Стилистика английского

§ 5. Ритм

Ритмом называется всякое равномерное чередование, напри­мер ускорения и замедления, ударных и неударных слогов и даже повторение образов, мыслей и т.д. А. Квятковский опре­деляет ритм как «волнообразный процесс периодических повто­ров количественной группы движения в ее качественных моди­фикациях». В литературе речевой основой ритма является син­таксис1.

Ритм имеет большое значение не только для музыки, сти­хов, но и для прозы. Но если в поэзии ритмика неотделима от метрики, т.е. разнообразных стихотворных размеров, основан­ных на ударении, то в прозе дело обстоит несколько иначе. Ритм прозы основан по преимуществу на повторе образов, повторе тем и других крупных элементов текста, на параллельных кон­струкциях, на употреблении предложений с однородными чле­нами, специфическом расположении определений2. X. Гросс счи­тает, что поэзия отличается от прозы более интенсивным ис­пользованием фонетических и вообще ритмических средств для передачи настроения, психического и физического напряжения, волнения, различных эмоций и ощущений, чередований напря­жения и релаксации3. Ритм может относиться не только к эмо­циональной сфере — он может обострять восприятие хода мыс­ли, остроумия автора. X. Гросс сравнивает прозу Дж. Джойса и Дж. Остен и показывает, что, в то время как у первого звуко­вая организация близка к поэтической и основана на чередова­нии звуков, ударных и неударных, долгих и кратких гласных, аллитерации и т.п., у Дж. Остен читатель получает удовольствие от ритма мысли.

Ритм прозы более трудно уловить, чем ритм стихотворный, но и в прозе можно наблюдать равномерное чередование соизмеримых элементов, которое действует на эмоциональное восприятие читателя, хотя оно и не видно глазу, подобно че­редованию элементов в поэзии. Проследим тесную связь ритми­ческого и эмоционального строя в отрывке из романа Р. Олдинг-тона «Смерть героя».

There shone the soft, slim yellow trumpet of the wild daffodil; the daffodil which has a pointed ruff of white petals to display its gold head; and the more opulent double daffodil which, compared with the other two, is like an ostentatious merchant between Florizel and Perdita. There were the many-headed jonquils, creamy and thick-scented; the starry narcissus, so alert on its long, slender, stiff stem, so sharp-eyed, so unlike a languid youth gazing into a pool; the hyacinth-blue frail squill almost lost in the lush herbs; and the hyacinth, blue and white and red, with its firm, thick-set stem and innumerable bells curling back their open points.Among them stood tulips — the red, like thin blown bubbles of dark wine; the yellow, more cup-like, more sensually open to the soft furry entry of the eager bees; the large particoloured gold and red, noble and sombre like the royal banner of Spain.

Ритм этого отрывка составляют повторения через прибли­зительно равные промежутки элементов разных уровней: повто­ряются сходно построенные синтаксические комплексы, сход­ные синтагмы, повторяются слова, повторяются звуки. Чередо­вание этих соизмеримых элементов осуществляется здесь в зна­чительной степени за счет особой аранжировки эпитетов, по­могающих читателю воссоздать в своем воображении прелесть весенних цветов Англии. Характер восприятия мотивирован: ве­сенние цветы показаны так, как их увидели молодые художни­ки, Джордж Уинтерборн и его возлюбленная. Отрывок может рассматриваться как ритмическая проза.

Подобная ритмическая организация прозы не является исключением. Мы часто находим ее и у других авторов. В част­ности, многие элегические и сатирические пассажи и описания у Ч. Диккенса могут в силу своей ритмичности рассматриваться как стихотворения в прозе. Таково, например, начало романов «Холодный дом» и «Повесть о двух городах», описание Кокта-уна и Министерства Околичностей. Ритмичность их основана на различного рода параллелизмах, повторах, кольцевых подхва­тах и т.д.1

Ритм как в поэзии, так и в прозе не является орнаментом Для значения или чувственным элементом, внешним по отно­шению к значению. Так же, как, например, метафора, ритм является носителем значения. Поэтому ритмическая организа­ция текста также стилистически релевантна, она делает более

четкими и мысль, и эмоцию автора, причем это справедливо как для стихотворений с обычной метрикой, так и для верлиб­ра и прозы.

Всякое литературное произведение отражает идеи, жизнен­ный опыт и отношение к событиям его автора, сконденсиро­ванные в символы, способные передать эмоции, эти символы и эмоции располагаются в известном порядке и ритме. Инфор­мация, которую несет ритм, не всегда может быть выражена в словах и проигрывает при пересказе. Ритм придает особую важ­ность тем или иным идеям и чувствам, высказанным словами, но он несет и некоторую самостоятельную нагрузку, которая, по мысли X. Гросса, передает реакцию человека на время1, со­здает иллюзию, что то, о чем мы читаем, живет своей жизнью во времени и является важным компонентом художественного времени.

Конечно, ритм и метрические средства чаще имеют не изобразительную, а только выразительную функцию, т.е. уси­ливают действие других элементов. Тем интереснее рассмотреть ритм, примененный как средство изображения.

