Джордж Гершвин. Утонченный джаз

Первым оглушительным успехом, которого так ждал Дрейфус, в 1919 году стала песня «Свани»⁴. Вся Америка точно помешалась на ней.

Интересно, что  премьера песни на концерте в зале кинотеатра «Кэпитэл» (на Бродвее) прошла без особого успеха. Песню погубила обстановка, типичная для подобных представлений. На затемненной сцене под музыку «Свани» танцевали балерины, освещенные электрическими лампочками, вмонтированными в костюмы. Аляповатая роскошь декораций, грубые, достаточно откровенные движения – все это было кричащим диссонансом с музыкой Гершвина.

Однако, песня  приобрела известность, за год было продано более двух миллионов  пластинок и свыше миллиона экземпляров  нот. Слава ее перешагнула через  океан, и на целых десять лет «Свани»  стала популярной во многих городах  Европы. Судьба «Свани» оказалась иной, чем у обычных песен, о которых уже через год не было ни слуху, ни духу. До сих пор эта песня привлекает внимание певцов и джазовых импровизаторов.

Очарование  этой песни очень интимно. Мелодия  льется мягко, без нажима, в ней нет ничего рассчитанного на внешний эффект. Композитор очень естественно преодолевает стандарты, находя свежие обороты в мелодии, новые краски (например, запев звучит в миноре, а припев в одноименном мажоре), необычное структурное решение (при повторении припев расширяется на 15 тактов). 
 
 
 
 
 
 
 

                                          3. На Бродвее 

В понедельник 9 декабря 1918 года на Бродвее состоялся  дебют Гершвина, который обернулся  для него настоящей мукой. Он предстал перед публикой как автор ревю⁵ «В половине восьмого». Критика на премьеру была уничтожающей. На втором представлении, в среду, один из главных участников, предчувствуя скандал, отказался выйти на сцену. Нужно было как-то заполнить паузу, и продюсер уговорил Гершвина сыграть импровизацию на собственную тему. Гершвин исполнил просьбу, и это был первый и последний случай в жизни композитора, когда его игра была принята более чем холодно.

Причина недовольства публики была в том, что продюсер не смог обеспечить объявленный в  афише состав женской труппы, и это решило судьбу ревю. Случай весьма типичный для музыкального театра на Бродвее, где многие жанры рассчитаны на вкусы людей, для которых, как писал один из критиков, «интересоваться интеллектуальными вопросами считалось признаком эксцентричности». Ревю, конечно, не принадлежало к числу интеллектуальных жанров искусства. Перенесенное из Парижа на Бродвей, оно подверглось «усовершенствованию» в сторону зрелищности и фривольности. Важную роль в модернизации жанра сыграл постановщик спектаклей и предприниматель Флоренц Зигфельд, который недвусмысленно определил свою задачу следующим образом: «прославление красоты американской девушки». В том же направлении работали постановщики так называемой гранд-оперетты и мюзикла.

Мюзикл –  новый, чисто американский жанр, возникший в начале 20 века. Музыкальная комедия, или мюзикл, это пьеса на современную тему, в которой синтезировались элементы оперетты, ревю, цирка. Особый стиль мюзиклу придают следующие компоненты: в музыке – элементы джаза, в литературном тексте – характерный местный языковой колорит, в декорациях и костюмах – красочность, пышность. «Отцом» мюзикла считают Д. Кохана, вслед за ним мюзиклы сочиняли Ирвин Берлин, Джером Керн, Винсент Юмэн и др.

Керн пытался  реформировать мюзикл. Он сокращал загромождающие сцену многочисленные хоры, сводил до минимума количество вставных номеров, стремился к тому, чтобы музыка двигала действие. Однако лишь десять лет спустя в 1927 году композитору удалось реализовать свои намерения в знаменитом «Плавучем театре»⁶ .В 20-е годы на Бродвее решительно преобладают спектакли, подобные «Камчатскому калифу», иронически описанному в романе «Столица» Эптона Синклера:»В пьесе не было ни одного персонажа, наделенного хоть сколько-нибудь определенным характером, ничего похожего на реальные человеческие чувства; не произошло ни единого события – во всяком случае ни одного такого, которое оказалось бы чем-то связанным с другим…»

В период с 1919 по 1923 год Гершвин был автором  или соавтором около пятнадцати постановок на Бродвее. К сожалению, либретто мюзиклов Гершвина мало чем отличалось от «Камчатского калифа». Из спектакля в спектакль переходили сюжеты, вращающиеся вокруг любви и наживы. Удручающе трафаретны были центральные герои: приторно-слащавые молодые люди, идущие по жизни с небрежной легкостью, обольстительные красавицы, азартно предающиеся радостям жизни, респектабельные джентльмены и их праздные жены, щеголяющие безумным мотовством…

Однако, Гершвин  не ограничивался работой над  ревю и мюзиклом. В 1919 году он написал струнный квартет под названием «Колыбельная». Это было первое сочинение, в котором автор стремился сблизить «музыку ученую» и «музыку улицы». Состав инструментов ассоциируется с произведениями Моцарта, Бетховена или Чайковского, но отнюдь не с музыкой джазового характера, вместе с тем сочинение Гершвина написано в блюзовом стиле. 
 

