Роман О.Славникова "2017" как антиутопия "нового" типа

10) в литературном произведении  антиутопического жанра ослабевает  преемственность между прошлым,  настоящим и будущим. 

Весьма интересен хронотоп антиутопии. Художественное время в этом литературном жанре – один из основных, как нам кажется, сюжетных и жанрообразующих элементов. Время в антиутопии живет по своим собственным законам. Оно не исторично. По воле автора-создателя, действие может происходить в далеком будущем (О Славникова «2017», В. Войнович «Москва 2042», «1984» Дж. Оруэлла, «Мы» Е. Замятина, «Обезьяна и сущность» О. Хаксли, «Кысь» Т. Толстой, «Бумаги Платона» П. Акройда и др.), в каком-то моменте прошлого (произведения У. Голдинга, роман А. Кестлера «Слепящая тьма» и др.) и условного настоящего («Остров» О. Хаксли) [25; стр.22-28]. Период развития событий, как правило, становится понятным из контекста. При этом условное настоящее и время действия наделяются абсолютной самоценностью, не всегда объясняются прошлым, прогнозируют возможное для читателя и автора социальное, но не хронологическое будущее. Временные координаты искорежены, генетическая и историческая память смоделированы по законам условного социума, созданного в антиутопии. Антиутопия исследует не мир в истории, а остановившуюся историю как художественный образ мира, созданный в результате не реального, но вероятного развития цивилизационного процесса. Замкнутость хронотопа антиутопии ведет к возникновению у читателя ассоциаций. Читатель сам связывает реальное и условное настоящее, ищет объяснение происходящего в возможном будущем, смоделированном автором в прошлом, изучает возможное прошлое в «остановленном» процессе развития истории, объясняет происходящее, соглашаясь с гипотезами писателя или отвергая их. Возникает особая жанровая разновидность антиутопии – ахрония, то есть «отсутствие времени» или ухрония (юхрония, юкроника) – антиутопия с определенным неисторическим временем, извлеченным из диахронического процесса и остановленным для стереоскопического рассмотрения смоделированной автором псевдореальности.

В целом соглашаясь с  характеристиками, добавим, что антиутопия – интернациональный жанр, поэтому  выводы, сделанные Л.М.Юрьевой применительно  к русской литературе, во многом справедливы и для интересующих нас иноязычных художественных произведений. Думается, однако, что и эта классификация не является исчерпывающей и может быть дополнена, а также несколько изменена.

1. 3.   Жанровые подвиды.

Поскольку речь зашла  о разновидностях жанра антиутопии, заметим, что в научной литературе как философского, так и литературоведческого плана, существует четкая точка зрения относительно нескольких жанровых подвидов.

1. «Дистопия». Для более четкого, хотя и не совсем оправданного его синонимичного употребления с общим термином «негативная утопия», приведем точку зрения О.А.Павловой [31; стр.101-113]: «Дистопия – это жанровая разновидность негативной утопии, возникшая в ХХ веке. Её отличительная черта заключается в том, что она не содержит детально изображенной структуры псевдосовершенного мира – его описание подается через точку зрения «драматизированного сознания» (П. Лаббок) нарратора, носителя мифологем тоталитарного мира, которые постепенно, в ходе развития сюжета, начинают подвергаться сомнению, что и составляет концептуальное ядро произведения». Важным представляется сформулированное раньше В.Чаликовой определение дистопии, которое дополняет выводы О.А.Павловой: «Художественная дистопия – не роман, а romance, то есть, повышенно личный текст, с совершенно иными отношениями автора и героев. В текстах дистопии решается задача перестройки сознания». Приведем еще одно определение, красивое и ёмкое: «Дистопия – опровержение утопических мечтаний, которым противопоставляется реальность, непослушная грезам». Классическим образцом дистопии считается «1984» Дж. Оруэлла. Дистопические мотивы часто использует современная научная фантастика для создания сюрреалистического мира. При этом элемент сатиры, что свойственно дистопиям, присутствует, даже зашкаливает у определенных авторов (то, как С. Доренко представляет в своей книге руководителей нашего государства, может вызвать брезгливое отвращение даже у тех, кто никогда не числил себя среди их поклонников), но отсутствует главное – ни в одной из этих книг не дается хоть сколько-нибудь явного проекта положительного будущего. Только в «2017» Славниковой есть такой проект, но он является повторением далекого прошлого – революции 1917 года [38].

