Роман О.Славникова "2017" как антиутопия "нового" типа

Русская антиутопия 1950-1960-х  годов рассматривается контекст западной (европейской и американской) антиутопии в точке их сближения  – научной фантастике(романы И.Ефремова «Туманность Андромеды», Б.Стругацких «Град обреченный», «Отягощенные злом», В.Шефнера «Лачуга должника». В эти же годы и позже, в 1970-е – 1980-е, русскую антиутопию значительно обогащают произведения, появившиеся за рубежом, вследствие чего их авторы вынуждены эмигрировать. В частности, это «Любимов» А.Терца, «Зияющие высоты», «Гомо советикус», «Пара беллум» А.Зиновьева, «Остров Крым» В.Аксенова, «Французская ССР» А.Гладилина, «Москва 2042» В.Войновича и др. Русская эмигрантская антиутопия предложила один интересный вариант – до-апокалиптический анализ близящейся катастрофы, которая уже ясно была различима «с того берега». Это произведения Юза Алешковского, с творчеством которого советские читатели познакомились в 1980-1990-е годы. Знаки антиутопии в художественном мире Алешковского проявляются через типовые сюжетные коллизии: в непоправимом искажении обыкновенной человеческой жизни, разрушении мечты, семьи, дома, на месте которых оказывается стиснутое «казенное» пространство – тюрьма, подполье, эмиграция, психиатрическая больница.

Следующий этап развития антиутопии в русской литературе связан с общественно-политическим взрывом конца 1980-х годов в  Советском Союзе. Самое значимое событие этого периода (в аспекте  данной темы) – встреча лицом  к лицу идеи коммунистической утопии и ее реального воплощения в жизни Советского Союза, своего рода очная ставка между проектом и его результатом, каковым оказался опустошенный, во всем разуверившийся массовый человек посреди разоренного «коллективного хозяйства». Примечательная (светлая) сторона этого времени была связана с открытием всех культурных (в том числе литературных) границ между Советским Союзом и Западом, что привело к преодолению многих коммуникативных затруднений. Художественное осмысление этого процесса началось с малой, но правильной, на взгляд диссертанта, площадки – с опущенного человека, в котором беспорядочно совместились черты основных героев русской и советской литературы: «маленького», «лишнего», «настоящего», «простого советского», «положительного», «отрицательного» и т.д. И оказалось, что почти все первые произведения тех смутных лет выстроили личный Апокалипсис «настоящего» человека. Это был показательный акт практического «разволшебствления» (М.Вебер)[7; стр.25-27], проявившийся в падении «качества человека», в болезни века, обозначенной как «шок будущего» (Э.Тоффлер) [35; стр.41], в абсурде, оттенявшем собой весь ХХ век (А.Генис)[20; стр 7-11]. Это была смена «культурной парадигмы» (Б.Парамонов)[32]. Наконец, это был показательный акт коммуникации художественного образа и реальной действительности.

«Новейшая антиутопия»  исследует проблемы литературного  сверхчеловека в западном и русском  вариантах новейших антиутопических  текстов. На основе работ философов, политологов, культурологов выявляются наиболее актуальные проблемы современной гуманитарной мысли, синтезируются прогностические гипотезы относительно будущего России и мира, наиболее видимые параметры новой культурной парадигмы, и конструируется литературный контекст новейшей антиутопии. Ф.Фукуяма в статье «Конец истории?» определил процесс, происходящий в мире в конце ХХ века, как носящий фундаментальный характер, из которого проистекает вопрос о создании «общечеловеческого государства» на основе либерализма. По прогнозу Фукуямы, мир будет разделен на две части, одна из которых будет принадлежать истории, другая – постистории. В постисторический период, в который вступает человечество в конце ХХ века, не будет места ни философии, ни искусству, а останется лишь музей человеческой истории. [36; 45-69]

