Мотив тайны в творчестве Тургенева

В исследованиях последних лет, ученые все чаще обращаются к изучению архетипических основ тургеневской фантастики и символики, как, впрочем, и всего творчества писателя. Так, Е.К. Созина на материале анализа произведений 1830 – 1860-х гг. приходит к выводу, что поэтическая мифология Тургенева складывалась не только под влиянием фольклора. По мнению ученого, не менее сильную архетипическую нагрузку несла для писателя, как и других его коллег XIX в., литературная традиция (Гете, Шекспир), тем более, что среди классиков, прославившихся своей культурной памятью, Тургенев занимает особое место. В статье «Гамлет и Дон-Кихот» он открыл для русской литературы и жизни значение сверхтипов. Выявление Тургеневым общечеловеческого смысла образов Гете, Сервантеса, Шекспира свидетельствует о том, что русский писатель разбирает их «с точки зрения <…> глубинного – психологического, национального и культурно-исторического значения; по существу его разбор приближается к анализу архетипических основ творения Гете, в чем мы убеждаемся благодаря сопоставлению с Юнгом»[89]. Характерно также и то, что в своем анализе этих образов и понимании человеческой природы, Тургенев по сути дела использует метод бинарных оппозиций, «открытий» К. Леви-Строссом как закон мифологического или первобытного мышления, то есть Тургенев раскрывает содержательную сторону архетипических образов при помощи элементов структурно-символического метода. Принцип бинарной оппозиции образов реализуется и в сюжетах тергеневских повестей. Исследователь делает вывод, что «архетип выступает для писателя своеобразным институтом – способом художественного исследования основ человеческого характера в его взаимоотношении с жизнью. Этот способ в творчестве Тургенева универсален и влияет как на систему образов, так и на сюжет, он даже подчас задает тон природно-космическому плану, эксплицированному через сознания героя <…> ибо, как и положено архетипу в концепции Юнга, содержит этот план в себе»[90].

Обстоятельный анализ истоков архетипических мотивов Сна, Моря, Смерти-рождения, Эроса, Ужаса, составляющих в произведениях Тургенева, в том числе и его «таинственных повестях», «особый «экзистенциальный» слой», пока еще слабо выявленный учеными и, тем более, не замечаемый читателями, осуществлен в книге В.Н. Топорова[91]. По мнению исследователя, выявление универсальных мотивов в тургеневских произведениях становится возможным благодаря их прочтению сквозь призму психофизиологического типа и его генетического родового контекста. Обращение И.С. Тургенева к образам с мифопоэтической природой объясняется исследователем архетипичностью мышления самого творца.

В.В. Ильина выявляет в «таинственных повестях» фольклорно-мифологические модели, которые «имеют известную вариантность при попытке их толкования и не присутствуют в текстах Тургенева открыто»[92]. По словам исследователя, «Тургенев мыслил мифологически именно там, где не мог высказать дискурсивно ту свою истину, которую его воображение столь же образно воспринимало, как и высказывало»[93].

В.А. Смирнов пришел к выводу, что в основе сюжета «Призраков» - известная архаичная мифологема (обряд инициации)[94].

По мнению Ю.И. Юдина, в «Кларе Милич» «отчетливо прослеживается вторая сюжетная линия, составляющая её подтекст. Она выписана плотно, без обрывов и пропусков и в этой своей непрерывности подтекстовых мотивов явно тяготеет к единому фольклорно-этнографическому источнику», а именно: мировому обряду похорон незамужней девушки (соответственно юноши) как посмертной свадьбы. В повести Тургенева названный обряд освещает «множество немотивированных иным образом эпизодов», которым «предается «языческий» колорит»[95].

В статье В.М. Головко тезисно  на материале одной повести показано, что для художественной системы позднего Тургенева характерны мифопоэтические модели. Это, по мнению исследователя, свидетельствует, «с одной стороны, о глубоких, генетических связях творчества великого писателя с традициями мировой культуры, а с другой, – о появлении в нем тех тенденций, которые станут характерными для философии и эстетики европейского и русского модернизма, для литературы XX века»[96]. Так, в «Кларе Милич» изображение процесса внутренних переживаний героев, «материализация» их душевных импульсов предвосхищает, по мнению В.М. Головко,  «поток сознания» – форму, характерную для модернистского искусства. С одной стороны, Тургенев использует все те же традиционные для него средства «тайного психологизма». С другой, в психологическом анализе тургеневской повести В. М. Головко выделил те «архетипические идеи» (термин Юнга), которые содержат структурные элементы первичных психологических моделей типа «анима» <…> и др.». Художественная система повести «Клара Милич» ассимилирует структурные формы мифопоэтического мышления» (изображение «материализации» образов подсознания Аратова, отсутствие аллегоричности картин его видений и усилении символики). Ученый приходит к выводу, что у Тургенева нет романтического двоемирия, а есть система бинарных оппозиций, которые восходят к поэтике мифа (любовь/смерть, сон/явь, и др., оппозиции в структуре сюжета, хронотопа, ценностные оппозиции внутри характеров)[97].