2. Какотопия – «дурное, плохое место» [42; стр.35-36]. Перевод греческого корня этого слова уже подсказывает функциональные возможности его употребления. Заметим, что «какос» по-гречески еще и «мертвый», то есть термин «какотопия» может употребляться в значении «мертвое место», «место, где жизнь невозможна», или «место, где нет жизни». Необходимо отметить, однако, что в большинстве известных нам исследованиях понятия «антиутопия», «негативная утопия», «дистопия», «какотопия» употребляются абсолютно синонимично, без прояснения принципиального их различия.

3. Из наиболее часто встречающихся понятий и определений следует также назвать «бестиарную антиутопию». Этот аллегорический жанр объединяет произведения о жизни животного мира в антиутопическом социуме, в котором легко угадываются как черты пространства жизни человека, так и его - человека - типические характеристики. Среди образцов этого жанра чаще всего называют роман К.Чапека «Война с саламандрами», фантазию Ф. Искандера «Кролики и удавы», «Разумное животное» Р. Мерля [21; стр.41-46].

4. В новейших исследованиях встречаются термины «антиантиутопия», или «постантиутопия». Постантиутопия, как отмечают современные российские литературоведы, а также теоретики из стран бывшего социалистического лагеря, характерна для русской литературы нового времени, осваивающей новую постсоветскую реальность. По определению А.Н.Воробьевой [16; стр.65-78], которая предприняла анализ этого жанра, постантиутопия характеризуется принципиальным переносом, точнее, сдвигом фантастических элементов в реальную действительность. При этом в центр повествования ставится частная судьба обывателя, ирония которого совпадает с авторской иронией. Характерной особенностью, по мнению автора серьезного и глубокого исследования, становится то, что государство и человек изображены уже как единый, хотя и разорванный организм. При этом не только человек боится государства, но и государство страшится его.

На основании предпринятого  изучения специфики жанра и высказанных  по этому поводу мнений рискнем предложить собственное его определение. Антиутопия – интертекстуальный литературный жанр, дискурс которого отличается своеобразно смоделированным хронотопом и направлен на выяснение соотношений внутри триады «человек – цивилизация – общество» с отрицанием возможности реализации утопических идеалов при условии нарушения баланса и гармонии между социумом и его нравственным наполнением.

1. 4. Новое в  жанре антиутопия.

Жанр антиутопии совершенствуется и претерпевает изменения в период 1980-90-х годов. [12; стр. 44-61]  Этот этап развития антиутопии в русской литературе связан с общественно-политическим взрывом конца 1980-х годов в Советском Союзе. Примечательная сторона этого времени была связана с открытием всех культурных (в том числе литературных) границ между Советским Союзом и Западом, что привело к преодолению многих коммуникативных затруднений. Художественное осмысление этого процесса началось с малой, но правильной, на взгляд диссертанта, площадки – с опущенного человека, в котором беспорядочно совместились черты основных героев русской и советской литературы: «маленького», «лишнего», «настоящего», «простого советского», «положительного», «отрицательного» и т.д. И оказалось, что почти все первые произведения тех смутных лет выстроили личный Апокалипсис «настоящего» человека. В такой контекст вступили маленькие рассказы и повести с явной антиутопической подоплекой, обозначенные позже как постутопия. Все тексты образовали особый промежуточный культурный дискурс, в котором проявились общие черты, общий мета-образ, совместивший образ художественной реальности классической антиутопии и реальности российской действительности рубежа 1980-1990-х годов. Подобное взаимодействие осуществляется через ассоциации, упоминания героев, авторов, ситуаций классической антиутопии, намеки на мотивы, темы и образы, рассыпанные в ее сюжетах. Что же касается канонических признаков антиутопии (в особенности образа будущего), то постутопия трансформирует их в свои сюжеты на собственной эстетической платформе, основанной на принципиальном сдвиге фантастических элементов в сторону реальной действительности, которая в тот момент являла собой неистовую фантасмагорию, трудно представимую в самой изобретательной фантастике. Практически происходит процесс эстетического пересмотра антиутопического канона, вызванный контекстом реальной действительности (попытка пересмотра советской истории и политики новой России) по следующим параметрам:

1) Русская постутопия продолжила  остановленный Великой операцией  сюжет времени, сдвинув его  с той «счастливой» точки, на  которой существование Единого  государства, казалось, замерло навсегда;

2) Постутопия нарушила идеальные  пропорции и связи антиутопической  структуры вплоть до ее деформации  и даже частичного разрушения;

3) Постутопия вступила в эстетическую  полемику с концепцией «конца  света».