Антиутопия рубежа ХХ-ХХI веков отражает все эти процессы современной реальности. Ее новое качество проявляется в том, что речь уже не идет о тоталитарном режиме в том или ином государстве, новые утописты не ищут чью-либо вину в подавлении и отчуждении человека извне его самого, - все это перемещается вовнутрь человека, создавая в нем нечто наподобие самодостаточного мира-государства. На первом плане сюжетных перипетий и психологических изысканий – поиск личности, не то растворившейся в окружающем мире, не то исчезнувшей вовсе, в лучшем случае – затаившейся внутри человека. С этим поиском связана и проблема трансформации сверхчеловека в новой эстетической фазе: теперь это «множественный» сверхчеловек - «сверхлюди», «неолюди», призванные заменить старое человечество во всем его объеме. Новая антиутопия выявляет тоталитаризм внутри личности как гипотетическую черту массового человека ХХI века.

1.2. Особенности жанра антиутопия

Традиция антиутопического мышления насчитывает более 2500 лет. Антиутопические мотивы, еще не сформировавшиеся в самостоятельный жанр, можно встретить уже в «Государстве» Платона, в философии «киников», в комедии Аристофана «Женщины в народном собрании» [29; стр.2-4]и т.д. Вместе с развитием философии и естественнонаучных знаний растет и число произведений, в которых утопические идеи оформляются художественным образом, отделяясь от жанра философских трактатов. Анализ и критика отдельных негативных сторон социума и экзистенции в нем человека постепенно становятся все более значимыми,  приобретая специфические черты жанровой поэтики, что позволяет говорить о формировании особого литературного жанра – антиутопии [19; стр.11-13].

Литературная антиутопия – самостоятельный жанр, она, отрицая  утопию, развивается на основе характерных  для утопии жанровых принципов. Закономерным, поэтому, считается определение антиутопии методом «от противного» в соотношении с жанром утопии. Например, «Утопия – идеально хорошее общество, антиутопия – идеально плохое». По мнению философа А.Баталова, «антиутопия – принципиальное отрицание утопии утопическими же средствами, произвольное конструирование образов иного мира, призванных отбить у читателя всякую охоту изобретать, а главное пытаться осуществить утопические проекты» [2; стр.9-12]. Многоголосицу определений антиутопии сквозь призму утопии можно было бы продолжать довольно долго. К тому же, ХХ век справедливо считают временем антиутопического социального мышления, что не могло не сказаться на становлении жанра литературной антиутопии. Подсчитано, что только за четверть века после II мировой войны лишь в англо-американской литературе появились 39 произведений, созданных в рамках утопии, и 199 жанровых разновидностей антиутопии.

Л.М.Юрьева в своей  диссертации «Русская антиутопия в контексте мировой литературы» выявила характерные особенности жанра антиутопии [41; стр. 5-10]:

1) пространство антиутопии – государство с тоталитарной системой управления.

Тоталитаризм в антиутопических  государствах - естественное продолжение  революций, в результате которых  человек становится заложником идей, им самим созданных, а лозунг «цель оправдывает средства» становится главным. Вместе с тем, – и это важно – современная антиутопия говорит о неизбежности тоталитаризма при условии реализации утопических идеалов, поскольку их осуществление синхронно включает в действие механизм перерождения социума в нечто прямо противоположное (О.Хаксли «Остров», «Обезьяна и сущность», М.Булгаков «Багровый остров», В.Войнович «Москва 2042», Т.Толстая «Кысь», В.Аксенов «Москва-ква-ква», романы У. Голдинга, Дж. Оруэлла, П. Акройда.)

2) территория  нового государства отгорожена  огромной стеной от всего окружающего  мира.

