Мотив тайны в творчестве Тургенева

Но главное, согласно второму аспекту метода Ильина, в произведениях, содержащих «мистическую тематику», Тургенев отдавался «только свободному полету своей творческой фантазии, не выполнял никаких заказов, но лишь слушался того, что внушал ему его дар»[40]. Разница только в том, что влияло на художника в момент творчества – темные стороны человеческой природы или импульсы «умного неба». Исходя из этого, по мнению исследователя, «таинственные повести» являются высшим проявлением индивидуальности Тургенева и «дышат полнейшей внутренней убедительностью от начала до конца»[41].

Но известно, что Тургенев утверждал в свое время, что он ко всему  сверхъестественному относился равнодушно. Ильин не только не берет во внимание неверие Тургенева в «системы и абсолюты», но и полемизирует с ним самим, заявляя: «… никакие ссылки скептиков и среди них даже самого Тургенева на писательскую фантазию не имеют здесь силы». В этом проявляется и противоречивость метода Ильина, который, с одной стороны, возводит творческую фантазию в ранг главного критерия творчества, с другой – противопоставляет ей достоинства внутренней убедительности произведения. Наряду с противоречивостью, можно выделить и методологическую односторонность, анализ и оценку исследователя «таинственных повестей» с точки зрения наличия или отсутствия в них религиозного начала и характера.

Глава 2. 2. Советское и постсоветское литературоведение

2.2.1. Концепция Л.В. Пумпянского: первая типологизация «таинственных повестей»

Л.В. Пумпянский первым ввел определение цикла произведений – «таинственные повести» и попытался объяснить причину такой типологизации. Он исследовал историческую поэтику повестей исходя из представления о формульном характере постоянных элементов русской классической литературной традиции (реликтов). Ко времени написания статей о Тургеневе (1929 – 1930 гг.) литературовед переходит к марксистской социологической позиции, отрекаясь от своей прежней философии культуры (Невельской школы философии).

По мнению исследователя, «вера в таинственное, в сверхъестественное, в существование научно необъяснимых явлений является реликтом древнейших эпох»[42] (в этом вопросе Пумпянский опирается на «яфетическую теорию» акад. Н.Я. Марра). Он дает достаточно четкое объяснение обозначаемой им формулировки поздних повестей Тургенева, говоря, что «неверно было бы назвать [их] «фантастическими», так как элементы таинственного у Тургенева вступают в синтез с позитивизмом, что придает «грубость» введению «таинственного в поэзию» (здесь присутствует идеология «позитивной таинственности», введенная Пумпянским). Таким образом, «таинственное у Тургенева становится оккультной эмпирией». Объяснение исследователь находит этому в «идеологической атмосфере» того времени: различные газетные статьи (о сестрах Фокс – параллель в «Призраках») решающее влияние философских взглядов Шопенгауэра («О духовидении и родственных явлениях» − 1859 г.), а также Э. По.

Но Тургенев, по мнению Пумпянского, по своему «тщательно стушевывает таинственный характер явления, растворяет его в рассказе, обставляет рядом чужеродных элементов (например, комически-бытовых), а также у него почти всегда введены элементы «второго» толкования естественного»[43], хотя сам Тургенев и старается склонить к «первому толкованию» («Клара Милич» − прядь волос в руках Аратова, «Стук… Стук… Стук!...» − зов «Илюша!» и т.д.).

Пумпянский называет еще один метод нейтрализации таинственного Тургеневым – «сплавление его с материалом или даже жанром наиболее чужеродного типа» («Собака» - рассказ и бытовой сказовый анекдот, к этой повести близок и «Рассказ отца Алексея»).

По мнению критика, «Фауст», «Собака», «Песнь торжествующей любви», «Сон», «Клара Милич» − являются повестями, в которых сверхъестественное вплавлено в общую трагико-философскую концепцию жизни. Эта концепция, по Пумпянскому, была характерна для импрессионизма, вследствие чего он отмечает одну слабую сторону «таинственных повестей» - «отказ от объяснения человеческой судьбы, от исторического объяснения биографии героя, от включения ее в контекст истории»[44]. В этом сказалась «новая позиция» исследователя (влияние социологического метода). Наличие образа «Неведомого» во всех вышеназванных повестях сводится к «признанию парабиологических отношений между людьми по вертикали (поколения) и по горизонтали (любовь)». Таким образом, для Пумпянского, «Неведомое» Тургенева – есть «метабиология», причем, «агрессивная».

