Роман О.Славникова "2017" как антиутопия "нового" типа

Крайне интересны причины  и свойства этой «революции». Даже те герои книги, которые должны были бы стать ее активными субъектами, чувствуют себя объектами; она не похожа на ту революцию, которая, как они представляли, должна произойти в ближайшем будущем: «…не то революция столетней давности разыгралась в виде кровавых мистерий, не то случился, на беду, разгул уголовщины, не то таинственные политтехнологи играли населением в целях сварить в своих котлах какого-то нового лидера» (с. 390). Это напоминает признание героини повести Ключаревой, в которой непонимание причин и действующих сил происходящего выражено с юношеской прямолинейностью: «Да, блин, какая-то революция непонятная. Что происходит? Куда идти? Что делать? <…> И выходит, что и делать-то ничего не надо. Тусуйся, прыгай, бегай — а оно все как-то само происходит, помимо тебя. Мы революцию совсем не так представляли. Думали, от нас будет многое зависеть»[27].

Как полагает героиня Славниковой, «у нас, в наше время, нет оформленных сил, которые могли бы выразить собой эту ситуацию. Поэтому будут использоваться формы столетней давности, как самые адекватные. Пусть они даже ненастоящие, фальшивые. Но у истории на них рефлекс. Конфликт сам опознает ряженых как участников конфликта. Конфликт все время существует, еще с девяностых, но пока нет этих тряпок – революционных шинелей, галифе, кожанов, - конфликту не в чем выйти в люди» (с. 335). В этом монологе не только предполагается, что любая революция в современной России может быть только вторичной – Тамара констатирует, что в стране, по ее мнению, отсутствует выраженная политическая оппозиция, место которой занимает подспудный, не нашедший до этого выход конфликт внутри самого общества, направленный на само общество и неразрешимый даже революцией.

Как мы видим, социум в романе весьма искусно смоделирован с учетом всех достижений цивилизации. Знание и познание, отрицающие ассоциативное и образное мышление, служат единственной цели – безусловному подчинению большинства меньшинству и поддержанию этой сконструированной модели государственного устройства. В его описании отчетливо видны черты антиутопии. Существующая сегодня политическая система - естественное продолжение революций, в результате которых человек становится заложником идей. Такая система неизбежна при условии реализации утопических идеалов, поскольку их осуществление синхронно включает в действие механизм перерождения социума в нечто прямо противоположное: социум моделируется, он не статичен, он возможен, но не обязателен.

2. 3. Хронотоп

В том, как описана  у Славниковой Россия в недалеком  будущем, есть черты, явственно роднящие этот роман с «Днем опричника»: реставрация прошлого (как средневекового, так и советского) и киберпанковская футурология. Славникова не так сильно, как Сорокин, подчеркивает эти мотивы в своем романе, - скорее, они возникают в форме беглых упоминаний или намеков, создавая сложную и многоплановую фантастическую «фактуру». Автомобиль в мире героев Славниковой открывается лазерным ключом, в ходу – мобильные телефоны, оснащенные видеосвязью, и книги с голографическими обложками, у состоятельной героини по имени Тамара работает служанка-африканка, что свидетельствует об усилившейся глобализации и т.д. Небольшое количество таких упоминаемых в романе инноваций имеет свое объяснение – вал технических новинок типа «сотовой видеосвязи, биопластики, сверхтонких мониторов, голографического видео, первых чипов в медицине, в косметике, даже в стиральном порошке» якобы был искусственно заторможен в конце 2000-х годов, потому что в намечавшемся мире сверхвысоких технологий, как говорит Тамара, «из восьми миллиардов хомо сапиенсов семь с половиной ни для чего не нужны» (с. 212).