Место действия в антиутопиях, как верно подмечено Л.М.Юрьевой, замкнуто географически. Это пространство, живущее по своим законам, отделенное от всего остального мира огромной оградой, земляной стеной, многометровым мощным забором, морем, лесами и т.д. Пространство, однако, агрессивно по отношению к главному герою – и это, представляется, основная его функция и ценностная характеристика. Замкнутость пространства, его небольшие размеры и отсюда «просматриваемость» каждого движения лишают героя возможности что-то изменить в системе. Оно – пространство - отталкивает личность, деперсонифицирует ее, выхолащивая человеческое, пробуждая звериные инстинкты послушания, подчинения, ибо только это ведет к физическому самосохранению. Дискурс антиутопии наполнен насилием. «Безумие разума» здесь наглядно и объемно.

3) порабощение  человека подчеркивает абсурд  ситуации.

В ХХ веке в рамках антиутопического жанра ярко прослеживается и другая тенденция – идея бессилия разума перед животным началом в человеке. В романах нового времени, как когда-то в произведениях Свифта, вновь возникает тревога по поводу того, что человек – это не разумное животное, а, скорее, животное, которое может быть разумным. В наибольшей степени эти мотивы в сатирическом ключе рассматриваются, например, в произведениях Г.Уэллса, М.Булгакова, О. Хаксли, Дж. Барта, А. Кестлера. Тот факт, что носителями звериного хищно-злобного начала являются дети (У. Голдинг), ставит под сомнение неизбежность поступательного развития истории. Налет цивилизованности легко слетает с человека, извлеченного из цивилизации ХХ века или попавшего в экзистенциальную «пограничную ситуацию». И тогда, как в «Звероферме» Оруэлла, становится трудно разобраться, где зверь, а где человек.

4) прошлое  в антиутопиях отвергается.

Исследователь отмечает, что обязательное для утопии понятие исторической и коллективной, диахронической памяти изъято из топоса антиутопии. Человек еще до рождения, лишается права на индивидуальную память. У него нет отца и матери - проводников между настоящим, прошлым и будущим. Материализованные памятники культуры – книги, предметы быта – изъяты из обращения или скрыты в спецхранах. (Брэдбери Р. «451 по Фаренгейту, Толстая Т. «Кысь»; Хаксли О. «Обезьяна и сущность», П. Акройд «Бумаги Платона»). [9; стр.83-87] Встреча с памятью и рожденный в результате нее ассоциативный образ мышления лежат в основе антигосударственных настроений («Мы»), преступления в виде бунта чувств («1984»). Образ потерянной и обретаемой памяти, своеобразная художественная амнезия, в антиутопии меняет наполнение хронотопа – время как бы застывает на нуле или опускается вниз по минусовой отметке. Порой для разрушения условного линейного романного времени требуются очень сильные внешние раздражители, благодаря которым начинается мозаичный процесс восстановления диахронической памяти, зафиксированный в произведении, иногда и в форме дневника, как это замечено Л.М. Юрьевой[14; стр.19-22].

5) герой  произведения – бунтарь-одиночка или коллектив единомышленников, состоящий в оппозиции к существующему строю.

Абсурдность, бессмысленность  существования человека обозначены и художественными средствами, методом отчуждения личности. В романах отсутствуют описания внешности, говорящие о личностных характеристиках персонажей. Упоминаются лишь детали униформы, отличающие, в силу необходимости, одного от другого. Индивидуум становится частью общего лица массы. В «Мы» Замятина персонажи не имеют имен – это всего лишь номера. В романе О.Хаксли «О дивный новый мир» процесс создания количественно одинаковой общности происходит путем изначального вмешательства в механизм селекции. Регламентация природных механизмов рождения приводит к появлению новой формы общественного сознания, когда один думает как все, а все – как один. Общность сознания – еще один показатель деперсонификации. В таких условиях счастье для отдельных особей общества становится синонимом понятия «выполнение долга», а долг – это и есть счастье быть таким, как все, в едином общем «Мы». Мотив безликости бездумной, но послушной массы становится более значимым благодаря и отсутствию качественных характеристик труда, которым заняты герои антиутопии. Их деятельность оценивается лишь количественными показателями. Эра царствования умных машин не принесла одухотворенного труда, как предполагалось в утопиях. Человек, создавая машины, сам создается ими, попадая к ним в зависимость. Такой труд выкидывает из обращения как нечто атавистическое ненужное чувство ответственности, поскольку любой из винтиков огромного механизма, именуемого «труд во имя государства», может быть с легкостью заменен каждым представителем массы[11; стр.13-27]. В новом мире Оруэлла границы возможного приложения сил изначально определены принадлежностью к касте, в которой рождаешься, и скачок вверх невозможен.