Американский поэт-имажинист В.К. Уильяме посвятил свое стихотворение картине нидерландского живописца XVI века Брейгеля «Крестьянский танец». Брейгель, один из родоначаль­ников голландской и фламандской реалистической живописи, изображал в своих картинах быт нидерландских крестьян и ре­месленников, трактуя его с грубоватым юмором. Картина «Кре­стьянский танец» (кермес) полна оптимизма и жизнеутвержде-ния.

In Breughel's great picture, The Kermess, the dancers go round, they go round and around, the squeal, and the blare and the tweedle of bagpipes, abugle and fiddles tipping their bellies (round as the thick-sided glasses whose wash they impound) their hips and their bellies off balance to turn them. Kicking and rolling about the Fair Grounds, swinging their butts, those shanks must be sound to bear up under such rollicking measures, prance as they dance in Breughel's great picture, The Kermess.

Трехсложная стопа и трехстопные строки создают четкий ритм вальса, а сильное ударение заставляет почувствовать, как тяжело топают дородные, пузатые персонажи Брейгеля.

Внимательно вчитываясь в стихотворение, можно заметить, как точно подобраны слова, описывающие шум деревенского сборища: squeal (визг), blare (дудение), tweedle (пиликанье); движения танцующих: kicking, rolling, swinging, prance.

Ритм точно передает динамику жанровой сценки. Сюжет своеобразен — описание картины старинного художника.

Образы конкретны, особенно толстые животы, похожие на те кружки, содержимое которых они в себя вместили. Четкое, ясное и очень сжато поданное содержание картины составляет предмет этого короткого стихотворения.

Но вернемся к ритму. Ритм, следовательно, имеет не толь­ко выразительную, но и символическую и изобразительную функции и далеко не сводится к метрике. В процессе превраще­ния жизненного опыта, отношений, чувств и идей в материал литературы он организует их, придает им структурность.

Ритм может имитировать движение, поведение, обстановку, как в стихотворении Р. Киплинга о шагающих по африканской пыли солдатах или как в описании морских волн у Г. Мелвилла (см. с. 101) Он может передавать напряжение, волнение, общее настроение, как в «Вороне» Э. По.

Раздел поэтики, посвященный ритмической структуре литературных произведений и ее эффективности в передаче мысли и эмоции, называется просодией.

Во всех рассмотренных случаях просодическими элемента­ми, на которые опирается ритм, являются ударение, синтак­сические конструкции, количество гласных, звукоподражание, аллитерация.

Выделение, осуществляемое ритмической организацией произведения, обеспечивает дифференциацию материала про­изведения, создание перспективы — она делает более выпук­лыми, рельефными одни слова, мысли, чувства и затушевыва­ет, отодвигает на задний план другие.

Таким образом, понятие просодии и ритма должно быть от­несено и к прозе; и в прозе так же, как в поэзии, ритм спо­собствует соотнесению искусства с жизнью.

СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ГРАФИКИ

§ 1.  Взаимодействие графики и звучания. Пунктуация

Форма существования литературного художественного произведения отличается от формы существования произведе­ния изобразительного искусства в своем отношении к матери­алу. Мрамор или дерево, из которых сделана скульптура, вхо­дят неотделимой частью в ее природу. Разбитая статуя переста­ет существовать. Бумага, на которой напечатана книга, на ли­тературные достоинства книги не влияет. Оттого что экземпляр или даже много экземпляров книги будут уничтожены, само произведение существовать не перестанет. Стихотворение оста­ется самим собой — напечатано ли оно и прочитано в журнале или произнесено и услышано с эстрады или по радио. Тем не менее, поскольку восприятие литературных произведений про­исходит преимущественно через чтение, а не со слуха, графи­ческое их оформление оказывается делом большой важности. В данном случае имеет значение не формат книги или разборчи­вость шрифта, хотя это, конечно, тоже важно для удобства чте­ния и общего эстетического впечатления, а взаимоотношение шрифтов, деление на абзацы и расположение строк, заглавные буквы, знаки препинания.

Для создания ритмического впечатления при зрительном восприятии поэзии велика роль деления на строфы, общий вид страницы, конца строк. Одна из особенностей поэзии состоит в том, что ее эстетическое воздействие зависит от сочетания обеих реализаций: графики и звучания.

Графическая форма стиха отражает его структуру и настра­ивает читателя на эмоциональность и экспрессивность сообще­ния.

Все эти средства стилистически необходимы, чтобы сооб­щить читателю то, что в устной речи передается просодическими элементами, ударением, тоном голоса, паузами, удлинением или удвоением некоторых звуков и т.д. Они помогают мыслен­ному «исполнению».

Обычно графические средства направлены на передачу эмоциональной окраски, т.е. чувств, которые писатель сообщает читателю, или эмфазы как общего специального увеличения усилий говорящего, особо подчеркивающего часть высказыва­ния или подсказывающего наличие подтекста. Частично с этой целью читатель может ориентироваться на прямое описание, характеризующее тон как холодный или, наоборот, ласковый, шутливый или взволнованный, на манеру произнесения: «вскри­чал», «пробормотал», «произнес холодно и отчетливо» и т.д.