Присутствует в романе и изоляционистское возрождение средневекового «русского духа»: в ресторане бизнес-леди Тамару сажают за почетный столик «под стилизованным портретом Президента РФ, на котором глава Российского государства был изображен в виде богатыря на страшном косматом коне, держащим меч размером с доску из хорошего забора», и потчуют четырьмя видами кваса (с. 197). Не обошлось и без возрождения худших реалий советского прошлого, но в гиньольно-трансформированном виде: мумия Ленина, взятая из Мавзолея, «гастролирует» по стране (с. 310), «в преддверии столетия Октябрьской революции» по телевизору «рассказывают о восстановлении разрушенных памятников и новеньком Дзержинском». Картина, нарисованная Славниковой, тем более противоречива и пестра, что российско-советское в бытовой культуре сочетается с европейско-американским: в ходу 600-долларовая купюра, а в кинотеатрах демонстрируют новые голливудские блокбастеры и кормят попкорном. Симулятивному (и бесконечному) повторению в будущем у Славниковой подвергается, как и в романе Сорокина, и непосредственное настоящее, о чем говорит образ «Президента, внешне похожего не столько на своего непосредственного предшественника, сколько на великого Путина, служившего теперь для кандидатов идеальным образцом» (с. 372). На место мэра «пришел в точности такой же, а потом еще один – так что поговаривали, будто достопамятный политик, и его преемник, и нынешний отец рифейцев, украшающий собою в преддверии праздника сотни торцов и фасадов, - один и тот же человек. В этом <…> не было никакой технической проблемы» (с. 239). Заметим, что «клонирование» президента описано и в романе «Спаситель Петрограда» Алексея Лукьянова (СПб.: Амфора, 2006), в котором после расстрела царской семьи и до наших дней вместо Николая Второго правят его двойники, что, видимо, выдает не только выраженный писателями страх общества перед «третьим сроком», но и мотив повторяемости власти, превращения демократической смены руководства в циклический процесс его «вечного возвращения».

Присутствует в славниковском  будущем и такая деталь, как  публичная дефекация модных телевизионных ток-шоу; участницей одного из скандальных ток-шоу скоро оказывается и Тамара, главный бизнес которой - ритуальные услуги, а приглашают ее на телевидение после того, как женщина начинает пропагандировать идею перестройки кладбищ в развлекательные центры, в которых мертвые будут мирно сосуществовать с живыми. Описанную в «2017» «медиализированную копрофилию» следует трактовать не столько как гиперболизацию тенденций нынешней «массовой культуры» и не столько как отсылку к ранним скатологическим произведениям Сорокина – скорее, это описание переноса в публичное пространство мертвой массы, омирщвления мертвого в духе предсказаний из работы Ж. Бодрийяра «Символический обмен и смерть»: «Смерть социализируется, как и все прочее»[6; стр.289]. Метафора мертвенности[3] становится в «2017» ключевой, когда Тамара начинает привлекать инвесторов и чиновников для поддержки ее идеи - «использовать трупы в культурных целях» (с. 461) и «включить это событие (смерть) в сферу позитива» (с. 290). Так как «позитив» стал одним из краеугольных камней нового общества («…мы живем в условиях мирового господства позитивности» (с. 291), то и политика нового отношения к смерти совпадает с официальной идеологией и становится одной из характеристик государства, демонстративно отказывающего признавать смерть частью человеческой жизни: вспомним президентов и мэров, которые похожи на клонов умерших предшественников, а также главного оппонента Тамары, министра областного правительства и бывшего бандита, который является отцом множества детей от разных женщин - мальчиков, которые были точными копиями отца. Объявленное несуществующим у Сорокина, государство показано обреченным на умирание и у Славниковой. Сверх всякой меры наполненной культом мертвых и культом редупликации, России в «2017» очевидным образом предстоит реализовать предсказание сорокинской пифии – «будет ничего»…

Все эти детали дают в  итоге сложную картину, главными составляющими которой становятся крайний исторический пессимизм, мрачная, удушающая атмосфера и эскапистско-эсхатологическое самоощущение героев. Так, еще в самом начале, когда Таня говорит Крылову, что могла бы улететь с ним на Луну, а он отвечает ей, что на Луне нет воздуха, - женщина отвечает ему: «А ты уверен, что мы воздухом дышим сейчас?» (с. 25). Чуть позже она скажет о трагическом отпадении индивидуума от процесса формирования истории, о беззащитности перед ее лицом, поскольку историю, по ее мнению, творят лишь безличные государственные силы и любые усилия безнадежны: «…никто никого не может защитить. Что ты сделаешь против троих? А против пятерых?» (с. 39).