                                3.1.«Голубой понедельник» 

Следующий, еще  более крутой поворот, последовал в 1922 году. В течение пяти лихорадочных дней Джордж Гершвин написал одноактную джазовую оперу из жизни негров. Опера называлась «Голубой понедельник».

Действие  оперы разворачивается в кафе близ 153-й улицы, Джо и Ви любят  друг друга. У Джо есть соперник Том. Джо получает письмо от матери и  решает навестить ее. Но, боясь показаться сентиментальным, он говорит возлюбленной, что вызван по делам. Воспользовавшись случаем, Том убеждает Ви, что Джо уехал к другой девушке, которую он якобы любит. Когда Джо возвращается, Ви в припадке ревности стреляет в него. Правду она узнает слишком поздно.

Сюжет весьма примитивен, лишен истинно драматического интереса и правдоподобия. Гершвину не удалось преодолеть слабости либретто. Правда, некоторые номера впечатляли («Блюз голубого понедельника», ария «Видел ли кто-нибудь Джо», спиричуэлс⁷ «Я хочу видеть мою мать»). Однако в музыке не было единой линии развития, все распадалось на отдельные эпизоды. Тем не менее в некоторых местах можно угадать руку будущего автора «Порги и Бесс». Например, с великолепным юмором обрисованы случайные посетители кафе. Их появление вносит контраст в атмосферу внутренней напряженности, в которой протекают события. Следует подчеркнуть, что Гершвин, пожалуй, впервые открыл для себя драматическую силу спиричуэлс и блюзов, попытался передать через их посредство трагедию крушения человеческих надежд, отчаяния и смерти. И, наконец, последнее открытие, сделанное Гершвиным в опере – джазовый речитатив.

Оркестрованная  другом Гершвина, музыкантом Виллом Водери, опера увидела свет рампы 29 августа 1922 года. Она была исполнена в начале 2 акта знаменитого ревю «Скандалы 1922» Дж. Уайта. Конечно, было весьма недальновидно включать трагическую оперу в развлекательное ревю. Она явно выпадала из общего эмоционального тона и не могла понравиться публике.

Мнения критиков по поводу оперы разделились. Чарльз Далтон в журнале «Уорлд» писал об опере, что «это самый гнетущий, глупый и неправдоподобный негритянский скетч, когда-либо сочиненный». Напротив, критик, скрывавшийся за инициалами W. S., утверждал, что это «первая действительно американская опера… Здесь есть… часть американской жизни, перенесенная в музыку, которая написана в популярном стиле и использует в нужных моментах джаз, сентиментальные песни, блюзы и сверх того новый и свободный речитатив в ритме рэгтайма… мы видим проблеск нового американского музыкального искусства». Дж. Уайт признавал достоинства оперы, но из дальнейших спектаклей ее исключил, справедливо рассудив, что ей не место в ревю. Переименованная в «135-ю улицу», опера была поставлена еще дважды – в Карнэги-холл (1925) и по телевидению (1953). 
 

                                   4. «Рапсодия в голубых тонах».

                                                 Начало признания 

20-е годы  – начало признания таланта  Гершвина. Упоминание о нем все  чаще появляется на страницах газет и журналов. 6 сентября 1922 года Берилл Рубинштейн – известный американский пианист и педагог в газетном интервью назвал Гершвина «великим композитором». «У этого молодого человека есть искра гениальности, - утверждал он. – Я действительно верю, что Америка в недалеком будущем будет им гордиться…»

1 ноября 1923 года  в Иоулиэн-холл состоялся концерт  певицы Евы Готьер, которая наряду  с песнями Беллини, Перселла, Берда,  Шенберга спела также песни  Берлина, Керна и Гершвина. Сочинения  композиторов из «Тин-Пэн-Элли» она пела в сопровождении Джорджа Гершвина. В этой программе встретились серьезная и легкая музыка, причем на долю песен Гершвина («Лестница в рай», «Невинная крошка», «Свани») выпал наибольший успех. Сверх программы была исполнена песня «О, повтори», которую по требованию публики пришлось повторить еще раз.      

Критики единодушно хвалили песни Гершвина. «Они изумительно  хороши…отличаются интересной мелодией и гармонией, хорошо сбалансированной, почти классической формой, тонкими  очаровывающими ритмами – короче говоря, теми качествами, которыми должна обладать искренняя и интересная музыка», - писал Д. Тэйлор. Ему вторил Г. Пракер: «Он разнообразил их (песни) контрастными ритмами неожиданно появляющимися, гибкими контрапунктами, паузами и акцентами, каденциями.… Это начало века утонченного джаза». Одним словом, двадцатипятилетнего композитора хорошо знали, ценили, с интересом ждали его новых опусов. И тем не менее первое крупное инструментальное сочинение Гершвина оказалось для публики и критиков таким сюрпризом, что многие были склонны поверить нелепейшим слухам, будто бы композитор просто-напросто выдает чужое произведение за свое. Впрочем, всего за месяц до премьеры Гершвин сам не подозревал, на что он способен. Его мысли по-прежнему были заняты театром.

