Метафора мир-сцена как структурный элемент трагедии Уильяма Шекспира Гамлет

      Нет ни очей поток многообильный,

      Ни  горем удрученные черты,

      И все обличья, виды, знаки скорби

      Не  выразят меня: в  них только то,

      Что, кажется, и может  быть игрою;

      То, что во мне правдивей, чем игра;

      А все это наряд  и мишура”. (с. 16)

А вот перевод  Б. Пастернака:

      “ Не, кажется? сударыня, а есть.

      Мне “кажется” неведомы ни мрачность

      Плаща на мне, ни платья чернота,

      Ни  хриплая прерывистость  дыханья 

      Ни  слезы в три  ручья, ни худоба,

      Ни  прочие свидетельства страданья

      Ни  в силах выразить моей души

      Вот способы казаться, ибо это

      Лишь  действия, и их легко  сыграть,

      Моя же скорбь чуждается  прикрас

      И их не выставляет на показ”. (с. 16)

В обоих приведенных  выше переводах метафора “жизнь –  театр”, “мир-сцена” передана последовательно и удачно.

ГАМЛЕТ  И ПЕРВЫЙ АКТЕР

Если вглядеться в некоторые эпизоды произведения более пристально, то в них можно  обнаружить тот же глубинный образ  “мир-сцена”. Интересно, например, как  принц ведет себя с актерами, приехавшими в Эльсинор. Он искренне рад их присутствию, называет их своими друзьями “welcome, good friends” (2, 2, р. 45)

А придворным Гамлет заявляет с издевкой:" " Gentlemen, you are welcome to Elsinore. Your hands, come; the appurtenance of welcome is fashion and ceremony; let me comply with you in this grab, lest my extend to the players, whish, I tell you, must show fairly outwards, should more appear like entertainment than yours" (2, 2, р. 44).

Таким образом  становиться ясно, что актеры гораздо  милее, роднее и ближе к Гамлету, чем весь двор. Теперь Гамлет сам вынужден быть актером перед лицом короля и его приближенных, мы можем проследить очевидное сходство положений принца и актеров.

Для примера  любопытно сравнить между собой  два монолога: монолог первого актера и Гамлета, венчающие собой второй акт.

Первый актер  демонстрирует искусство реалистической иллюзии, созданной на основе легендарного исторически далекого сюжета.

Гамлет поражен  правдоподобностью переживаний  актера и – на фоне его игры принц  выглядит предельно “настоящим”.

"It is not monstrous that this player here,

But in a fiction, in a dream of passion,

Could force his soul so to his own conceit

That from his working all his visage wann'd";

(2, 2, р. 48) – восклицает  Гамлет. Однако только что он сам в разговоре с Розенкранцем и Гильденстарном, до начала представления, разрушил иллюзии и обратил внимание, что сюжет из истории древней Дании разыгрывается современными английскими актерами!

"Ham: Do the boys carry it away?

Ros: Ay, that they do,… Hercules and his load too

Ham: It is not very strange; for my uncle is King of Denmark…" (2, 2, р. 43)

“boys” – данном контексте – актеры лондонских детских трупп.

“ Hercules and his load too ” - имеется в виду театр “Глобус”, на вывеске которого был изображен Геркулес с земным шаром на плечах

      Поэтому в словах Гамлета:

"What's Hecuba to him, or he to Hecuba, that he should weep for her?

What would he do had he the motive and the cue for passion that I have?"

(2, 2, р. 48) – содержится  не только контраст, но и сходство между Первым актером и Гамлетом. Оба монолога основаны на сюжетах, исторически далеких для английской аудитории начала XYII века, и оба являются, пожалуй, самым эмоциональным во всей трагедии. Контраст же между монологами выступает здесь как контраст между параллельными рядами, подчеркивающим сходство. Это не ряд “игры” и “ряд” “действительности”, а два однотипных ряда игры, но один из них находится ближе к зрителю - Гамлет, так как он скрывает свою игру под маской зрителя. Второй же ряд выступает как схематизированный пример.