Метафора «нехватки  воздуха» - ключевая для описания исторической атмосферы:

Лет пятнадцать как это  началось: словно самый воздух сделался использованный, отчего господа побогаче бросились покупать контейнеры с альпийским либо антарктическим концентратом. <…> Произошла, как писали продвинутые глянцы, смена форматов. Крылов припоминал лавину слов на эту тему, целые реки журнальных шелковых страниц, в которых плыли <…> разноцветные портреты властителей дум. Консервация жизни подавала себя как небывалое наступление новизны. Все вдруг ощутили себя героями романа, то есть персонажами придуманной реальности; всем захотелось говорить – не отвечая ни за одно из сказанных слов. Крылов не забыл, как они с Тамарой <…> толклись в массовке мероприятий, именуемых то политическими акциями, то арт-проектами – что было, в сущности, одно и то же. Все политики представляли собой именно арт-проекты <…> Что потом? Должно быть, все каким-то образом ощутили неистинность мира <…> Образовалась некая новая культура, обладавшая внутренним единством, - культура копии при отсутствии подлинника, регламентированная сотнями ограничений (с. 238-239).

В этом отрывке (финале которого прямо отсылает к теории симулякров Бодрийяра) присутствуют все свойства перемен, которые приносит описанное в романе ближайшее будущее: эти перемены реакционны, исподволь навязаны обществу (герой даже плохо помнит, как началась и проходила трансформация конца 2000-х), и имеют игровой, симулятивный характер, принципиально вторичны.

Вслед за утратой фундаментальных  гуманистических установок из мира, описанного в романе, уходит историческое время: «…и дни, и ночи становились  удивительно прозрачными: переставали  работать какие-то повседневные механизмы забвения, все происходившее было сегодняшним» (с. 389). Единственным и почти естественным исходом в такой ситуации для общества становится коренная ломка реальности, то есть революция, но, как окажется впоследствии, бессильной оказывается и она.

2. 4. Главные герои.

В романе Славниковой  исключительно выделяются два центральных  героя, которые не только держат на себе сюжет, но являются  и жанрообразующими образами.

С первых строк воссозданный Славниковой мир предстает перед читателем таким, каким его мог бы воспринимать главный герой. Но появляется вопрос о том,является ли этот герой на самом деле главным. Он  – человек без имени, поскольку настоящее имя – Вениамин – названо в тексте всего один раз, а вымышленное – Иван – хоть и упоминается изредка, но как-то ему не подходит. Автор его называет исключительно по фамилии – Крылов. И хотя этот «просто Крылов» буквально не сходит со страниц книги, понять, кто он, какова мотивация его порой довольно странных поступков – весьма затруднительно. Кажется, и самому автору он не до конца понятен, да и нужен не в качестве главного героя, а как  сквозной персонаж, скрепляющий всех со всеми.  Без него все остальные персонажи существуют каждый сам по себе, этакие этюды на заданную тему. Он временами надолго исчезает из повествования, уступая место на авансцене другим персонажам, но Крылов все-таки главный герой романа «2017». В самом первом эпизоде он – еще без имени (просто «Крылов»), с еще неясным жизненным статусом и не определившейся ролью в сюжете – оказывается средь вокзальной суеты, в броуновском потоке прибывших и отбывающих пассажиров.

        ...Крылов проспал и теперь, чтоб  успеть к назначенному часу, «спешил  бегом среди извилистых луж,  похожих растянутыми позами на  перепутавших «лево» и «право»  Матиссовых танцоров». При этом в руке у него «болтался пакет, куда был туго забит верблюжий свитер, темневший раздавленным волосом сквозь полинявшую рекламу спутниковых карт»...       

        Символично, что с первых строк  романа читатель (вслед за главным  героем) погружается в почти первобытный хаос привокзальной толпы, где затерялись и другие персонажи, которым предстоит занять ключевые места сюжете. Понятно, что каждый (и любой «статист», который так и не проявится в своем индивидуальном качестве, и персонаж, которому автором отведена одна из ведущих ролей) оказался здесь, в людской толчее, вполне осознанно, имея известную ему цель.

