдачу,    але в той же час вони уміли з твердою рішучістю тримати свою "рушійну силу" в строгому підпорядкуванні дисципліні. Ще в глибокій старовині ми знаходимо приклади серйозного і наполегливого  інтересу до створення спеціальних  прийомів  і вправ, які були б доступні звичайній людині і допомагали йому розвинути навички володіння собою, своїми емоціями і почуттями. Одним з таких переконливих прикладів є давньоіндійська система  йога, створена  зусиллями  не одного покоління  людей.  Особливий   інтерес  для  сучасної   науки представляють    не  переобтяжені  містичними     нашаруваннями філософські    концепції йоги та її практичні    розділи (раніше   усього  хатха-йога),   в  яких  представлені   найбагатші  методичні вказівки  до  розвитку  і вдосконалення природних сил організму, психічних можливостей людини. Оскільки хатха-йога немислима без психотренування і виховання волі, вона допомагає людині зміцнити свою емоційну стійкість. Самоконтроль є головною умовою успіху в оволодінні технікою виконання різних вправ (фізичні, дихальні та ін.) за системою йога. Систематичні і правильно організовані тренування дисциплінують прояви емоційної сфери, підпорядковують їх свідомому самоконтролю і управлінню. 
 
 
 
 
 
 
 

                                2. Виховання творчої уяви. 

        Виховання творчої уяви має на меті розвиток його ініціативності, гнучкості, ясності і рельєфності. В період підготовки до відповідального виступу, нерідко виникає проблема подолання штамповості і закостенілості виконання. Свого роду індикатором стану свіжості і натхненності виконання можуть служити як власні слухові уявлення музиканта, так і відгуки про виконання із слухацької аудиторії. Тренування або виховання творчої уяви, таким чином є невід'ємним компонентом підготовки музиканта - виконавця.

         Зорові образи непрофесійного музиканта (його "видіння") - невиразні, слухові уявлення - розпливчаті. Інша справа у виконавця-художника: уявний образ в результаті роботи проведеною над твором вияснюється, стає рельєфним "відчутнім"; "видіння" мають чіткі контури, "слухання" - ясність кожної деталі. Точність і опуклість уявлень значною мірою визначають якість художньої творчості. В період підготовки до виступу музикант зосереджується на меті - донести до аудиторії образ, художній сенс виконуваного. Кожен виступ несе в собі елемент неповторності і імпровізаційності, що і робить виконавське мистецтво таким цінним в очах глядача. Здатність рельєфно уявляти собі художній образ, характерний не лише для виконавців (акторів або музикантів), але і для письменників, композиторів, живописців, скульпторів.

        Тільки у тому випадку, якщо уява музиканта відрізняється ясністю і рельєфністю, воно здатне стати "манком", збудником творчої пристрасності. Для творчості потрібна деталізація уявлень, доведена до останньої межі. Подробиці уявної картини, що поступово вимальовуються в уявленні артиста, тільки і може викликати яскраву емоцію. Не лише для продуктивної або репродуктивної художньої творчості, але і для повноцінного сприйняття мистецтва необхідно мати уяву. Це відноситься і до читання художньої літератури, і - можливо, ще більшою мірою - до слухання музики.

        У системі підготовки актора вихованню уяви, по Станіславському, має бути відведене провідне місце. Ці слова можуть бути віднесені і до виконавця-музиканта. У не меншій, якщо не більшою мірою уява потрібна для розуміння і втілення музичного твору : адже воно записане умовними знаками, що не мають абсолютного значення, - відносний запис метроритму, темпу, динаміки, агогіки, артикуляції і навіть звукової висоти. Заморожені в нотній символіці авторські почуття, думки і образи; виконавець повинен розтопити теплотою своєї уяви, що живиться досвідом, знаннями і інтуїцією. Коли ж І. Гофман пише, що в нотному тексті "усе сказано", він має на увазі, мабуть, з причини музиканта, який має культуру і творчу уяву; для такого виконавця, здатного побачити прихований за мертвими знаками поетичний зміст і зрозуміти його, в нотному записі дійсно сказано дуже багато.

         Продуктивність творчої уяви, як вказувалося, визначається не лише здатністю гнучко і ініціативно поєднувати і комбінувати - відповідно до поетичної ідеї - художній матеріал, але і знаходитись залежно від досвіду і культури. Через це виховання уяви музиканта представляє, можливо, великі труднощі, ніж актора. Актор щогодини отримує матеріал для своєї творчої роботи, що живить його фантазію : він бачить людські вчинки, прояви пристрастей... Для музиканта цього недостатньо: як і всякий художник, він повинен уміти бачити, чути, відбирати; але у своєму мистецтві він оперує лише звуками і ритмами. Повсякденне життя зазвичай не дає йому готового музичного матеріалу для уяви. Він потребує постійного придбання спеціального музичного досвіду; він повинен уміти слухати, чути і робити відбір. Необхідною умовою для виховання творчої уяви музиканта є досить високий рівень слухової культури. Потрібно мати розвинений внутрішній слух, а виховати його, як відомо, значно важче, ніж "внутрішній зір" актора.

         Одним із способів розвитку уяви є робота над музичним твором без інструменту. Метод цей не новий: ним користувалися ще Ліст, Антон Рубінштейн та ін. Гофман вказував "чотири способи розучування музичного твору : 1) за інструментом з нотами, 2) без інструменту з нотами, 3) за інструментом, але без нот, 4) без інструменту і без нот. Він вважав, що "другий і четвертий способи найбільш стомливі для розуму, та зате розвивають пам'ять і те, що ми називаємо "охопленням", що є чинником великого значення". Користь роботи над творами без інструменту полягає, по-перше, в тому, що "апарат втілення" не веде виконавця по уторованій стежці і завдяки цьому музична уява може проявитися з більшою гнучкістю і свободою; по-друге, в тому що виконавцеві - при чесному відношенні до роботи - доводиться продумувати і вслухуватися в деталі, які можуть залишитися непоміченими при роботі за інструментом. Якщо запропонувати акторові випити з уявної склянки, йому доведеться з великою точністю уявити собі увесь ланцюг своїх вчинків. Робота з уявними предметами важлива для актора саме тому, що при реальних предметах багато дій інстинктивно по життєвій механічній, самі собою проскакують, так що гравці не встигають устежити за ними. При "безпредметній дії" хочеш не хочеш доводиться приковувати увагу до найменшої складової частини великої дії.

          У розвитку творчої уяви виконавця велику роль можуть зіграти зіставлення і порівняння. Нові уявлення, що вводяться цим шляхом, поняття і образи стають збудниками фантазії. Музично-виконавська педагогіка користувалася і продовжує користуватися цим методом роботи з учнями. Сенс зіставлень : вони примушують працювати музичну уява виконавця. Зіставлення, що вводяться, збуджують його емоційну сферу і завдяки цьому допомагають творчо осмислити музичний образ. Психологічна схема цього процесу в дещо спрощеному виді може бути зображена так: образ, що вводиться, допустимий зоровий нагадує про ту або іншу пережиту емоцію (скажімо, про гнів); подібна ж емоція визначає і характер виконуваного музичного уривка; конкретне і яскраве зіставлення "виманює" потрібну емоцію, яка "переноситься" на виконуваний музичний уривок допомагає краще зрозуміти і відчути його і стимулює роботу уяви. Ось чому так важливо, щоб зіставлення були емоційно дієвими і вражаючими.