Из всего анализа Пумпянский делает следующий вывод (который полностью логичен методологическому ходу всей статьи): «Философия Тургенева, столь любезная реакционным импрессионистам мысли есть идеологический и культурно осложнённый реликт»[45].

Естественно, что с позиций социологического метода, безусловно, не без влияния компаративистики, понятие «неведомого» становится философски и познавательно бессодержательным, так как для данного методологического подхода, сторонником которого стал Пумпянский, «содержательные системы мысли всегда были ориентированы «на ведомое», на диалектическое единство знания, которое раскрывается в истории».

Но, несмотря на некоторые методологические издержки данного анализа, нельзя не учитывать проработанного Пумпянским материала, позволившего типологизировать «таинственные повести», тем самым, заложив основы изучения его как неавторского цикла.

2.2.2. Изучение «таинственных повестей» в 60 – 70-е гг. ХХ в.

Существенный сдвиг в изучении «таинственных повестей» обозначился лишь в начале 1960-х годов ХХ века. Несмотря на то, что в период 40 – 50-х годов появлялись единичные публикации по данной проблематике, они не носили системного характера и в методологическом отношении представляли мало интересного.

Основополагающими работами по исследуемой нами проблеме периода активизации научного интереса (наиболее крупными) являются работы Г.Б. Курляндской, Г.А. Бялого, С.М. Петрова и С.Е. Шаталова.

Г.Б. Курляндская является одним из первых литературоведов, поставивших вопрос о мировоззренческой основе позднего творчества И.С. Тургенева.  Пользуясь сравнительно-типологической и социально-исторической системой исследования, она стремится показать сложность художественного метода писателя в его внутренних и далеко не прямых связях с его мировоззренческой ориентацией. Решается эта проблема не средствами поэтики, изучающей преимущественно своеобразие словесно-речевого образа, а путем рассмотрения диалектики развития характеров и их типологии, а также определения идейно-эстетической позиции писателя.

В главе о «таинственных повестях» Тургенева исследовательницей ставится вопрос о том, как писатель, сторонник «тайной психологии», противник аналитического разложения чувства, своими специфическими средствами изображает сложные взаимодействия разных форм и уровней сознания персонажей, почему внимание строжайшего реалиста к внутреннему миру человека получает романтическую окраску. Автор пытается доказать, что своеобразие художественного метода Тургенева сказалось в сочетании строжайшей детерминации нравственно-психологических состояний персонажей, как бредовых видений, галлюцинаций, с эмоциональной атмосферой страха и живого, пронзительного ощущения «Неведомого».

По мнению Г.Б.  Курляндской, в «таинственных повестях» Тургенев стремился изобразить «процессы воздействия бессознательных сил  на наше поведение и наше настроение», что, по мнению исследовательницы, и определило специфику творческого метода Тургенева.

Г.Б. Курляндская анализирует три «таинственные повести»: «Фауст», «Песнь торжествующей любви» и «Клара Милич». Исследовательница отмечает доминирование в них «социально-исторической трактовки характеров», которая «делает И.С. Тургенева реалистом». Однако Курляндская считает, что «оставаясь  реалистическим по методу обобщения, эти повести вбирают в себя романтическую эмоциональность, которая создается трактовкой некоторых вполне реальных явлений и процессов человеческой психики – эмоцией страха перед ними как таинственными и непостижимыми»[46].

В более поздней работе Г.Б. Курляндская так определяет специфику художественного метода И.С. Тургенева: «Проблему идеала и действительности Тургенев всегда решал с реалистических позиций, но вместе с тем и использовал идейно-художественные достижения романтического искусства, когда обращался к изображению идейно-эмоционального мира своих мечтателей. Связь Тургенева с романтическим искусством сказалась не только в этой идеализации «высоких» душевных порывов нравственных идеалистов, но также в несомненном интересе к тем мятежным стихиям страсти, которые представлялись ему «роковыми» и «темными»»[47].

Существенным моментом исследования является то, что Г.Б. Курляндская не сводит этико-философскую позицию Тургенева в «таинственных повестях» к влиянию идей Шопенгауэра, Канта, а признает и последовательно обосновывает то, что «миросозерцание Тургенева было шире, сложнее, противоречивее любой философской системы». Анализ производится  с привлечением обширного историко-литературного и философского материала и на этой основе доказывается синтез романтического и реалистического начал в художественной системе И.С. Тургенева. Перед нами предстает комплексный подход, позволяющий в едином эстетическом анализе решить проблемы метода и мировоззрения выдающегося писателя.