Стилистическую функцию могут выполнять и особенности орфографии. Н.Я. Дьяконова в статье о сатире Г. Филдинга1 об­ращает внимание на то, что безграмотные письма «великого вора» Джонатана Уайльда, адресованные содержанке воров и взломщиков Петиции, пародируют и высмеивают пошлость и фальшь великосветского ухаживания. Грубые ошибки в высоко­парных и страстных словах разоблачают низменные чувства. Ис­каженная орфография трафаретной фразеологии подчеркивает слащавую лживость.

В.А. Кухаренко показала роль граффона — стилистически релевантного искажения орфографической нормы, отражающего индивидуальные или диалектные нарушения нормы фонетичес­кой. Подробно граффоны описаны в работе Л.Л. Емельяновой.

Существуют и собственно графические средства, которые и составляют предмет данной главы.

Особенно важное место в ряду графических стилистических средств принадлежит пунктуации, поскольку наряду с функцией членения предложения на составляющие его синтаксические части, членением текста на предложения и указанием общей характеристики предложения (вопрос, восклицание, утвержде­ние) пунктуация указывает и многие элементы, важные в эмо­ционально-экспрессивном отношении, например эмоциональ­ные паузы, иронию и многое другое.

Пунктуации принадлежит важная роль в передаче отноше­ния автора к высказываемому, в намеке на подтекст, в подсказе

эмоциональной реакции, которую ожидают от читателя. Пунк­туация отражает и ритмико-мелодическое строение речи.

Стилистическая нагруженность различных знаков препина­ния неодинакова. Особого внимания заслуживают восклицатель­ный и вопросительный знаки. Самая насыщенность ими текста свидетельствует о его эмоциональности, как это видно из сле­дующего отрывка из пьесы Дж. Осборна и А. Крейтона «Эпита­фия Джорджа Диллона»:

George (savagely):         That's good! Oh yes! And what about you?

Ruth (off her balance): What about me?

George:                         What are you doing here? All right, you've had

your go at me. But what about yourself?

Ruth:                             Well?

George:                         Oh, don't be so innocent, Ruth. This house!

This room! This hideous. God-awful room!

Ruth:                            Aren't you being just a little insulting?

George:                          I'm simply telling you what you very well know.

They may be your relations, but have you honestly got one tiny thing in common with any of them? These people —

Ruth:                             Oh, no! Not «these people»! Please — not that!

After all, they don't still keep coals in the bath.

George:                          I didn't notice. Have you looked at them? Have

you listened to them? They don't merely act and talk like caricatures! That's what is so terrifying. Put any of them on a stage, and no one would take them seriously for one minute! They think in cliches, they talk in them, they even feel in them — and, brother, that's an achievement! Their existence is one great clichft that they carry about with them like a snail in his little house — and they live in it and die in it!

Эмоциональность тирады Джорджа против окружающего его мещанства и его обида на Руфь за совет уйти из дома Элиотов, которые пригрели, кормят и поят его, и быть самостоятельным, обида, которую он вымещает на тех же Элиотах, выражается многими языковыми средствами и, в частности, обилием воскли­цательных предложений, отмечаемых восклицательными знаками.

Функция восклицательного знака в восклицательных пред­ложениях общеизвестна, но в стилистическом анализе необхо-

димо учесть и особые случаи расхождения между традиционно и ситуативно обозначающим, когда восклицательный знак упот­ребляется после предложений, которые по своей форме не яв­ляются восклицательными. Восклицательный знак в таких слу­чаях указывает на особое, чаще всего ироническое, отношение к содержанию высказывания, а иногда и на возмущение по по­воду рассказываемого: a truth, a faith, a generation of men goes — and is forgotten, and it does not matter! (J. Conrad. The Nigger of the Narcissus).

Важную роль выполняют также эмоциональные паузы, отме­ченные тире: Please — not that! Эмоциональные паузы часто указываются многоточием (suspension marks). В приведенном ниже отрывке из пьесы С. Беккета эмоциональные паузы помо­гают заметить нерешительность, неуверенность, смущение, нервозность персонажа:

Pozzo:       You took me for Godot.

Estragon:  Oh no, sir, not for an instant, sir.

Pozzo:       Who is he?

Vladimir:  Oh, he's a... he's a kind of acquaintance.

Estragon:  Nothing of the kind, we hardly know him.

Vladimir:  True... we don't know him very well... but all the same...

Estragon:  Personally I wouldn't even know him if 1 saw him.

Pozzo:       You took me for him.

Estragon    (recoiling before Pozzo): That's to say... you understand... the

dusk... the strain... waiting... I confess... I imagined... for a

second... Pozzo:       Why, it's very natural, very natural.  I myself in your

situation, if I had an appointment with a Godin... Godet...

Godot... anyhow you see who I mean, I'd wait till it was black

night before 1 gave up.

(S. Becket. Waiting for Godot)

Паузы и, соответственно, многоточия отражают различные состояния говорящих. Владимир смущен, Эстрагон растерян, а Поццо просто не может вспомнить имя лица, о котором шла