Эстетическое «посягательство» постутопии на канон выразилось в переносе акцентов повествования на первоэлементы повседневного человеческого существования, что организует внутреннюю коммуникацию постутопии: центром сюжетной коллизии становится частная судьба маленького человека, описанная с точки зрения автора-повествователя как основное логическое последствие тоталитарной системы. Постутопия отказывается от вселенского масштаба «классических» сюжетов как во времени, так и в пространстве, сосредоточивая свои сюжеты на малых, «камерных» площадках, усиливая «персоналистичность» классической антиутопии. Практически происходит «контрольная» проверка утопической деятельности Единого Государства, сложившего свои былые властные полномочия, обнажаются «последствия» [39] .

Эстетический способ полемического продолжения классического сюжета в постутопии – ирония, тоже преобразованная сравнительно с иронией «классической» антиутопии, разлитая в сюжетах и характерах всех рассказов, пронизывающая всю ткань повествования. Ирония автора совпадает с иронией героя, становится сущностной частью внутреннего состояния героя, способом его существования, единственным средством самозащиты, оболочкой, в которой он как-то может существовать, привычно скрываясь от государства. С точки зрения героя, над-человеческое в прошлом государство, с которого теперь сорваны все покровы, предстает в новых, уже не страшных формах: это растерявшийся, бессильный и озлобленный обыкновенный человек («Не успеть» В.Рыбакова, «Невозвращенец» А.Кабакова) или потерявшие идеологическую веру «творцы» квази-космоса («Омон Ра» В.Пелевина»); крысиная морда («Носитель культуры» В.Рыбакова); алчная безликая «хозкоманда» – зловещая пародия на забытый продотряд («Новые Робинзоны» Л.Петрушевской); диковинные «градоначальники» (впоследствии «председатели горсовета»), как будто специально подобранные по признаку особой тупости («История города Глупова в новые и новейшие времена» В.Пьецуха); юные нетерпеливые студенты-экстремисты, возжаждавшие «исправить» ошибки предыдущих строителей счастливого будущего («Записки экстремиста» А.Курчаткина); «идеологический дракон» районного масштаба Перхушков («Лимпопо» Т.Толстой); озлобленная, все сметающая толпа как разросшееся монстроидальное государственное образование, заполонившее всю земную поверхность города («Лаз» В.Маканина) и другие варианты[10; стр.237-238]  .

Герои постутопии, повзрослевшие и  прозревшие относительно своего государства, видят в нем не Благодетеля, почти  Небожителя, расположенного в недосягаемых верхах, как в «классической» антиутопии, а разоблаченного Дьявола, одряхлевшего и немощного, утратившего и предмет, и средство соблазна, неплатежеспособного ловца душ и потому неспособного уже соблазнять человека. Герой постутопии видит в своем государстве недостойного, жадного и корыстного соперника в борьбе за существование, еще вооруженного и опасного, от которого нужно убегать. Выстраивается ситуация бегущего человека. Сравнительно с «классической» антиутопией подобная ситуация принципиально меняет структуру соположения персонажей «государственного» и «человеческого» рангов. Если в «старой» антиутопии государство и человек заведомо неравны, и человек по причине своей малости и слабости обречен на поражение перед неизмеримо более сильным государством, то в постутопии эти пропорции меняются в сторону уравнивания противостоящих сил, что дает человеку возможность решить поединок с государством в свою пользу. Человек уходит от государства, не вступая с ним в борьбу или переговоры, и в этом проявляется его примиренческая позиция относительно преследователя, ведущая на сюжетном уровне к поражению героя. При этом герой также становится объектом авторской иронии: человек сам сотворил кумира, создав государство по своему образу и подобию, как Бога, и теперь должен нести ответственность за это. Непротивленчество героя – следствие длительного воздействия враждебной силы (государства), лишившей человека всех ценностных ориентаций[8; стр.32-34]. Оно формирует убеждение в том, что всякое сопротивление бессмысленно, как бессмысленно спорить с природной стихией. Это убеждение перерастает в тотальное равнодушие как главную линию поведения героя и воплощается в фантастическом гротеске, оксюморонно сочетающем противоположные категории (низкое и высокое, смешное и трагическое).

Постутопические сюжеты входят в контекст современности как художественный документ, удостоверяющий в наглядных живых картинах процесс обвального распада советского государственного режима, просуществовавшего более семидесяти лет и оставившего после себя развал и хаос на всех участках общественного существования. Наибольшие, а, может быть, даже необратимые утраты коснулись самого значимого участка – Личности. В контексте этой утраты маленький человек стремительно превращался в минус-маленького, а сама литература, входя в постмодернистскую «вольницу» шоковой эстетики, становилась «телесной» и «нелитературной» (Н.Б.Маньковская) [30; 41-42], сталкиваясь с обратным ходом реальной действительности, которая столь же стремительно становилась литературной.