ВЫВОДЫ

ГЛАВА III.7

Таким образом, монолог Гамлета сближает, а не разделяет его с Первым актером, и благодаря этому сходству ставит перед зрителем вопрос, аналогичный  тому, что возникает у Гамлета  в связи с игрой Первого актера: “ Что ему Гекуба?” Но здесь, в подтексте “ему” относится к актеру, играющему Гамлета, а под “Гекубой” подразумевается вся эта датская история. “Такой вопрос отдаляет самого Гамлета, делая его комментатором собственной игры в трагедии”, - к такому выводу приходит в своей работе “Театральность “Гамлета” А. Парфенов.

Итак, в данном примере можно выявить все  тот же глубинный подтекст трагедии – скрытую метафору “ мир-сцена” и проследить, как виртуозно одна реальность переходит в другую, образуя  при этом параллельные смысловые ряды.

“СПЕКТАКЛЬ  В СПЕКТАКЛЕ” - “УБИЙСТВО  ГОНЗАГО”

Наиболее ярким  и масштабным воплощением скрытой  метафоры “мир-сцена” в “Гамлете”  служит спектакль “Убийство Гонзаго” или так называемая сцена “мышеловки”. По сути дела, это композиционный прием “спектакля в спектакле”, который был весьма обычным средством создания театральности в драматургии той эпохи. Но лишь в “Гамлете” “спектакль в спектакле” перестает функционировать как вставной эпизод и становится центральным моментом действия, тем самым он принимает на себя огромную смысловую нагрузку.

Гамлет –  режиссер, отчасти автор, постановщик  и комментатор “Убийство Гонзаго”. Осознав силу, действенность вымысла, условного воспроизведения жизни  в искусстве на примере монолога Первого актера, Гамлет находит свой путь решения жизненных проблем через театр.

В знаменитом наставлении  актерам (3, 2), которое как бы вводит в идейное содержание “мышеловки”, Гамлет больше всего говорит о  средствах создания реалистической иллюзии на сцене:

"…  suit the action to the word, the word to the

action; with this special observance, that yoи

o'er step not the modesty of nature; for any thing

so overdone is from the purpose of playing,

whose end, … was and is, to hold…  the mirror up

to nature" (3, 2, р. 56)

Вместе с тем главная мысль наставления выходит далеко за пределы проблем реалистической иллюзии. Гамлет напоминает о назначении театра “держать зеркало перед природой”, что было возможным лишь вследствие нарушения сценической иллюзии. Поэтому во время самого спектакля принц сосредотачивает внимание зрителей не на правдоподобности, а на театральности действия:

"King: have you heard the argument? Is there no offence in't?

Ham: No, no; they do but jest, poison in jest; no offence the world.

Ham: … 'tis a Khavish piece of work; but what o'that? Your majesty, and we that have free souls, it touches us not…" (3, 2, p. 62).

Настойчивое нарушение  Гамлетом сценической иллюзии и  подчеркивание отдаленности сюжета выполняют сразу несколько функций: они не только защищают принца от обвинения в оскорблении королевской особы, но и своей иронией усиливают действенность спектакля, провоцируя зрителей наполнить условную форму близким реальным содержанием. “Роль Гамлета в спектакле “Убийство Гонзаго” аналогична роли “ведущих от театра”, “рассказчиков” и т.п. в современном нам театре. Нарушая иллюзию, такой персонаж вместе с тем соединяет театр со зрительным залом, создает такую реальность, в которую уже входит и зритель” – отмечает А.Парфенов в своем анализе “Театральность “Гамлета” (с. 46).

Комментарии принца и присутствие зрителей на сцене  – с одной стороны и контекст всей трагедии в целом - с другой, позволяют оценить одновременно и реалистичность, правдоподобность, и вымышленность “мышеловки”.

ВЫВОДЫ

ГЛАВА III.8

Итак “Убийство Гонзаго” можно назвать “парадигмой структуры” всего “Гамлета”, а сам замысел и исполнение пьесы “мышеловки” являются ключом к пониманию глубинных идей, спрятанных в подтексте трагедии. Это своеобразная пьеса о пьесе “Гамлет” это одна большая метафора “мир-сцена”, реализованная в форме “театрального приема “сцены на сцене”.