Мифопоэтический анализ предполагает изучение литературного произведения с точки проблемы «мифологического, символического, архетипического как высшего класса универсальных модусов бытия в знаке»[98], то есть он направлен на выявление сущностных смыслов произведения.

Выявить глубинную семантику текста помогает рассмотрение художественных мотивов и образов в мифологическом контексте. Для того, чтобы извлечь их архетипический смысл, «требуется, прежде всего, установить параллели между данным художественным произведением и максимально отодвинутыми от него во времени воплощениями сходной семантики. Эти реализации смысла, естественно, будут иметь чаще всего фольклорно-мифологическую окраску и в отдельных случаях синкретическую целевую установку. Они будут нести относительно слабый отпечаток индивидуального авторства и, тем самым, наиболее непосредственным образом отражать архетипические формы смысловых сочетаний»[99]. Однако необходимо помнить, что интерпретация текста через архетипические мотивы позволяет выявить глубинные символические смыслы произведения в том случае, если учитывается «инверсия архетипического значения»[100]. Не следует также забывать, что такой способ интерпретации «не обладает окончательной разрешающей силой помимо остальных», так как «различные интерпретации текста взаимно корректируют и дополняют друг друга»[101].

В противном случае данная методология не продуктивна для выявления своеобразия поэтики, художественного стиля писателя, так как «индивидуальная» поэтика очень редко являет собой «совокупность таких приемов и форм, которых ранее вообще не было в литературе, которое впервые введены данным автором. Как правило, она строится на «основе «общего фонда» литературы, то есть из типологических ее компонентов и поэтических средств»[102].

С точки зрения историко-литературного процесса интерес представляет не установление универсальных констант художественного (образного) мышления или выявление и реконструкция жанрово-родовых праформ, первообразов в новой литературе, а вопрос о своеобразии использования этих единиц именно данным писателем в данном сочинении, уяснение их места в структуре произведения, их внутренней связи между собой и соподчиненности, их функций и семантики в индивидуальной художественной системе.

Во избежание абсолютизации роли архетипа в произведении писателя, не ориентированного сознательно на миф, необходимо принимать во внимание не только мифологические истоки литературы и архетипичность творческого мышления, но и ближайшие культурные традиции, повлиявшие на становление структуры произведения и «обновления» семантики его образов и мотивов, историко-литературную ситуацию в момент создания произведения, ту смысловую среду, которая сложилась ко времени возникновения текста и те изменения, которым подверглись в произведении утвердившиеся семантические нормы. Важной предпосылкой исследования мифопоэтики художника является отразившиеся в письмах и дневниках особенности мировоззрения художника, а также его эстетические принципы.

Только при наличии достаточных оснований для мифопоэтического подхода исследования типологических, универсальных, архетипических элементов разрешает увидеть и нечто совершенно оригинальное, новое, неповторимое в поэтике писателя.

Изучению мифопоэтики «таинственных повестей» способствует целый ряд существенных факторов.

Во-первых, это сама природа фантастических образов. Например, образ Эллис в «Призраках» имеет явные фольклорно-мифологические истоки. На это косвенно указывает перечисление в конце повести персонажей, вошедших в романтическую литературу из фольклора и мифологии, хотя сам рассказчик и говорит, что «даже  в сказках, в легендах не встречается ничего подобного». Да и что такое Эллис в самом деле? – размышляет он о своей таинственной спутнице. – Привидение, скитающаяся душа, злой дух, сильфида, вампир наконец?».

Фольклор без сомнения был тем каналом, через который миф, возможно, бессознательно усваивался писателем. Известно, что активный интерес к народной культуре Тургенев неустанно проявлял в течение всей своей жизни. Непосредственные наблюдения над бытованием фольклора писатель постоянно пополнял путем изучения различного рода этнографической и фольклористической литературы. Миф усваивался Тургеневым и через культуру романтизма, а именно: с одной стороны, через посредника в лице романтической литературы, которая в свою очередь художественно осваивала фольклор и мифологию; с другой, -  через идеи немецких философов, в частности Шеллинга, в чьих трудах романтическая философия мифа получила свое завершение. Непосредственное знакомство с мифологией началось для Тургенева еще в раннем детстве, о чем свидетельствуют книги из классной библиотеки. Об источниках и достаточно высоком уровне тургеневских знаний о восточной и античной культурах писали Н.Н. Мостовская, А.А. Гаджиев, А.И. Батюто и др.