Г.А. Бялый в главе «Поздние рассказы, таинственные повести»[48] анализирует последние на широком историко-литературном фоне. В его работе наблюдается сочетание историко-литературного анализа с постановкой эстетических вопросов изучения художественного метода Тургенева.

Исследователь рассматривает «таинственные повести» как дань модному в то время увлечению естественнонаучным эмпиризмом, увлечению, связанному с распространением позитивистского воззрения на природу и человека. На примере двух повестей – «Собака» (1866) и «Странная история» (1870) Бялый  последовательно доказывает свою методологическую позицию. Все мистические проявления он сводит к «реальной силе» (например, «образ Прохорыча… разработан явно с учетом тех социально-биологических идей и веяний, которые впоследствии скристаллизовались в теориях Михайловского).

Шаталов С.Е. отмечает, что «основным анализом произведения является партийный подход к литературе и социальный, идейный анализ художественного произведения». Поэтому, и к «таинственным повестям» он подходит с этой точки зрения («Песнь торжествующей любви», «Сон», «Собака», «Призраки», «Рассказ отца Алексея» и т.д.). В таинственном он ищет естественную основу («реальное бытие» – проявления гипноза, телепатии, генетической памяти или же просто совпадения), т.о. приписывая героям «таинственных повестей» искаженное восприятие контуров окружающих предметов, вследствие их  особого эмоционального настроя. Исследователь также делает попытку выявить эволюцию психологического метода Тургенева посредством подобного анализа «таинственных повестей»[49].

О художественной манере позднего Тургенева после Г.Б. Курляндской писали ряд других исследователей – А.Б. Муратов, И.Л. Золотарева, Л.М. Аринина. По их мнению, для художественной манеры позднего Тургенева характерен сложный сплав реалистического и романтического начал. Отсюда такие обозначения тургеневского метода «таинственных повестей» как «романтический реализм»[50], «реализм, сильно обогащенный романтической тенденцией»[51].

На очень важную черту тургеневского метода, получившую развитие в эстетике ХХ века, указывает О.Я. Самочатова. Исследовательница отмечает, что его метод определяется «синтезом реализма и романтизма»[52]. В современном тургеневедении вопрос о методе Тургенева и о сочетании в его «манере» элементов романтического и реалистического стилей разработан достаточно подробно. Большинство исследователей (Г.Б. Курляндская, А.И. Батюто, П. Гражис) считают, что в рамках критического реализма Тургенев в соответствии со своими философско-эстетическими воззрениями использовал некоторые приемы и способы художественной системы романтизма. Вопрос о перспективах развития литературного метода и о синтезе реалистического и романтического способов воссоздания действительности был одним из центральных в литературной полемике рубежа XIX – XX веков и решался как представителями реализма, так и модернистами.

В тесной связи с вопросом об отношении к литературному методу находится и проблема психологизма. Несмотря на то, что в критике и науке рубежа веков представление о психологическом анализе было связано почти исключительно с именем Толстого, большинство исследователей склоняется, по наблюдениям современных исследователей (О.В. Сливицкой, М.Л. Семановой, Л.Н. Назаровой и др.), в своей литературной практике к способу «тайной психологии», избранному Тургеневым. Подобный подход к проблеме тургеневской традиции в русской литературе начала ХХ  в. плодотворен, так как в сочетании с историко-функциональным освещением позднего творчества писателя поможет наиболее полно и точно определить роль Тургенева в развитии литературы.

А.Б. Муратов при анализе «таинственных повестей» выводит идею о «жизни всеобщей» («человек и мировое целое»), где социальная жизнь всего лишь внешнее ее проявление (эта идея во многом созвучна философии романтизма). По мнению А.Б. Муратова, она нашла свое выражение в «Странной истории», «Несчастной», а также в произведениях, где «главным содержанием является трагическая предопределенность человеческой судьбы» («Призраки» и другие более поздние «таинственные повести»). Исследователь также считает, что «проблема «таинственного» находится на периферии повествования», а «основной заботой Тургенева является естественнонаучная точность описания»[53]. Однако, при таком подходе, мало учитывается специфика «таинственных повестей», в особенности проблема жанра, вынесенная  в заглавие его работы. Это подтверждается справедливым замечанием В.М. Головко о «неудачном названии брошюры А. Муратова «Тургенев – новеллист», где исследователь, «осуществляя анализ на идейно-тематическом уровне… не исследует проблему жанра вообще»[54]. К заслугам данного исследования можно отнести то, что А.Б. Муратов делает попытку проанализировать «таинственные повести» с привлечением обширного историко-литературного материала.