Различие спектаклей в том, что в “мышеловке” Гамлет исполняет роль “ведущего театра”, не участвует в представлении, а  в самой трагедии он выступает  и внутри и вне действия одновременно – как центральный персонаж и, тем самым нарушает сценическую иллюзию, как актер, играющий роль Гамлета. А это, возможно, было сделать, лишь сдвигая время от времени маску героя с лица актера.

III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе исследуется вопрос о скрытой  метафоре “мир-сцена”, как структурном элементе трагедии У. Шекспира “Гамлет”. В основу исследования положены следующие правила:

Анализ трагедии У. Шекспира “Гамлет” показал, что  метафора “мир-сцена” является основной темой данной трагедии. В тексте “Гамлета” встречаются слова как напрямую, так и косвенно связанные с семантическим полем, обозначающим театральное представление. В микро - и макроконтексте трагедии эти слова становятся многозначными образами – идеями, выражающими метафору “мир-сцена”. Анализ русских переводов трагедии “Гамлет” дает возможность утверждать, что скрытая метафора “мир-сцена” не всегда замечается и передается русскими переводчиками. В работе показано, что фигуры шута и короля также несут значительную смысловую нагрузку, воплощают в себе идею театральности и служат средством для выражения скрытой метафоры “мир-сцена”. В работе отражено, что реплика Гамлета (1, 2) также является ярким примером скрытой метафоры “мир-сцена”, что она была замечена русскими переводчиками и прекрасно передана на русский язык. Проведенная в работе параллель между Гамлетом и Первым актером позволяет выявить метафору “мир-сцена”, скрытую на уровне глубинного подтекста трагедии. Анализ “спектакля в спектакле” “Убийство Гонзаго” показал, что данная часть трагедии является одной большой метафорой “мир-сцена”, реализованной в форме театрального приема “сцены на сцене” или “спектакля в спектакле”.

Анализ произведения проводится с учетом специфики его  жанра, принимается во внимание не только читательское, но и зрительское восприятие трагедии, вводится понятие “театральности” драматического произведения, приводится краткое исследование театральности произведений Шекспира и подчеркивается, что многие стороны его творчества могут быть поняты в полной мере только в связи с условиями театрального представления, учитывается, что идея “мир-театр” являлась мировоззренческим и художественным принципом эпохи Возрождения, приводятся различные определения понятия “метафора” и объясняется наличие именно скрытой метафоры “мир-сцена” в произведениях Шекспира, а также приводится история изучения образа театра в творчестве Шекспира.

Таким образом, анализируя текст пьесы, можно сделать  заключение, что скрытая метафора “мир-сцена” является неотъемлемым структурным  элементом трагедии “Гамлет” и несет значительную смысловую нагрузку.

ВЫВОДЫ  К ПРАКТИЧЕСКОЙ ЧАСТИ

На основе проанализированного  в данной части работы материала  можно сделать следующие выводы:

Текст трагедии “Гамлет” изобилует словами, напрямую не связанными с семантическим полем  театрального представления, но в микро - и макроконтексте трагедии они являются многозначными образами – идеями, выражающими метафору “мир-сцена”. Сложность исследования скрытой метафоры “мир-сцена” продемонстрирована на примере русских переводов трагедии. К сожалению, эта метафора не всегда замечается и передается русскими переводчиками.

Фигура шута и клоуна с одной стороны и  фигура короля – с другой воплощают  в себе идею театральности реальной жизни и выражают скрытую метафору “мир-театр”.

Реплика Гамлета (1, 2) пронизанная театральными терминами в контексте сцены и всей трагедии предстает ярким, но неуловимым для беглого взора примером скрытой метафоры “мир-сцена”, которая удачно передана в переводах на русский язык М. Лозинским и Б. Пастернаком.

Проведенная в  работе параллель между Гамлетом и Первым актером позволяет выявить скрытую метафору “мир-сцена” на уровне глубинного подтекста трагедии и проследить, как виртуозно одна реальность у Шекспира переходит в другую, образуя при этом параллельные смысловые ряды. “Спектакль в спектакле” “убийство Гонзаго” является парадигмой структуры всего “Гамлета” и ключом к пониманию глубинных идей, спрятанных в подтексте трагедии. “Убийство Гонзаго” – одна большая метафора “мир-сцена”, реализованная в форме театрального приема “сцена на сцене”.