Во-вторых, мифопоэтика «таинственных повестей» обусловлена их проблематикой. Она, с одной стороны, связана с задачей художественного освоения глубин человеческой психики. Не случайно главный герой этих произведений, как правило, человек, для которого определяющими становится психическая неустойчивость, явный аутизм, особая чуткость к таинственному и иррациональному, сновидчество. Поэтому и в роли основного приема художественного познания сложных психических процессов выступает сон. Современными исследователями установлено, что литературный сон, «будучи частью художественной, картины мира, обогащает ее множеством конструктивных и содержательных элементов, наделяет особой эстетической энергичностью. В фантастическом тексте сон может актуализировать архетипическое и обретать символическое наполнение»[103].

Актуализация мифопоэтического через сновидение происходит в «таинственных повестях» вследствие того, что писатель, стремясь к реалистически точному воссозданию психических явлений, которые научно будут осмысленны позднее, в частности, в работах К.Г. Юнга и его последователей, опирается на такие литературные и фольклорные традиции, истоки которых восходят к древнейшим мифологическим верованиям и ритуалам. Но это, конечно, не означает, что Тургенев сознательно ориентировался на воспроизведение того или иного мифологического сюжета или, тем более, архаического ритуала. Ритуально-мифологические мотивы (например, представление о сне как временной смерти, путешествие в загробный мир и прочее) возникают в глубине «таинственных повестей» И.С. Тургенева, причем не только связи с художественным освоением темы странности, загадочности человеческой психики. Этому способствует и сосредоточенность писателя на так называемых «вечных» темах смерти и времени. В некоторых повестях (например, в «Призраках», «Песне торжествующей любви») именно мифопоэтическая глубина образов, особенности сюжетного построения помогают выразить важную для Тургенева и мифологическую по своим истокам идею вечного круговорота в природном и социальном бытии. Следовательно, актуализация мифопоэтического начала в художественном мире этих произведений обусловливается, в-третьих, и своеобразием мировоззрения писателя.

В-четвертых, архетипическое в «таинственных повестях» является также следствием обращения Тургенева к символическим формам обобщения, что обусловлено разработкой «вечных», метаисторических вопросов и усиления субъективного лирического начала. Как писал Ю.М. Лотман, в символе «всегда есть что-то архаическое», он «связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты»[104]. И художник в процессе творчества не  только создает новые, индивидуальные, авторские символы, но и актуализирует порой весьма архаические образы символического характера.

«Поэтической «реконструкции» мифологических архетипов в «таинственных повестях» в пятых, могла способствовать и так называемая «память жанра», благодаря которой даже при сознательной установке писателя на отражение действительности и познавательный эффект не исключается использование «вместе с традиционной жанровой формой трудно отклеиваемый от той формы элементов мышления»[105]. В данном случае речь идет, прежде всего, о «Песне торжествующей любви» – повести, стилизованной под легенду, а легенда, как известно, – жанр генетически связанный с мифом»[106].

Изучение «таинственных повестей» с точки зрения мифопоэтики является на сегодняшний день одним из наиболее распространённых методологий  в подходе к данной проблеме. Мифопоэтическая методология достаточно многогранна – она позволяет выявить способы художественного освоения и трансформации архетипов, мифоструктур, и связанных с мифами ритуалов.

3.3. Образы таинственного в поэтике «таинственных повестей» И.С. Тургенева (на примере образов сна и тумана)

С. Е. Шаталов в статье «Таинственные повести» И. С. Тургенева»[107] (1962) рассматривает роль таинственного в раскрытии характеров персонажей этих произведений. При этом исследователь связывает таинственное с особым типом повествователя-рассказчика: «Они все имеют – при всем их неповторимом своеобразии – одну общую черту: они верят в наличие «таинственного», в возможность вторжения сверхъестественного в нормальную человеческую жизнь»; «характеры его персонажей раскрываются не столько во взаимоотношениях с «таинственной» силой, сколько в определении своего отношения к таинственному, вторгшемуся в их жизнь».

JI. Н. Осьмакова в статье «О поэтике «таинственных повестей» (1987) обозначает значительную роль сновидений в сюжетостроении. Однако в целом работа носит обобщенный характер, в ней нет подробного и последовательного рассмотрения этой проблемы.

В. М. Головко в статье «Мифопоэтические архетипы в художественной системе позднего Тургенева (повесть «Клара Милич»)» обращает внимание на роль снов и галлюцинаций в раскрытии чувств и переживаний героев повести в рамках мифопоэтического подхода. Так, по мнению ученого, в изображении внутренних переживаний можно увидеть предтечу одной из форм модернизма – поток сознания.

В статье Н. Н. Мостовской «Восточные мотивы в творчестве Тургенева» (1994) акцентируется внимание на особой роли таинственной восточной песни в повести «Песнь торжествующей любви»: «этот музыкальный эпизод выполняет функцию своеобразной экспозиции, предопределяющей таинственный настрой повести и в известной степени ее завязку». Исследовательница также подчеркивает концептуальную роль снов в этом произведении: «Таинственность повести усиливается и включением в ее художественную ткань необычных снов, явлений гипноза, сомнамбулизма, выполняющих сложную концептуальную функцию»[108].