Как мы знаем, для  антиутопий характерны такие разновидности  героев, как герой-тиран, герой-бунтарь и герой-жертва, составляющие особое для данного жанра триединство. Особого внимания заслуживает герой-жертва, потому что этот тип героя может заключать в себе черты героя-бунтаря, благодаря именно этому типу герой-жертва превращается в бунтаря, утопия превращается в антиутопию. Герой нашего романа является символом бессмысленности существования человека. Он является проигравшим, но, несмотря на это, дает надежду на возрождение. Он, как и многие герои в антиутопиях, эксцентричен. Эта особенность проявляется в творческом порыве, в стремлении овладеть творческим даром, неподвластным тотальному контролю власти. Творческий человек, наделенный даром чувствовать камень,   бесконечно совершенствуется в своём мастерстве обработки камня, добивается его прозрачности, всего себя отдаёт этому процессу.  И здесь конфликт героя и власти приобретает масштабы схватки человека с судьбой, где Крылов не  выглядит победителем. Героем его делает уже само вступление в схватку, но и только. Наш герой противостоит социуму. Именно активное психоэмоциональное      состояние    такого персонажа и пассивные действия, его размышления о несправедливости или уродливости общественного устройства, переводят произведение в жанр антиутопии.

Но немаловажен  и женский образ, образ возлюбленной Крылова, которая является одновременно и Каменной девкой. Такова при самом первом своем появлении «незнакомка» – будущая Таня, а потом и Екатерина Сергеевна: она «просвечивала сквозь тонкое марлевое платье и рисовалась в солнечном коконе, будто тень на пыльном стекле». Лишь деталью ее облика был «округлый блик, прозрачно-розовый, как маникюрный лак», лежащий у нее на плече, – но он, этот блик, воспринимается отдельно от нее и даже как бы на равных с ней. Незнакомка движется в толпе впереди Крылова, и он так же отдельно, как тот блик, наблюдает «ее мелькающие пятки, к которым прилипали, тут же отставая, задники побитых босоножек». Потом взгляд Крылова будет выхватывать «то следы прививок, похожие на овсяные хлопья, то крошечную лаковую сумку, то крупное, мужского кроя, розовое ухо, за которое небрежные пальцы, нарушая равновесие очков, то и дело заправляли коротко обрубленную прядь», но цельный образ незнакомки так и не сложится в его восприятии. Сначала мы видим ее такой и воздушной, мечтой… Тане, этой «блеклой красавице», этому «существу из зазеркалья» нежданно-негаданно достается наследство от сгинувшего в Рифейских горах мужа. И вот ее новый портрет:

   «Она  была нарядней всех вокруг: ее  облипало что-то блестящее, с  узором леопарда, ветер раздувал  до укромного светлого пуха  распахнутую шубку розового меха, на ногах сверкали стразами и виляли зеркальными каблуками розовые сапоги… Татьяна летела, как слепая, лицо ее было пятном, но там сияло такое счастье, что Крылову захотелось сесть на асфальт и заплакать».

При ближайшем  рассмотрении девушка с красивым скелетом оказалась настоящей акулой. Отношения с Екатериной Сергеевной Крылова (но известной ему как «Таня») оказываются любовной связью с роковой женщиной. Образ женщины-беса, воссоздан Славниковой для создания пессимистического настроя, в котором светлому будущему нет места.

Эти герои типичны  для жанра антиутопии, своими поступками они подчеркивают необходимость  изменения окружающего мира. И не важно, что часто их желания остаются внутри их самих, что они оказываются проигравшими, что отрицательное торжествует и захватывает все новые зоны влияния. Главное – создание такого героя, который в мыслях читателей преобразует действительность. Именно на героях лежит основная цель антиутопии – предостережение.

2. 5. Любовная линия

Начинается роман с того, что Крылов, болезненно расставшись с некогда очень любимой им женой, влюбляется в случайно встреченную им в бучиле города женщину. Эта женщина с придуманным ею для себя фальшивым именем «Таня» влюбляется в Крылова, якобы «Ивана»; любовь жарка — и трагична: в ней всё зыбко; влюблённые даже не имеют телефонов друг друга и договариваются о следующей встрече лишь во время свидания. Случись что непредвиденное — и «Таня» и «Ваня» навеки потеряют друг друга, ибо адресов своих они тоже друг другу не дают; как не сообщают и своих подлинных имён и фамилий. И, как и требуется по законам искусства, такое непредвиденное случается, герои теряют друг друга.