6) тоталитаризму противостоит любовь;

7) описание  природы своей красочностью подчеркивает  обреченность происходящего.

Интересны в антиутопии описания природы, также выделенные Л.Юрьевой как отдельный жанрообразующий признак[25; стр.33-58]. Любопытно, что мы почти не встречаем лирического повествования, антиутопические пейзажи не расцвечены буйными красками и яркими эпитетами. Природа либо загнана в резервации, либо, как и государство в целом, отделена от нового мира искусственно созданной перегородкой, либо существует как фон жизни низших классов и каст, либо используется прагматически, для воспитания потребностей, необходимых в обществе разумного потребления. На страницах антиутопий нет щебетанья птиц – а если и есть, оно действует на героя раздражающе (Р.Шекли), отсутствует любование красками живого мира. Вполне естественным кажется и отсутствие смеха, улыбок. Это уже не Город Солнца, созданный воображением Кампанеллы и грезами Веры Павловны. Небо затянуто мрачными, тяжелыми или стремительно бегущими серо-стальными тучами. Атмосфера пропитана ощущением страха, который лишь нагнетается сухим констатирующим изображением пейзажей. Солнце светит лишь для Дикаря и ему подобных, либо оно обжигает и создает условия для пробуждения в человеке первобытных чувств, ощущений и желаний (У. Голдинг, О. Хаксли). Отсутствие теплого, ласкающего Солнца, естественной смены времен года, замена динамики естественного природного развития статичностью изображения – еще один символ жизни нового общества, в котором через цивилизацию творится насилие над природой. В результате она – природа - становится не союзником, а противником человека, наполняя еще больше микрокосм его существования мотивами обреченности.

8) мир  не статичен, он конструируется, он только возможен.

Социум в антиутопии моделируется, он не статичен, он возможен, но не обязателен. Думается, что и  эта характеристика позволяет говорить об отличиях утопии и антиутопии в  плане не столько архитектоники  произведений, сколько стилистики. Для антиутопии характерна «инверсия утопической тематики». Декларативность стиля, присущая утопии, заменяется в антиутопиях другой модальностью, «условной». Это уже не «формульная литература», не пророчество, а, скорее, игра воображения прогностико-предостерегающего характера.

9) повествование  часто строится в форме дневника.

Вычленение данной характеристики как обязательной справедливо лишь отчасти. В классических антиутопиях, форма дневника бунтаря-одиночки действительно  встречается часто, ибо повествование от первого лица подчеркивает контраст между желаемым и ожидаемым, имеющимся и возможным (либо невозможным). Однако функции его не исчерпываются фиксацией происходящего и только необходимостью развития еще одной сюжетной линии. Дневник – это воплощенное свидетельство формирования личностного сознания, вычленение «я» из безликого «мы», ибо «…когда появляется «я», создается сюжет о появлении и развитии личности, который превращает текст в роман». «Личное сознание – это болезнь», - заметил А.Солженицын. «Чувствует себя отдельно только нарывающий палец, а здорового – будто и нет» [34]. Дневник является своего рода поисками лекарства, этаким психологическим паллиативом в больном мире. К тому же, дневник - материализация сокровенных мыслей – отчетливо и объемно иллюстрирует расщепленность сознания главного героя, его раздвоенность, усиливая трагизм ситуации.