3 января 1924 года  Джордж почти закончил мюзикл  «Милый дьяволенок», который вскоре  должен был увидеть свет рампы  в Бостоне. Джордж был занят  подготовкой к премьере и совершенно  не обратил внимания на поступившее  в то время предложение написать музыкальную пьесу для оркестра Уайтмена. Однако на одном из вечеров, импровизируя за роялем, Гершвин неожиданно придумал широкую, свободно льющуюся мелодию, которая – он тут же понял это – и должна была стать сердцем и душой будущего произведения; она была положена в основу медленной части «Рапсодии в голубых тонах»⁸. По дороге в Бостон на премьеру «Милого дьяволенка», под мерный стук колес, в голову композитора приходили и другие интересные идеи. Но все это были пока разрозненные, не связанные друг с другом фрагменты, общий же план всей композиции рисовался пока еще очень смутно. И он выкинул все это из головы. Но однажды (это было в бильярдном зале Амбассадор, который находился между 52-й улицей и Бродвеем, где проходил бильярдный турнир среди композиторов; Джордж играл с Бадди де Силва) Айра наткнулся в газете на небольшую заметку, в которой говорилось, что Гершвин работает над «джазовым концертом» для концерта оркестра Уайтмена, который состоится 12 февраля. Заметку Айра немедленно показал брату. Это объявление и неизбежность предстоящего концерта вдохнули в него новые силы., и композитор принялся за работу. Сначала он думал написать просто симфонический блюз, но затем отказался от этой идеи, так как хотел выбрать более изысканную и свободную форму. В итоге, Гершвин выбрал форму рапсодии, классическая структура которой давала ему свободу в обращении с материалом. Название придумал Айра, который находился под впечатлением картин Уистлера «Ноктюрн в голубых и зеленых тонах» и «Гармония в серых и зеленых тонах» в Музее искусств Метрополитэн.

С 7 января по 4 февраля 1924 года квартира Гершвина на 110-й улице была словно на осадном  положении. Настороженная тишина изредка  прерывалась короткими репликами  вполголоса. Всюду – на рояле, на столе и даже на полу – лежали исписанные страницы нотной бумаги. Гершвин писал клавир рапсодии для двух фортепиано, оставляя пустые строчки для сольных импровизаций пианиста. Как только очередная страница была закончена ее брал Фред Гофре (аранжировщик оркестра Поля Уайтмена) и оркестрировал музыку для джазового состава. Затем фрагменты музыки поступали во владение Уайтмена и он репетировал их со своим оркестром. Наконец все было закончено.

12 февраля  1924 года на концерте, афишированном  как «эксперимент в современной  музыке», собралась достаточно разношерстная публика. Здесь были  певцы, композиторы и плаггеры, звезды джаза, выдающиеся критики и композиторы, посвятившие себя серьезной музыке. На передних рядах сидели Леопольд Годовский, Сергей Рахманинов, Фриц Крейслер, Леопольд Стоковский, Игорь Стравинский, Эрнст Блох.

Программа концерта была большой и разнообразной, она  включала произведения, в которых  так или иначе преломились  джазовые элементы. Были исполнены  произведения Баэра, Грофе, Томаса, Берлина, Керна, Макдоуэла. Поначалу «эксперимент» явно не удавался: публика скучала. В переполненном зале было жарко и душно, кое-кто потянулся к выходу, и когда появился Гершвин, положение было уже критическим.

Дирижер дал  знак – и Гершвин начал соло. Глиссандо на кларнете (прием необычный для этого инструмента) сразу же наэлектризовало зал. От прежней скуки не осталось и следа. Преобразились и музыканты, заиграли совсем по-другому. Они точно выворачивали себя наизнанку, делясь эмоциями с неистощаемой щедростью, искренне, от души. Джордж исполнял свою партию и импровизировал каденции неподражаемо. Уайтмен дирижировал, не замечая, что по его щекам катятся слезы восторга. А потом раздались такие овации, что никто больше не сомневался: предсказания Уайтмена о «нокаутирующем успехе» рапсодии полностью оправдались.

В рецензиях  на рапсодию преобладал панегирический тон. Критики восхваляли гениальный мелодический дар Гершвина, «оригинальное  чувство гармонии», ритмическую  изобретательность, техническое мастерство композитора. Г. Осгуд поставил музыку Гершвина выше «Весны священной» Стравинского, а Г. Финк писал, что эта вещь «превосходит музыку Шенбкрга и Мийо». Правда, были и критические мнения. Например, П. Сэнборн услышал в рапсодии только «пустые пассажи и ничего не значащие повторы». Но такие высказывания тонули в общем хвалебном хоре.